Afati rrëfim përdoret më shpesh në studimin e strukturës së të folurit të veprave epike individuale ose të sistemit artistik të një autori. Ndërkohë, përmbajtja e konceptit mbetet kryesisht e pashpjeguar. Karakteristikë është “përzierja jo e rreptë dhe e paqartë e rrëfimit me “përshkrimin”, “imazhin”, përmbajtjen thjesht plot ngjarje të tekstit, si dhe me format skaz.
Para së gjithash, koncepti i "rrëfimit" duhet të lidhet me strukturën e një vepre letrare, përkatësisht me ndarjen e dy aspekteve në të: "ngjarja për të cilën tregohet" dhe "vetë ngjarja e tregimit". . Nga këndvështrimi i Tamarchenko N.D. "rrëfim" i përgjigjet ekskluzivisht ngjarjes së rrëfimit, d.m.th. komunikimi i subjektit rrëfimtar me adresues-lexues Hyrje në kritikën letrare. Vepra letrare: koncepte dhe terma bazë / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 58.
Me një qasje të tillë, kategoria "rrëfim" mund të lidhet, nga njëra anë, me tema të caktuara të imazhit dhe të të folurit, dhe nga ana tjetër, me forma të ndryshme specifike të organizimit të materialit të të folurit, të cilat, për shembull, janë të ndryshme. opsione dialogu Dhe monolog, karakterizim ose e tij portret, " të futura "forma (të futura tregim a vjersha etj.). Aspektet e treguara të veprës lidhen me marrëdhënie ndërvarësie dhe përcaktimi të ndërsjellë:". jo vetëm tema e të folurit përcakton mishërimin e të folurit të rrëfimit, por vetë format e të folurit ngjallin me njëfarë sigurie idenë e subjektit, ndërtojnë imazhin e tij "Kozhevnikova NA Llojet e tregimit në letërsinë ruse të viteve 19-20 shekuj M., 1994. - C 3-5. Nga kjo del e qarte, se pari, se eshte pikerisht natyra e kesaj marredhenie ose ky tranzicion i ndersjellte, dmth fjala e tij eshte vetem teme e dikujt tjeter. imazh, dhe pastaj i tillë, kur folësi (personazhi) sheh dhe vlerëson objektin, ngjarjen ose një personazh tjetër, por nuk ka asnjë proces tregimi si mjet i veçantë dhe në të njëjtën kohë (për autorin) i subjektit të figurës.
Ekziston një problem i narracionit - përcaktimi i tij si një formë e veçantë kompozicionale e të folurit në prozë nga përshkrimet Dhe karakteristikat.
Përshkrimi ndryshon nga tregimi në atë që përshkrimi bazohet në një funksion piktural. Subjekti i përshkrimit, së pari, rezulton të jetë pjesë e hapësirës artistike, e ndërlidhur me një sfond të caktuar. Portreti mund të paraprihet brendshme. peizazh si saktësisht Imazhet një pjesë e caktuar e hapësirës mund të jepet në sfond mesazhe informacion për hapësirën në tërësi. Së dyti, struktura e përshkrimit krijohet nga lëvizja e shikimit të vëzhguesit ose një ndryshim në pozicionin e tij si rezultat i lëvizjes në hapësirë, qoftë të tij apo të objektit të vëzhgimit. Nga kjo del qartë se “sfondi” (në këtë rast konteksti semantik) i përshkrimit mund të jetë edhe “hapësira e brendshme” e vëzhguesit.
Ndryshe nga përshkrimi karakteristikeështë një arsyetim imazhi, qëllimi i të cilit është t'i shpjegojë lexuesit karakter karakter. Karakteri është stereotipi i jetës së tij të brendshme që është zhvilluar dhe manifestohet në sjelljen njerëzore: një kompleks reagimesh të zakonshme ndaj rrethanave të ndryshme, marrëdhënie të vendosura me veten dhe të tjerët. Është e nevojshme të tregohen shenjat me të cilat bie në sy forma e karakteristikës në tekst. Si i tillë, ne e quajmë një kombinim të veçorive analiza ( i gjithë personazhi i përcaktuar-zbërthehet në elementet përbërëse të tij) dhe sinteza ( arsyetimi fillon ose mbaron me formulime përgjithësuese).
Tamarchenko në fakt kufizon tregim, përshkrim Dhe karakteristike si struktura të veçanta të të folurit të qenësishme në thëniet e subjekteve të tilla që përshkruajnë (narrator, transmetues) që kryejnë funksione "ndërmjetëse".
Mund të konkludohet se te “Gropa e themelit” narracioni mbizotëron mbi përshkrimin dhe karakterizimin, gjë që krijon një ndjenjë pa emocione, objektiviteti, shkëputjeje në paraqitjen e historisë.
Gjithashtu Tamarchenko në veprën e tij shkruan për dualitetin e tregimit. Ai kombinon veçoritë special ( informuese, e fokusuar në temë) dhe i pergjithshem ( kompozicional, i drejtuar në këtë rast tekstit), është arsyeja e opinionit të përhapur se përshkrimi dhe karakterizimi janë raste të veçanta të rrëfimit. Kjo është edhe baza objektive e ngatërrimit të shpeshtë të narratorit me autorin. Në fakt, funksionet kompozicionale të rrëfimit janë një nga variantet e rolit të tij ndërmjetësues. Hyrje në studime letrare. Vepra letrare: koncepte dhe terma bazë / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 57
Pra, rrëfimi është një grup fragmentesh të tekstit të një vepre epike, që autori-krijuesi i atribuohet subjektit "dytësor" të imazhit dhe të folurit (narrator, rrëfimtar) dhe interpretues "ndërmjetësues" (lidhja e lexuesit me atë artistike. bota) funksione, përkatësisht: së pari, përfaqëson një shumëllojshmëri mesazhesh drejtuar lexuesit; së dyti, projektuar posaçërisht për t'u bashkuar me njëri-tjetrin dhe për të korreluar brenda kuadrit të një sistemi të vetëm të të gjitha pohimeve të orientuara kah subjekti i personazheve dhe narratorit Po aty, f. 58-64.
Shohim te “Gropa e themelit” që rrëfimtari përcjell tek lexuesi përjetimet e personazheve, botën e tyre të brendshme, aspiratat e tyre.
Tani, mendoj, duhet të ndalemi më në detaje tek koncepti i narratorit. Narratori është ai që informon lexuesin për ngjarjet dhe veprimet e personazheve, rregullon kalimin e kohës, përshkruan pamjen e personazheve dhe situatën e veprimit, analizon gjendjen e brendshme të heroit dhe motivet e sjelljes së tij. , karakterizon llojin e tij njerëzor (magazinë mendore, temperament, qëndrim ndaj standardeve morale, etj.) .p.), pa qenë as pjesëmarrës në ngjarje, dhe - më e rëndësishmja - objekt imazhi për asnjë nga personazhet. Specifikimi i narratorit është edhe në një këndvështrim gjithëpërfshirës (kufijtë e tij përkojnë me kufijtë e botës së përshkruar) dhe i drejtohen në fjalimin e tij kryesisht lexuesit, d.m.th. orientimi i saj pak përtej kufijve të botës së përshkruar. Me fjalë të tjera, kjo specifikë përcaktohet nga pozicioni "në kufi" të realitetit imagjinar.
Forma e rrëfimit përcaktohet nga lloji i narratorit. Mund të dallohen tre forma kryesore narrative.
I. Rrëfim nga vetë i parë (Ich-Erzählung). Rrëfimtari është diegjik (rrëfyes): ai vetë i përket botës së tekstit, d.m.th. merr pjesë në ngjarjet e përshkruara - në një masë më të madhe ose më të vogël. Pra, te “Vajza e kapitenit” narratori është personazhi kryesor, dhe tek “Gjuajta” apo tek “Pronarët e Botës së Vjetër” të Gogolit, rrëfimtari, megjithëse është protagonist, është dytësor. Po kështu, Tomsky është i pranishëm në botën e tregimit të tij vetëm si nip i gjyshes; megjithatë kjo histori e futur është Ich-Erzählung.
II. Rrëfim pa personin e parë. Narratori është ekzegjetik, nuk i përket botës së tekstit, si te Mbretëresha e Spades. Qëllimi i një narrative të tillë është "krijimi i një tabloje të qenies objektive, realitetit si realitet, i pavarur nga perceptimi i autorit për të". Kjo formë narrative krijon pamjen e objektivitetit: bota shfaqet para lexuesit sikur në vetvete, e pa përshkruar nga askush. Kjo formë mund të quhet rrëfim tradicional.
III. Ligjërim i lirë-indirekt (Er - Erzählung), i cili karakterizohet nga fakti se rrëfimtari (ekzegjetik) pjesërisht i lëshon personazhit të drejtën e tij për aktin e fjalës. Shfaqet një figurë thjesht letrare - të folurit në vetën e tretë, e pamundur në gjuhën e folur. Kështu, për shembull, tregimi i Çehovit "Violina e Rothsçajlldit" fillon me fjalët: Qyteti ishte i vogël, më keq se një fshat dhe në të jetonin pothuajse vetëm të moshuar, të cilët vdisnin aq rrallë sa ishte edhe i bezdisshëm. Enigma e bezdisjes së papërshtatshme zgjidhet pasi rezulton se subjekti i saj nuk është tregimtari, por personazhi kryesor - sipërmarrësi. Në "Gardën e Bardhë" të Bulgakovit, personazhi është, më shpesh, subjekt i akteve të të folurit - me shprehjen e tyre (Mami, mbretëreshë e ndritur, ku je? Etj.) dhe dialogu (Por në heshtje, zotërinj, në heshtje!). Një shembull i mrekullueshëm i diskursit të lirë-indirekt (SKD) është tregimi i Solzhenitsyn "Një ditë në jetën e Ivan Denisovich".
Për të përshkruar llojin e jokanonikitetit që karakterizon secilën nga format e rrëfimit, është e nevojshme të formulohen shenjat e një situate kanonike të të folurit. Situata kanonike e komunikimit karakterizohet nga kushtet e mëposhtme.
Kushti 1. Shprehja ka një folës dhe një adresues - një referent specifik (në vend të një të përgjithësuar, si, për shembull, "lexuesi im" në Onegin) dhe që nuk përkon me vetë folësin.
Kushti 2 (uniteti i kohës). Momenti i krijimit të thënies nga Kryetari përkon me momentin e perceptimit të tij nga Adresari, d.m.th. Adresuesi është Dëgjuesi.
Kushti 3 (uniteti i vendit). Folësi dhe adresuesi janë në të njëjtin vend dhe kanë një fushë të përbashkët shikimi.
Tri forma narrative janë gjithashtu tre etapa historike në zhvillimin e rrëfimit Vinogradov V.V. Punime të zgjedhura. Për gjuhën e prozës artistike. M., 1980. - S. 115-120.
Në tregimin "Gropa e themelit" rrëfimi kryhet nga vetë 3, autori është hequr deri diku dhe duket se rrëfimi po kryhet vetë. Rrëfimi në vetën e tretë krijon përshtypjen e një rrëfimi neutral, objektiv, i palidhur me një person specifik që i percepton subjektivisht ngjarjet e përshkruara. Sipas Vinogradov, kjo i referohet fazës së dytë historike në zhvillimin e rrëfimit - tregimit pa personin e parë. Narratori është ekzegjetik, nuk i përket botës së tekstit.
Ka një problem të transmetuesit dhe të transmetuesit. Ka disa mënyra për ta zgjidhur atë. E para dhe më e thjeshta është kundërshtimi i dy opsioneve për mbulimin e ngjarjeve: një imazh i largët i një personazhi të referuar në vetën e tretë nga një subjekt jopersonal (Er-Erzahlung), dhe deklarata për ngjarjet në vetën e parë (Ich-Erzahlung). Por, siç tregojnë studimet e veçanta, nuk ka asnjë lidhje të drejtpërdrejtë midis llojit të temës së të folurit dhe këtyre dy formave të rrëfimit. Në një rrëfim në vetën e tretë, ose një autor i gjithëdijshëm ose një transmetues anonim mund të shprehet. Veta e parë mund t'i përkasë drejtpërdrejt shkrimtarit, dhe një transmetuesi specifik dhe një transmetuesi të kushtëzuar, në secilin prej këtyre rasteve që ndryshojnë në një masë të ndryshme sigurie dhe mundësi të ndryshme. Në tregimin "Gropa e themelit", autori i gjithëdijshëm shfaqet në rrëfimin në vetën e tretë. Ai nuk merr pjesë në ngjarje, por di gjithçka që ndodh dhe përcjell te lexuesi.
Një mënyrë tjetër është ideja e një pranie të pandryshueshme, ndonëse të tërthortë, në tekst të autorit, i cili shpreh pozicionin e tij përmes krahasimit të "versioneve të tij" të ndryshme - si "autori i fshehur" dhe "narratori i pasaktë". ose “forma subjektive” të ndryshme, si p.sh., si “bartës i fjalës, i pazbuluar, i pa emërtuar, i tretur në tekst”, d.m.th. " transmetues ( nganjëherë quhet autor)", dhe "folës që e organizon hapur të gjithë tekstin me personalitetin e tij", dmth. "rrëfyes". Është e qartë se me këtë qasje, e njëjta lloj lënde mund të kombinohet me forma të ndryshme gramatikore. organizimi i thënies.
Mënyra e tretë është karakterizimi i llojeve më të rëndësishme të "situatave narrative" në të cilat funksioni i tregimit kryhet nga subjekte të ndryshme. Në këtë drejtim, prioritet i padiskutueshëm i takon punës së F.K. Shtanzel. Meqenëse idetë e shkencëtarit për tre llojet e situatave të përmendura janë shprehur vazhdimisht, theksojmë - bazuar në introspeksionin e autorit në Teoria e Narrativës së Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 - disa pika më të përgjithshme dhe të rëndësishme. Së pari, këtu janë të kundërta " rrëfim në kuptimin e duhur të ndërmjetësimit” dhe “imazhit, d.m.th. pasqyrimi i realitetit imagjinar në mendjen e një personazhi roman, në të cilin lexuesi ka iluzionin e menjëhershmërisë së vëzhgimit të tij të botës fiktive. "Rrjedhimisht, polariteti i "narratorit" (në një rol personal ose jopersonal) dhe i reflektorit Stanzel u referohet drejtpërsëdrejti dy "situatave": "auktorial" dhe "situata unë", subjektet që ai i cakton duke përdorur termat "narrator" dhe "unë transmetues". Së dyti, duke pasur parasysh interpretimin tradicional të formave të personi gramatikor në të folurën e rrëfimtarit dhe dallimi i pranuar përgjithësisht midis varianteve kryesore të "perspektivës" (këndvështrimi i brendshëm dhe i jashtëm), ai gjithashtu i kushton rëndësi thelbësore "modus", dmth "identitetit ose joidentitetit të sfera e qenies (Seinsbereiche) e tregimtarit dhe personazheve". "Unë jam tregimtari" "jeton në të njëjtën botë si personazhet e tjerë të romanit", ndërsa narratori auktorial "ekziston jashtë botës fiktive". Kështu, pavarësisht për dallimin në terminologji, është e qartë se Tamarçenko ka parasysh pikërisht ato dy lloje temash rrëfyese, të cilat në traditën tonë zakonisht quhen rrëfyes dhe rrëfyes.
Duhet të theksohet gjithashtu se narratori nuk është një person, por një funksion. Por funksioni mund t'i bashkëngjitet një personazhi - me kusht që personazhi si rrëfimtar të mos përkojë fare me të si personazh.Hyrje në kritikën letrare. Vepra letrare: koncepte dhe terma bazë / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 59.
Tamarchenko thotë gjithashtu se konceptet transmetues Dhe imazhi i autorit ndonjëherë ato janë të përziera, por ato mund dhe duhet të dallohen. Para së gjithash, të dyja duhen dalluar – pikërisht si “imazhe” – nga ai që i ka krijuar autor-krijues. Që narratori është "një personazh fiktiv, jo identik me autorin" është një pikëpamje e pranuar përgjithësisht. Jo aq e qartë është marrëdhënia midis "imazhit të autorit" dhe hyrjes së vërtetë ose "primare" të autorit në kritikën letrare. Vepra letrare: koncepte dhe terma bazë / red. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 60. Sipas M.M. Bakhtin, “imazhi i autorit”, nëse kuptojmë autorin-krijuesin me të, është një kontradiktë in adjecto; çdo imazh është diçka e krijuar gjithmonë, dhe jo krijimi "Bakhtin M.M. Autor dhe hero në veprimtarinë estetike. / Estetika e krijimtarisë verbale. M., 1986. - F. 155. Nga e tij prototip autori si imazh artistik demarkohet qartë nga B.O. Korman B.O.Korman Vepra të zgjedhura për historinë dhe teorinë e letërsisë. Izhevsk: Udm. un-ta, 1992. - S. 135.
“Imazhi i autorit” krijohet nga autori i vërtetë (krijuesi i veprës) sipas të njëjtit parim si një autoportret në pikturë. Me fjalë të tjera, artisti mund të përshkruajë veten duke pikturuar të njëjtin autoportret para nesh (krh.: "Ndërkohë romani im / mbarova kapitullin e parë."). Por ai nuk mund të tregojë se si krijohet kjo foto në tërësi - me një këndvështrim të dyfishtë të perceptuar nga shikuesi (me një autoportret brenda). Për të krijuar “imazhin e autorit”, si çdo tjetër, një autori të vërtetë ka nevojë për një pikëmbështetje jashtë veprës, jashtë “fushës së imazhit” Bakhtin M.M. Autor dhe hero në veprimtarinë estetike. / Estetika e krijimtarisë verbale. M., 1986. - S. 160.
Narratori, në ndryshim nga autori-krijuesi, është jashtë vetëm atij që përshkruhet koha Dhe hapësirë, në të cilën shpaloset historia. Prandaj, ai lehtë mund të kthehet prapa ose të shikojë përpara, dhe gjithashtu të dijë parakushtet ose rezultatet e ngjarjeve të së tashmes së përshkruar. Por në të njëjtën kohë, aftësitë e tij përcaktohen nga autori, d.m.th. kufijtë e të gjithë tërësisë artistike, e cila përfshin "ngjarjen e vetë tregimit" të përshkruar.
Në ndryshim nga narratori, rrëfimtari nuk është në kufirin e botës së trilluar me realitetin e autorit dhe lexuesit, por tërësisht. brenda përshkroi realitetin.
Pra, narratori është subjekt i imazhit, mjaftueshëm i “objektivizuar” dhe i lidhur me një mjedis të caktuar social-kulturor e gjuhësor, nga pozicionet e të cilit ai portretizon personazhe të tjerë. Narratori, përkundrazi, është afër autorit-krijues në horizontin e tij. Në të njëjtën kohë, krahasuar me personazhet, ai është bartës i një elementi të të folurit më neutral, normave të pranuara përgjithësisht gjuhësore dhe stilistike. Sa më afër autorit të jetë heroi, aq më pak dallime në të folur ka midis heroit dhe narratorit.
"Ndërmjetësimi" i narratorit ju lejon të hyni në botën e përshkruar dhe t'i shikoni ngjarjet me sytë e personazheve. Por te "Gropa e themelit" është rrëfimtari, ndaj shohim se "ndërmjetësimi" i rrëfimtarit e ndihmon lexuesin, para së gjithash, të marrë një ide më të besueshme dhe objektive të ngjarjeve dhe veprimeve. si jeta e brendshme e personazheve.
Agjencia Federale për Arsimin
Universiteti Shtetëror Buryat
Fakulteti Filologjik
Departamenti i Letërsisë Ruse
Lejoni mbrojtjen:
kokë Departamenti i Letërsisë Ruse
Doktor i filozofise shkencave, prof.
S.S. Imihelov
"___" ______________ 2009
Imazhi i narratorit dhe veçoritë e rrëfimit në "Përrallat e Belkinit" nga A.S. Pushkin
(tezë)
Këshilltar shkencor:
Doktor i filozofise Shkencave, Profesor S.S. Imihelov
PREZANTIMI
KREU I. Imazhi i narratorit në prozë
1.2 Imazhi i tregimtarit në prozën e A.S. Pushkin
KAPITULLI II. Veçoritë narrative në "Përrallat e Belkinit" nga A.S. Pushkin
2.1 Origjinaliteti i tregimit në "Përrallat e Belkinit"
2.2 Imazhet e tregimtarëve në Përrallat e Belkinit
2.3 "The Stationmaster": Veçoritë narrative
PËRFUNDIM
SHËNIME
LISTA E LITERATURËS SË PËRDORUR
PREZANTIMI
Proza e A.S. Pushkin karakterizohet nga një gjerësi e mbulimit të fenomeneve dhe një larmi karakteresh. Si prozator, Pushkin botoi Tregimet e të ndjerit Ivan Petrovich Belkin në fund të tetorit 1831. Një blerje e çmuar e vjeshtës Boldin, Përrallat e Belkinit është vepra e parë e përfunduar e prozës së Pushkinit.
Origjinaliteti dhe origjinaliteti i Përrallave të Belkinit qëndron në faktin se Pushkin zbuloi në to një qëndrim të thjeshtë dhe në shikim të parë pa art ndaj jetës. Metoda realiste e prozatorit Pushkin mori formë në kushte që kërkonin një kundërvënie të theksuar të tregimeve të tij me traditën sentimentale dhe romantike që zinte pozitë dominuese në prozën e kësaj periudhe.
Kjo ndikoi edhe në dëshirën e Pushkinit për ta përshkruar jetën ashtu siç e gjeti në realitet, për të pasqyruar objektivisht aspektet e saj tipike, për të rikrijuar imazhet e njerëzve të zakonshëm të kohës së tij. Apel për jetën e fisnikërisë vendase të dorës së mesme ("Stuhia e borës", "Zonja e re-fshatare"), mjedisi i ushtrisë ("Gjuajtja"), vëmendje për fatin e "dëshmorit të klasës së katërmbëdhjetë" (" Mjeshtri i stacionit"), më në fund, për jetën e artizanëve të vegjël të Moskës ( The Undertaker) dëshmon qartë këtë aspiratë të Përrallave të Belkinit. Duke rikrijuar jetën e heronjve të tij të jashtëzakonshëm, Pushkin nuk e zbukuron atë dhe nuk i fsheh ato aspekte të saj që dukej se ishin kapërcyer. Si mjet për të kritikuar realitetin, poeti zgjedh ironinë.
"Përralla e Belkinit" është interesante për studiuesit për shkak të teknikës së saj artistike - rrëfimit në emër të një tregimtari fiktiv.
A u krijuan tregimet si "tregimet e Belkinit"? A është i lidhur Belkin me historitë "e tij"? A është Belkin një vlerë reale domethënëse, apo është një vlerë imagjinare që nuk ka ndonjë vlerë të rëndësishme? Këto janë pyetjet që përbëjnë “problemin Belkin” në studimet Pushkin. Jo më pak e rëndësishme është çështja e të gjithë sistemit të rrëfyesve, pasi në "Përrallat e Belkinit" funksioni kompozicional i Belkinit manifestohet në "vetëeliminimin" e tij nga tregimet (imazhi i autorit përfshihet vetëm në parathënie).
Pyetja "Pse Belkin?", e bërë nga studiuesit e veprës së Pushkinit, u ngrit për një kohë të gjatë përpara letërsisë ruse dhe shkencës historike dhe letrare. Dhe ende nuk ka një përgjigje serioze dhe të kënaqshme për këtë pyetje; jo sepse është e pazgjidhshme, por sepse tradita e paragjykimit ndaj këtij imazhi të Pushkinit është shumë e fortë (1). Meqenëse ky problem është ende interesant dhe i rëndësishëm, ne vendosëm qëllimin e studimit për të dhënë një përshkrim më të gjerë të konceptit të "narratorit të tregimeve të Pushkinit", që nënkupton sa vijon detyrat hulumtim:
1) për të përcaktuar statusin letrar modern të "imazhit të narratorit";
2) të identifikojë specifikat e imazhit të tregimtarit, pozicionin e tij dhe pozicionet që ai zë në tekstin e Përrallave të Belkinit;
3) për të identifikuar veçoritë e rrëfimit dhe imazhet e tregimtarëve në një nga Përrallat e Belkinit - "Mjeshtri i Stacionit.
Objekti i studimit- origjinaliteti i prozës së A.S. Pushkin.
Lënda e studimit- sistemi i imazheve të tregimtarëve në Përrallat e Belkinit.
Baza metodologjike Puna u shërbye nga veprat e shkencëtarëve të famshëm vendas: M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradova, S.G. Bocharova dhe të tjerë.
Metodat e hulumtimit: historiko-letrare dhe strukturore-semantike .
Struktura e punës: teza përbëhet nga një hyrje, dy kapituj, një përfundim dhe një listë bibliografike e referencave.
KAPITULLI Unë . IMAZHI I TREGIMTARIT NE PROZE
1.1 Përmbajtja e konceptit "imazhi i rrëfimtarit" në strukturën e veprës
Siç e dini, imazhi i autorit nuk është një temë e thjeshtë e të folurit, më shpesh nuk përmendet as në strukturën e veprës. Ky është një mishërim i përqendruar i thelbit të veprës, duke bashkuar të gjithë sistemin e strukturave të të folurit të personazheve në marrëdhëniet e tyre me rrëfimtarin, rrëfimtarin ose rrëfyesin dhe nëpërmjet tyre është qendra ideologjike dhe stilistike, fokusi i së tërës. Imazhi i autorit zakonisht nuk përkon me tregimtarin në formën e përrallës së rrëfimit. Në këtë rast, narratori është një imazh i kushtëzuar i personit në emër të të cilit tregohet historia në vepër.
V.V. Vinogradov shkruan: "Tregimtari është produkt i të folurit të autorit, dhe imazhi i narratorit është një formë e artit letrar të autorit. Imazhi i autorit shihet tek ai si imazhi i një aktori në imazhin skenik që ai krijon.Marrëdhënia ndërmjet imazhit të narratorit dhe imazhit të autorit është dinamike edhe brenda të njëjtës vlerë variabël” (2). Struktura e figurës së autorit është e ndryshme në lloje të ndryshme të prozës artistike. Pra, tregimi si formë e rrëfimit letrar realizohet nga narratori – ndërmjetës midis autorit dhe botës së realitetit letrar.
Imazhi i narratorit lë një gjurmë të shprehjes së tij, stilit të tij dhe në format e përshkrimit të personazheve: personazhet nuk janë më të "vetëzbuluar" në të folur, por të folurit e tyre përcillet sipas shijes së narratorit - në përputhje me stilin e tij në parimet e riprodhimit të tij monolog. Narratori në strukturën e fjalës merr karakteristikat e tij “sociologjike”. Sigurisht, për një shkrimtar në diferencimin socio-stilistik të personazheve, nuk është e nevojshme të ndjekë shtresimet shprehëse shoqërore të fjalës së përditshme, pragmatike. Këtu lind ashpër çështja e varësisë së artistit nga traditat letrare, nga veçoritë strukturore të gjuhës së letërsisë. Por në përgjithësi, sa më pak kufizime “shoqërore shprehëse” në një tregim letrar, aq më i dobët është izolimi “dialektal” i saj, d.m.th. sa më e fortë tërheqja e tij ndaj trajtave të një gjuhe të përbashkët letrare, aq më i mprehtë shfaqet tek ai momenti i "shkrimit". Dhe sa më afër të jetë konvergjenca e imazhit të narratorit me imazhin e shkrimtarit, aq më të gjithanshme mund të jenë format e dialogut, aq më shumë mundësi për diferencim shprehës të fjalës së personazheve të ndryshëm. Në fund të fundit, narratori, i vendosur në një distancë të largët të të folurit nga autori, duke e objektivizuar veten, në këtë mënyrë ngulit subjektivitetin e tij në fjalimin e personazheve, duke e niveluar atë.
Imazhi i narratorit, të cilit i është bashkangjitur rrëfimi letrar, luhatet, ndonjëherë duke u zgjeruar deri në kufijtë e imazhit të autorit. Në të njëjtën kohë, marrëdhënia midis imazhit të narratorit dhe imazhit të autorit është dinamike brenda të njëjtës përbërje letrare. Dinamika e formave të këtij korrelacioni ndryshon vazhdimisht funksionet e sferave kryesore foljore të tregimit, duke i bërë ato luhatëse, semantike të shumëanshme. Fytyrat e tregimtarit dhe autorit, duke mbuluar (ose më mirë: mbivendosur) dhe duke zëvendësuar njëra-tjetrën, duke hyrë në marrëdhënie të ndryshme me imazhet e personazheve, rezultojnë të jenë format kryesore të organizimit të komplotit, i japin strukturës së saj një asimetrike të pandërprerë. "shtresim" dhe në të njëjtën kohë i shtohen unitetit të përrallës "subjekt" .
Ndryshe nga imazhi i autorit, i cili është gjithmonë i pranishëm në çdo vepër, imazhi i rrëfimtarit është fakultativ, mund të futet ose jo. Pra, është i mundur një rrëfim “neutral”, “objektiv”, në të cilin vetë autori, si të thuash, tërhiqet dhe krijon drejtpërdrejt pamje të jetës para nesh (natyrisht, autori është në mënyrë të padukshme i pranishëm në çdo qelizë të punë, duke shprehur mirëkuptimin dhe vlerësimin e tij për atë që po ndodh). Këtë mënyrë të rrëfimit të jashtëm "impersonal" e gjejmë, për shembull, te Oblomovi i Gonçarovit.
Më shpesh, transmetimi kryhet nga një person i caktuar; në vepër, krahas imazheve të tjera njerëzore, shfaqet edhe imazhi i rrëfimtarit. Kjo mund të jetë, së pari, imazhi i vetë autorit, i cili i drejtohet drejtpërdrejt lexuesit (krh. "Eugene Onegin" nga A.S. Pushkin). Shumë shpesh, në vepër krijohet një imazh i veçantë i narratorit, i cili vepron si një person i ndarë nga autori. Ky rrëfimtar mund të jetë i afërt me autorin, i lidhur me të, dhe shumë larg tij për nga karakteri dhe pozita shoqërore. Narratori mund të veprojë thjesht si një rrëfyes që njeh këtë apo atë histori, dhe si hero aktrues i veprës. Së fundi, në vepër shfaqen ndonjëherë jo një, por disa tregimtarë, të cilët mbulojnë të njëjtat ngjarje në mënyra të ndryshme.
Imazhi i narratorit është më afër imazheve të personazheve sesa imazhi i autorit. Narratori vepron si personazh, hyn në marrëdhënie me personazhet. Pozicioni i narratorit midis autorit dhe personazheve mund të jetë i ndryshëm. Ajo mund të ndahet nga autori me anë të gjuhës, tipareve të karakterit, rrethanave të biografisë dhe mund të jetë afër autorit për të njëjtat arsye. Në këtë rast, imazhi i narratorit pothuajse shkrihet me imazhin e autorit. Por ende nuk mund të ketë bashkim të plotë të këtyre imazheve. Pozicioni i imazhit të narratorit në raport me imazhin e autorit dhe imazhet e personazheve mund të jetë fleksibël. Narratori ose tërhiqet në sfond ose madje rezulton të jetë "prapa skenës", dhe imazhi i autorit dominon rrëfimin, duke diktuar "shpërndarjen e dritës dhe hijes", "kalimet nga një stil në tjetrin", pastaj imazhi i autorit tërhiqet dhe narratori del përpara, duke ndërvepruar aktivisht me personazhet dhe duke shprehur gjykime dhe vlerësime që nuk mund t'i atribuohen autorit. Një rrëfimtar i tillë duhet interpretuar vetëm si një nga linjat semantike dhe gjuhësore, të cilat vetëm në tërësinë e tyre, në gjithë kompleksitetin e ndërthurjes së tyre, pasqyrojnë qëndrimin e autorit.
E.A. Ivanchikova identifikon disa lloje tregimtarësh në veprat që lidhen me zhanre të vogla:
a) Një rrëfimtar anonim kryen një funksion "shërbimi", kompozicional-informativ: në një parathënie të shkurtër, ai fut në rrëfim një rrëfyes tjetër - kryesorin, jep përshkrimin e tij.
b) Një formë e veçantë - "eksperimentale" - e rrëfimit me një transmetues anonim (ai zbulohet duke përdorur përemrat "ne", "jonë"). Historia tregohet nga pozicioni i një vëzhguesi të drejtpërdrejtë dhe është i mbushur me ironi.
c) Një transmetues-vëzhgues anonim - një dëshmitar okular dhe pjesëmarrës në skenat dhe episodet e përshkruara. Ai jep karakteristikat e personazheve, përcjell dhe komenton fjalimet e tyre, vëzhgon se çfarë ndodh rreth tij, shpreh mendimet e tij në formë të lirë, të papenguar, shpërndan vlerësimet e tij personale dhe u drejtohet lexuesve.
d) Rrëfimi zhvillohet në emër të një rrëfyesi specifik (të emërtuar ose jo), i cili është në të njëjtën kohë një nga personazhet e veprës. Gjithçka që ndodh përthyhet përmes ndërgjegjes dhe perceptimit të tij, ai jo vetëm vëzhgon dhe vlerëson, por edhe vepron, flet jo vetëm për të tjerët, por edhe për veten e tij, përcjell thëniet e veta dhe të të tjerëve, ndan përshtypjet dhe vlerësimet e tij (3). .
Nëse një transmetues i caktuar është i kufizuar në njohuritë dhe aftësitë e tij, atëherë rrëfimi subjektiv dhe objektiv i autorit përcjell këndvështrimin e një autori të gjithëdijshëm, i cili nuk është dhe nuk është i detyruar të tregojë burimet e njohurive të tij për botën dhe personazhet. Para së gjithash, jeta e brendshme e personazhit është e hapur për të. Varietetet e ndryshme të rrëfimit në vetën e parë ndryshojnë në shkallën e specifikës së narratorit, natyrën e pozicionit të narratorit, natyrën e adresuesit dhe dizajnin kompozicional dhe pamjen gjuhësore. Një nga varietetet e një tregimtari të veçantë është një tregimtar që ka përvojë jetësore afër përvojës së një shkrimtari (për shembull, "Fëmijëria", "Adoleshenca", "Rinia" nga L.N. Tolstoy).
Fjalimi i rrëfimtarit, forma e tij stilistike jo vetëm që përshkruan dhe vlerëson objektet e realitetit artistik, por krijon edhe imazhe të vetë rrëfyesve, llojeve të tyre shoqërore. Pra, mund të gjesh një tregimtar - një vëzhgues që shkrihet me personazhin që ai përshkruan, dhe një tregimtar - një akuzues dhe një moralist, dhe një tregimtar - një tallës dhe një satirist, dhe një transmetues - një zyrtar, dhe një transmetues - një banor, ndërsa në të njëjtën vepër shfaqen ndonjëherë “fytyra” të ndryshme rrëfyesish.
Një tregimtar i hapur njihet nga prania në tekst e përemrave "unë", "ne", përemrat pronorë "im", "jonë", format foljore të vetës së parë. Narratori i fshehur, në krahasim me rrëfimtarin e hapur, zotëron një hapësirë shumë më të madhe të tekstit roman. Narratori i fshehur është “impersonal”, gjë që e afron me autorin objektiv. Gjendet në tekste me rrëfim të munguar “unë”. Këto janë tekstet e rrëfimit kryesor, fragmente përshkruese, skena. Sinjalet e pranisë së padukshme të narratorit janë mënyra të ndryshme të shprehjes së kuptimeve të përafrimit, paplotësisë së njohurive, vetëdijes së pamjaftueshme (për shembull, "Palltoja" nga N.V. Gogol).
Sistemet e përziera janë gjithashtu të mundshme. Zakonisht, në një histori abstrakte, narratori ndjek fatin e një personazhi individual dhe ne e njohim personazhin. Pastaj lihet një personazh, vëmendja kalon te një tjetër - dhe përsëri ne mësojmë në mënyrë sekuenciale se çfarë bëri dhe mësoi ky personazh i ri.
Në një rrëfim, një personazh mund të jetë një nga transmetuesit, domethënë në një formë të fshehur, ai mund të jetë një lloj filli narrativ, në këtë rast autori kujdeset të raportojë vetëm atë që personazhi i tij mund të tregonte. Ndonjëherë vetëm ky moment i lidhjes së fillit të rrëfimit me një personazh të caktuar përcakton të gjithë strukturën e veprës. Një personazh i tillë që udhëheq historinë është më së shpeshti personazhi kryesor i veprës.
Shumëllojshmëria e maskave të tregimtarëve korrespondon me shumëllojshmërinë e formave të përrallave të rrëfimit epik, shumëllojshmërinë e llojeve psikologjike dhe sociale të vetë tregimtarëve dhe, në përputhje me rrethanat, shumëllojshmërinë e këndeve të ndriçimit të objekteve të realitetit artistik, shumëllojshmërinë e pozicioneve vlerësuese. .
Ekziston edhe një krahasim i dallueshëm zhanor i teksteve me rrëfimtarin: veprat e zhanreve të vogla karakterizohen nga mono-subjektiviteti, integriteti stilistik i formës së rrëfimit, paqartësia modale-vlerësuese; për romanet e mëdha - ndarja e narratorit, diferencimi stilistik i teksteve përkatëse, shpërndarja e funksioneve pamore ndërmjet subjekteve të ndryshme dhe arritja e rezultateve të caktuara ideologjike dhe artistike për shkak të kësaj.
1.2 Imazhi i tregimtarit në prozën e A.S. Pushkin
Çështja e Belkinit u ngrit për herë të parë në kritikën ruse nga A. Grigoriev. Koncepti i tij ishte se Belkin paraqitej si bartës i sensit të përbashkët të shoqërisë ruse dhe fillimi modest i shpirtit rus. Disa kritikë morën reagimin e kundërt. Problemi i Belkinit u formulua më qartë në titullin e artikullit të tij nga N.I. Përgjigja e autorit ishte negative. Pas tij, studiues të tillë si A. Iskoz (Dolinin), Yu.G. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov dhe të tjerë.Argumenti kryesor për këta studiues ishte supozimi se parathënia "Nga botuesi" - e vetmja dëshmi e autorësisë së Belkinit, ishte shkruar më vonë se vetë tregimet. Ky supozim bazohej në letrën e Pushkinit drejtuar Pletnev të datës 9 dhjetor 1830, në të cilën Pushkin njofton se do të botojë "pesë tregime në prozë", ndërsa referencat për Belkinin shfaqen vetëm në një letër të datës 3 korrik 1831, d.m.th. shumë më vonë.
Përkrahësit e një këndvështrimi tjetër, duke pohuar "fillimin e Belkinit" në Përrallat e Belkinit, ishin D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, D.P. Yakubovich, M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov dhe të tjerë. Pikëpamja e këtyre studiuesve ishte se Belkin vepron si një "tip" dhe si një "personazh": gjithçka që diskutohet në "Përralla" tregohet në atë mënyrë që Belkini dhe jo Pushkini duhet të kishte. tha. Gjithçka kalon në shpirtin e Belkinit dhe shikohet nga këndvështrimi i tij. "Pushkini jo vetëm që krijoi personazhin dhe llojin e Belkinit, por edhe u shndërrua në të. Kur kjo ndodhi, nuk ishte më Pushkin, por ishte Belkini, i cili i shkroi këto histori" në thjeshtësinë e shpirtit të tij" (5).
V.V. Vinogradov shkruan: "Imazhi i Belkinit iu shtua tregimeve më vonë, por pasi mori një emër dhe një karakteristikë shoqërore, ai nuk mund të mos pasqyrohej më në kuptimin e së tërës" (6). Sipas studiuesit, prania e padukshme e Belkinit në vetë Përrallat luan një rol të rëndësishëm në kuptimin e kuptimit të tyre.
Jemi më afër këndvështrimit të S.G. Bocharov. Sipas mendimit të tij, "personat e parë të tregimtarëve ... flasin nga thellësia e botës për të cilën tregohen historitë", dhe Belkin luan rolin e një "ndërmjetësi", me ndihmën e të cilit "identifikohet Pushkin, lidhur me botën prozaike të tregimeve të tij” (7).
Në trillimin e A.S. Metodat e Pushkinit për ndërtimin e personazheve lidhen kryesisht me formën e rrëfimit. Pra, në tregimin "Mbretëresha e Spades" - një vepër që shënon një fazë të re, të pjekur në zhvillimin e prozës së tij dhe shtron problemet më të rëndësishme sociale të kohës së tij, natyra e rrëfimit përcaktohet nga personaliteti i Hermann. , heroi i saj qendror.
Vetë natyra e tregimit është për shkak të personalitetit të Hermann, heroit të tij qendror, dhe për këtë arsye ka shkaktuar vazhdimisht polemika dhe dyshime.
Historia krijuese e "Mbretëreshës së Spades" mund të gjurmohet në 1828. Një anekdotë e dëgjuar aksidentalisht në verën e vitit 1828 u bë më vonë komploti i tregimit. Dëshmia e parë e fillimit të punës në tregimin për lojtarin (në ndryshim nga teksti përfundimtar i Mbretëreshës së Spades, ne do ta quajmë botimin origjinal të tregimit, sepse nuk dihet nëse motivi i Mbretëreshës së Spades ishte i pranishëm në të në këtë fazë) daton në 1832. Këto janë dy fragmente të draft botimit të tij.
Një nga fragmentet është fillimi i tregimit, rreshtat hapës të kapitullit të tij të parë, i cili tashmë paraprihet nga një epigraf, i njohur nga teksti i shtypur i Mbretëreshës së Spades dhe që jep tonin e ironisë së lehtë për rrëfimin. Përmbajtja e skicës është një përshkrim i "të rinjve të lidhur nga rrethanat" të mjedisit në të cilin duhej të fillonte veprimi i tregimit: fjalët e fundit të fragmentit paraqesin temën e një loje me letra. Gjëja kryesore që karakterizon stilin e fragmentit, në ndryshim nga teksti përfundimtar, është tregimi në vetën e parë dhe rrëfimtari vepron si pjesëtar i komunitetit të të rinjve që përshkruan. Prania e tij mes personazheve i jep rrëfimit një prekje të një autenticiteti të veçantë, me saktësinë e realiteteve që shprehen, të cilat flasin për kohën e veprimit dhe jetën e rinisë aristokrate të Shën Petersburgut (“Katër vjet më parë u mblodhëm në St. Petersburg..." . Më pas, Pushkin braktisi saktësinë përshkruese të skicës së hershme në favor të një lloji tjetër të rrëfimit, ku autori është "i zhytur në botën e heronjve të tij" dhe në të njëjtën kohë i distancuar prej tij.
Mbretëresha e Spades nuk ridrejtohet te një transmetues specifik, personaliteti i të cilit do të pasqyrohej drejtpërdrejt në tregim; megjithatë, në një formë të fshehtë, subjekti i rrëfimit është paraqitur këtu. Megjithatë, ky “imazh i autorit” te “Mbretëresha e lopëve” është më kompleks dhe motivimi i rrëfimit, i cili ka natyrë objektive, nuk zbulohet drejtpërdrejt prej tij. Rrëfimi ndërthur këndvështrimet e "autorit" dhe personazheve, të cilat ndërthuren në mënyrë të ndërlikuar, megjithëse nuk shkrihen së bashku (8). Historia është aq e qetë, aq e përqendruar dhe dinamike sa përshkrimi jepet nga këndvështrimi i një personi që ecën nëpër dhomë pa banuar në të. Vendimi kompleks i "imazhit të autorit" paracakton kompleksitetin e kompozimit: kalimet nga një sferë e ndërgjegjes në tjetrën motivojnë lëvizjen e rrëfimit në kohë; kthimi i vazhdueshëm në segmentet kronologjike që paraprijnë ato të arritura më herët përcaktojnë veçoritë e ndërtimit të tregimit.
Pas skenës fillestare, që është përmbajtja e kapitullit të parë, në dhomën e zhveshjes së konteshës futet një skenë (fillimi i kapitullit të dytë), më pas zëvendësohet nga një karakterizim i Lizaveta Ivanovna. Kalimi në këndvështrimin e kësaj të fundit shoqërohet me një rikthim në një kohë më të hershme ("dy ditë pas mbrëmjes së përshkruar në fillim të këtij tregimi dhe një javë para skenës në të cilën u ndalëm", - duke bërë Lizaveta Ivanovna njohja me Hermanin, "inxhinierin e ri", ndërsa ende nuk është emëruar me emër"). Kjo është arsyeja e apelit për heroin e tregimit, karakterizimi i të cilit kthehet në një përshkrim - tashmë nga këndvështrimi i tij - i të parës së tij. Takimi me Lizaveta Ivanovna: në dritaren e shtëpisë së konteshës "ai pa një kokë me flokë të zeza, ndoshta të anuar mbi një libër ose mbi punë. Koka u ngrit. Hermann pa një fytyrë të freskët dhe sy të zinj. Kjo minutë vendosi fatin e tij” (9).
Fillimi i kapitullit të tretë e vazhdon drejtpërdrejt skenën e ndërprerë më herët: "Sapo Lizaveta Ivanovna arriti të hiqte kapuçin dhe kapelën, kontesha e kishte dërguar tashmë dhe urdhëroi që të silleshin përsëri karroca" (10), etj.
"Mbretëresha e lopëve", duke zhvilluar parimet e realizmit të Pushkinit të përshkruara në Përrallat e Belkinit, në të njëjtën kohë, në një masë më të madhe se kjo e fundit, është "romantike". Imazhi i heroit të tregimit, një njeriu i pajisur me "pasione të forta dhe një imagjinatë të zjarrtë", një histori misterioze për tre letra, çmenduria e Hermann - e gjithë kjo duket se shënohet me vulën e romantizmit. Sidoqoftë, heronjtë e tregimit dhe ngjarjet e përshkruara në të janë marrë nga vetë jeta, konflikti kryesor i tregimit pasqyron tiparet më të rëndësishme të realitetit bashkëkohor të Pushkinit, madje edhe fantastika në të mbetet brenda reales.
I gjithë teksti i tregimit flet për qëndrimin negativ të Pushkinit ndaj heroit të tij, por ai sheh tek ai një person të pazakontë, të fortë, me vullnet të fortë, të fiksuar pas idesë së tij dhe duke lëvizur me vendosmëri në rrugën drejt një qëllimi specifik. Hermann nuk është një "njeri i vogël" në kuptimin e zakonshëm të fjalës; Vërtetë, ai nuk është i pasur dhe modest, por në të njëjtën kohë është një njeri ambicioz, që i hap rrugën pavarësisë. Ky tipar i karakterit të tij është më i fortë. Hermann nuk rebelohet kundër shoqërisë dhe kushteve të saj, nuk proteston kundër tyre, siç bën Samson Vyrin në "Stationmaster" dhe Yevgeny në "Kalorësi prej bronzi"; përkundrazi, ai vetë kërkon të zërë vend në këtë shoqëri, të sigurojë një pozicion në të. Ai është i sigurt për të drejtën e tij për këtë dhe dëshiron ta vërtetojë atë me çdo mjet, por në një përplasje me botën e vjetër, ai është shkatërruar.
Duke treguar vdekjen e Hermann, Pushkin gjithashtu reflekton për fatin e shoqërisë që kontesha e vjetër përfaqëson në historinë e tij - pronari i sekretit të tre kartave, duke personifikuar në tregim aristokracinë e rangut të lartë ruse të epokës së lulëzimit të saj. Duke e kundërvënë Hermann pikërisht me përfaqësuesin më karakteristik të fisnikërisë brilante të asaj kohe, përplasja e tij me të theksoi edhe më shumë kontrastin midis pozicionit të inxhinierit të varfër dhe ëndrrave të tij ambicioze, e bëri të pashmangshëm përfundimin tragjik të historisë.
Kapitulli i fundit i Mbretëreshës së Spades, duke e prezantuar lexuesin me një nga shtëpitë e lojërave të fatit të shoqërisë së lartë, përfundon logjikisht historinë. Si Chekalinsky, me buzëqeshjen e tij të pandryshueshme të përzemërt, dhe "shoqëria e lojtarëve të pasur" që mblidhen në shtëpinë e tij, tregojnë interes të madh për lojën e jashtëzakonshme të Hermann; megjithatë, të gjithë mbeten krejtësisht indiferentë ndaj vdekjes së tij. "Sponsorizuar bukur! thanë lojtarët. - Chekalinsky i përziu përsëri letrat: loja vazhdoi si zakonisht" (11).
Duke përshkruar shoqërinë laike, Pushkin nuk përdor mjete satire ose moralizimi dhe ruan tonin e objektivitetit të matur karakteristik të prozës së tij. Por qëndrimi i tij kritik ndaj dritës manifestohet gjithashtu në këtë kapitull të fundit të tregimit dhe në vëmendjen ndaj fatit të nxënëses së varfër të konteshës së vjetër (është në qëndrimin e saj ndaj Lizaveta Ivanovna që imazhi i konteshës zbulohet drejtpërdrejt) , dhe në imazhin e grabitqarit joserioz, megjithëse jo budalla, të ri të Tomskit, dhe, më në fund, në skenën e funeralit të konteshës së vjetër të vërejtur nga studiuesit
Përmbajtja komplekse e Mbretëreshës së Spades nuk mund të reduktohet në përkufizime të paqarta. Për herë të parë në prozën e përfunduar të Pushkinit, takojmë një zhvillim kaq të thellë të karakterit të protagonistit. Pushkin zgjedh një personazh të jashtëzakonshëm, e zgjidh atë me anë të tipizimit realist, duke përjashtuar interpretimin tradicional të heroit romantik. Në "Mbretëresha e Spades", Pushkin u përpoq të shikonte nga brenda një njeri të një magazine të re, llojin e së cilës ai vuri re në realitetin modern: heroi i tregimit shpreson të marrë një pozicion të fortë në krye të hierarkisë shoqërore përmes pasurimi. Personaliteti i Hermann është në qendër të tregimit, dhe për këtë arsye kompleksiteti i imazhit të tij paracakton kuptimin e tij (12).
Historia është shkruar në vetën e tretë. Narratori nuk identifikohet me emër apo përemër, por ai e tregon historinë nga brenda shoqërisë së cilës i përket. S. Bocharov, duke zhvilluar vëzhgimet e V.V. Vinogradova, jep përkufizimin e mëposhtëm: "Fjalimi në vetën e tretë jo vetëm që tregon për botën, por sikur tingëllon nga bota për të cilën tregon; ky fjalim tregimtar i Pushkinit është në të njëjtën kohë i dikujt, i ndonjë transmetuesi, ai vendoset. në një distancë të caktuar, pjesërisht si fjalim i dikujt tjetër" (13). Por rrëfimtari nuk flet gjithmonë vetë - shpesh ai ua jep fjalën personazheve. Narratori e gjen veten në një marrëdhënie të caktuar me autorin e Mbretëreshës së Spades, i cili nuk është indiferent ndaj asaj që raporton rrëfyesi. Narratori, si të thuash, i afrohet autorit - ai nuk është thjesht një tregimtar, por një person shkrimtar që di të përzgjedhë faktet, të llogarisë kohën në tregim dhe më e rëndësishmja, të përcjellë jo vetëm faktet, por edhe bisedat. të personazheve. Narratori në "Përrallat e Belkinit" duket si një shkrimtar që provon penën e tij.
Por te "Mbretëresha e Spades" është e rëndësishme për Pushkin që autori të jetë i pranishëm në ngjarjet e përshkruara gjatë gjithë kohës. Dhe Pushkinit i duhet një tregimtar afër autorit për të dokumentuar pikëpamjen e tij. Në vitet 1830, Pushkin merr me vendosmëri pozicionin e konfirmimit dokumentar të veprave të tij. Prandaj ai ka nevojë për një tregimtar-memoirist, një rrëfimtar-dëshmitar. Është një rrëfimtar i tillë që do të shfaqet në “Vajzën e kapitenit”.
Kështu, në prozën e Pushkinit, narratori ("Mbretëresha e lopatës"), ashtu si narratori ("Përrallat e Belkinit"), vepron si ndërmjetës midis autorit dhe botës së të gjithë veprës. Por në të dyja rastet, figura e tij pasqyron kompleksitetin, paqartësinë e qëndrimit të autorit ndaj të përshkruarit. Realiteti në prozën e Pushkinit shfaqet në shkallën e tij reale, jo i ndërlikuar nga nocionet romantike.
KAPITULLI II. TIPARET E TREGIMIT NË "BELKIN'S STORIES" A.S. PUSHKIN
2.1 Origjinaliteti i tregimit në "Përrallat e Belkinit"
Boldinskaya në vjeshtën e vitit 1830, në faqen e fundit të draftit të dorëshkrimit të Varrmarësit, Pushkin skicoi një listë me pesë tituj: "Varrësuesi. Një zonjë e re fshatare. Shefi i stacionit. Një vetëvrasje. Shënimet e një të moshuari". B.V. Tomashevsky e konsideroi të mundshme që "Shënimet e një të moshuari" të fshihnin "Shënimet e një të riu", me fjalë të tjera, që në kohën e përpilimit të listës, Pushkin synonte të zbatonte idenë e "Shënimeve" brenda kornizës. të grumbullimit të planifikuar (1).
Pasi përshkroi përbërjen e koleksionit, Pushkin u vendos në temën e "Kujdesit" si ajo e radhës, skicoi një plan të kësaj historie në të majtë të listës dhe, me sa duket, në të njëjtën kohë shënoi emrat "Zonja e re. Gruaja fshatare" dhe "Vetëvrasja" me goditje vertikale, që do të thotë, mund të supozohet se pas " Mbikëqyrës" këto plane ishin në listën e pritjes. Kur mbaroi tregimi për kujdestarin, poeti u rikthye edhe një herë në listë, shënoi me vijë të drejtë emrat e dy tregimeve të përfunduara dhe kaloi me vijë horizontale goditjen para artikullit "Vetëvrasje".
Nuk ka asnjë informacion tjetër për idenë e tregimit "Vetëvrasja". JUG. Oxman e konsideroi të mundshme që titulli të ishte në përputhje me qëllimin e The Shot. Megjithatë, duket se konsideratat e mësipërme na lejojnë të hipotezojmë për natyrën e lidhjes që ekzistonte midis krijimit të Kujdestarit dhe refuzimit të Pushkinit për të përfshirë historinë e vetëvrasjes në koleksion.
Në të njëjtën kohë, B.V. Tomashevsky mori draftin e parë të biografisë së Pyotr Ivanovich D. (një prototip i IP Belkinit të ardhshëm), autori i një dorëshkrimi "i denjë për vëmendje" (2). Biografia e tij ishte tashmë këtu e veshur në formën e një letre nga një mik i të ndjerit. Mbi këtë bazë, Tomashevsky besonte se ideja e Përrallave të Belkinit me sa duket mund të datohej në vjeshtën e 1829 (3).
Këto tregime të Pushkinit rikrijuan për herë të parë imazhin e Rusisë në diversitetin e saj kompleks shoqëror, nga këndvështrime të ndryshme, të treguara jo në dritën e kritereve të zakonshme morale dhe estetike të kulturës fisnike, por në zbulimin e proceseve që ndodhën pas fasadës së kjo kulturë, minoi paprekshmërinë e të gjithë rendit shoqëror të shtetit feudal. Siç vëren N Berkovsky, përralla e Belkinit, "megjithëse jo drejtpërdrejt dhe nga larg, ata futin në botën e masës provinciale, të padukshme Rusinë dhe njeriun masiv në të, të preokupuar me të drejtat e tyre elementare njerëzore - ato nuk i janë dhënë atij, dhe ai i arrin ato” (4). Gjëja kryesore që ishte e re në tregime ishte përshkrimi i personazheve. Pas fateve të heronjve individualë të tregimeve të Pushkinit qëndron Rusia e atëhershme me mënyrën e saj të ndenjur të jetesës dhe kontradiktat dhe kontrastet e mprehta midis shtresave të ndryshme.
"Përrallat e Belkinit" nuk është një koleksion i rastësishëm "shakash", por një libër me tregime të ndërlidhura nga uniteti i brendshëm. Ky unitet nuk është vetëm në faktin se ata janë të bashkuar nga imazhi i koleksionistit të tyre - pronari provincial i tokës Belkin, por edhe në faktin se ata së bashku pikturojnë një tablo të Rusisë, lindjen e një mënyre të re jetese që shkel themelet e vendosura, palëvizshmëria inerte e jetës.
Në Përrallat e Belkinit, Pushkin braktisi heroin intelektual "të jashtëzakonshëm" dhe teknikat e rrëfimit që lidhen me të, dhe në këmbim zbuloi për veten e tij dhe shteroi plotësisht mundësitë e një forme të thjeshtë dhe pafundësisht komplekse të një tregimi për njerëzit "mesatar" dhe për ngjarje të jetës së tyre private.
V.V. Gippius shkroi: "Në përrallat e Belkinit, jeta njerëzore fitoi pavarësinë artistike dhe bota e "gjërave" shkëlqeu me dritën e vet (dhe jo me dritën "të reflektuar" të zhanrit, karakteristikë e prozës sentimentale dhe romantike të viteve 1800-1820 Dhe në bazë të këtij organizimi të ri artistik është "heqja e plotë e çdo moralizimi", çlirimi i "prozës narrative nga çakëlli didaktik" (5).
Një risi e madhe ishte futja në "Përrallat e Belkinit" e imazhit të një tregimtari të thjeshtë e të pafat, i cili, megjithëse nuk është i huaj ndaj dëshirës mendjemadh për t'u njohur si shkrimtar, është i kufizuar, megjithatë, në shkrimin e disa "komploteve të përditshme". në leter. Ai nuk i kompozoi vetë, por dëgjoi nga njerëz të tjerë. Doli të ishte një ndërthurje mjaft komplekse e sjelljeve stilistike. Secili prej tregimtarëve është shumë i ndryshëm nga të tjerët, shkrihet në mënyrën e tij me heronjtë e tregimeve të treguara. Mbi të gjitha ngrihet imazhi i zgjuarsisë Ivan Petrovich Belkin.
Në përrallat e Belkinit, funksioni kompozicional i Belkinit manifestohet në "vetëeliminimin" e tij nga tregimet (imazhi i autorit është përfshirë vetëm në parathënie).
Roli i Ivan Petrovich Belkin, autori i pesë tregimeve të Pushkinit, ka qenë prej kohësh një temë e polemikave midis Pushkinistëve. Siç u përmend tashmë, në një kohë A. Grigoriev e vendosi Belkinin në qendër të ciklit të prozës së Pushkinit, atij i bëri jehonë Dostojevski, i cili besonte se "Vetë Belkin është më i rëndësishmi në tregimet e Belkinit". Kundërshtarët e këtij këndvështrimi, përkundrazi, e konsideronin Belkinin si një person thjesht kompozicional, ata nuk gjejnë "asgjë të Belkinit" në tregime dhe vetë shoqërimi i tregimeve nën emrin e tij quhet i rastësishëm.
Arsyeja pse Pushkin vendosi t'i botojë tregimet me një emër të rremë dihet; ai vetë e emëroi atë në një letër drejtuar Pletnev të datës 9 dhjetor 1830, kur ende duhej të botonte tregimet në mënyrë anonime. Ai nuk donte të botonte histori me emrin e tij, pasi kjo mund të shkaktonte pakënaqësi me Bulgarin. V. Gippius komentoi situatën letrare të vitit 1830: "Bullgarini, me kotësinë e tij keqdashëse dhe të imët, natyrisht, do t'i kishte perceptuar debutimet e Pushkinit në prozë si një përpjekje personale për dafinat e tij - bullgarin - të "prozatorit të parë rus" ( 6) Në atmosferën e krijuar në vitin 1830 rreth Literaturnaya Gazeta dhe personalisht Pushkin, kjo mund të jetë e rrezikshme. Alexander Pushkin" (7).
Materiali jetik që ka formuar bazën e tregimeve janë histori, raste, incidente të jetës provinciale. Ngjarjet që ndodhën në provinca tërhoqën Pushkinin më parë. Por zakonisht ato tregoheshin nga vetë autori. Nuk u dëgjuan "zërat" e pavarur të pronarëve të vegjël, oficerëve dhe njerëzve të thjeshtë. Tani Pushkin ia jep fjalën Belkinit, një vendas i thellësive lokale të Rusisë. Në “Përrallat e Belkinit” nuk ka njerëz si imazh kolektiv, por kudo ka personazhe nga shtresa të ndryshme shoqërore. Shkalla e të kuptuarit të realitetit për secilin personazh është e kufizuar nga horizontet e tij: Samson Vyrin e percepton jetën ndryshe nga Silvio, dhe Muromsky ose Berestov - në një mënyrë të ndryshme nga Minsky.
NË DHE. Korovin shkruan: "Pushkin u përpoq të siguronte se gjithçka që tregohet në Përrallat e Belkinit është histori e vërtetë, aspak fiktive, por e marrë nga jeta reale. Ai u përball me detyrën e motivimit të fiksionit. Në këtë fazë të prozës ruse, motivimi i rrëfimit ishte pothuajse i detyrueshëm nëse Pushkin filloi të shpjegojë se si mësoi për të gjitha historitë e treguara në tregime, atëherë qëllimi i një pajisjeje të tillë do të ishte i qartë. pronarët e tokave, ishin në kontakt të ngushtë me njerëzit e thjeshtë, herë pas here shkonin në qytet për ndonjë punë, drejtonin një ekzistenca e qetë, e matur.Ishte pronari provincial që, në kohën e lirë ose nga mërzia, provonte stilolapsin e tij, mund të dëgjonte për incidente dhe t'i shkruante ato. Në të vërtetë, në krahina raste të tilla vlerësohen veçanërisht, ritregohen gojë më gojë. dhe bëhen legjenda. Lloji i Belkinit, si të thuash, u hodh nga vetë jeta lokale "(8).
Ivan Petrovich tërhiqet nga komplote, histori dhe raste të mprehta. Ato janë si drita të shndritshme, që dridhen shpejt në një seri të mërzitshme, monotone ditësh të jetës provinciale. Nuk kishte asgjë të jashtëzakonshme në fatin e transmetuesve që ndanë me Belkin ngjarjet e njohura prej tyre, përveç këtyre historive.
Ekziston një veçori tjetër e rëndësishme e këtyre tregimeve. Të gjithë ata i përkasin njerëzve të të njëjtit botëkuptim. Ata kanë profesione të ndryshme, por i përkasin të njëjtit mjedis krahinor – rural apo urban. Dallimet në pikëpamjet e tyre janë të vogla dhe mund të injorohen. Por bashkësia e interesave të tyre, zhvillimi shpirtëror është thelbësor. Thjesht i lejon Pushkinit të bashkojë tregimet me një tregimtar - Ivan Petrovich Belkin, i cili është shpirtërisht i afërt me ta.
Pushkin imponon një nivelim të caktuar në larminë e rrëfimeve të Belkinit, duke i caktuar vetes një rol modest si "botues". Ai është larg transmetuesve dhe vetë Belkinit, duke mbajtur një qëndrim disi ironik ndaj tij, siç shihet nga epigrafi i marrë nga D.I. Fonvizin në titullin e ciklit: “Mitrofan për mua”. Në të njëjtën kohë, theksohet shqetësimi dashamirës i "botuesit" për nxjerrjen e "përrallave të të ndjerit" dhe dëshira për të treguar shkurtimisht për personalitetin e Belkinit. Kjo shërbehet nga një letër e bashkangjitur nga "botuesi" nga një pronar tokash Nenaradovo, fqinji i Belkinit në pronë, i cili me dëshirë ndante informacione për Belkinin, por deklaroi se ai vetë me vendosmëri refuzon të marrë titullin e shkrimtarit, "i pahijshëm në moshën time. ."
Lexuesi në këto tregime duhet të merret me të gjitha fytyrat e rrëfyesve përnjëherë. Ai nuk mund të heqë asnjë prej tyre nga mendja e tij.
Pushkin u përpoq për objektivitet maksimal, thellësi realiste të imazhit, gjë që shpjegon sistemin kompleks stilistik të Përrallave të Belkinit.
V.V. Vinogradov, në studimin e tij për stilin e Pushkinit, shkroi: "Në vetë paraqitjen dhe pasqyrimin e ngjarjeve që përbëjnë komplotet e historive të ndryshme, vërehet prania e një prizmi të ndërmjetëm midis Pushkinit dhe realitetit të përshkruar. Ky prizëm është i ndryshueshëm dhe kompleks. Është kontradiktore, por pa e parë nuk mund të kuptohen historitë e stilit, nuk mund të perceptohet thellësia e plotë e përmbajtjes së tyre kulturore, historike dhe poetike" (9).
Tek "Shtëja" dhe "Agjenti i Stacionit" autori i përshkruan ngjarjet nga këndvështrimi i rrëfyesve të ndryshëm, të cilët mbajnë tiparet e ndritshme të realizmit të përditshëm. Luhatjet në riprodhimin dhe pasqyrimin e jetës së përditshme, të vërejtura në stilin e tregimeve të tjera, për shembull, në "Stuhia e borës" dhe "Varrësuesi", çojnë gjithashtu në supozimin e dallimeve sociale në imazhet e rrëfyesve të tyre. Në të njëjtën kohë, është e padyshimtë edhe prania në të gjithë ciklin e tregimeve të një bërthame të përbashkët stilistike dhe ideologjike-karakteristike, e cila nuk mund të konsiderohet gjithmonë si shprehje e drejtpërdrejtë dhe e menjëhershme e botëkuptimit të vetë Pushkinit. Krahas dallimeve në gjuhë dhe stil, vihet re një prirje drejt nivelimit të stilit, e motivuar realisht nga imazhi i Belkinit si një "ndërmjetës" midis "botuesit" dhe tregimtarëve individualë. Historia e tekstit të tregimeve dhe vëzhgimet e evolucionit të stilit të tyre i japin kësaj hipoteze besueshmëri të plotë. Në fund të fundit, epigrafët e tregimeve u krijuan më vonë. Në dorëshkrimin e mbijetuar, ato nuk vendosen para tekstit të çdo tregimi, por janë mbledhur të gjitha së bashku - pas të gjitha tregimeve. Natyrisht, në procesin e rishkrimit të tregimeve, imazhi i autorit kryefjalë evoluoi. Para se ta rregullonte këtë imazh me një emër, ai perceptohej vetëm si një "personalitet letrar" dhe u perceptua më shumë si një këndvështrim i veçantë, si një "gjysmë maskë" e vetë Pushkinit.
E gjithë kjo sugjeron që stili dhe kompozimi i tregimeve duhet studiuar dhe kuptuar ashtu siç janë, pra me imazhet e botuesit, Belkinit dhe tregimtarëve. Pushkinit i duhen narratorë që janë shumë larg autorit për nga niveli i tyre kulturor, për ta thjeshtuar, për ta bërë më afër njerëzve perceptimin e tij për botën dhe mendimet e tij. Dhe këta transmetues janë shpesh më primitivë se ata për të cilët tregojnë, ata nuk depërtojnë në sferën e tyre të mendimeve dhe ndjenjave, ata nuk janë të vetëdijshëm për atë që lexuesi hamendëson nga natyra e incidenteve të përshkruara.
V.V. Vinogradov shkruan se "shumësia e subjekteve" të rrëfimit krijon një komplot të shumëanshëm, një shumëllojshmëri kuptimesh. Këto subjekte, duke formuar një sferë të veçantë të komplotit, sferën e "shkrimtarëve" letrarë dhe të përditshëm - botuesi, autori dhe tregimtarët - nuk janë të izoluara nga njëra-tjetra si personazhe tipike me një gamë të përcaktuar fort të vetive dhe funksioneve. Në rrjedhën e tregimit, ato herë shkrihen, herë kontrastojnë me njëra-tjetrën. Falë kësaj lëvizshmërie dhe ndryshimi të fytyrave subjektive, falë shndërrimeve të tyre stilistike, ka një rimendim të vazhdueshëm të realitetit, përthyerje të tij në vetëdije të ndryshme” (10).
Jeta ruse duhej të shfaqej në imazhin e vetë transmetuesve, domethënë nga brenda. Për Pushkin ishte shumë e rëndësishme që të kuptuarit e historisë të mos vinte nga autori, tashmë i njohur për lexuesit, jo nga pozicioni i një ndërgjegjeje të lartë kritike, duke e vlerësuar jetën shumë më thellë se personazhi në tregime, por nga këndvështrimi. të një njeriu të zakonshëm. Prandaj, për Belkinin, të gjitha historitë, nga njëra anë, shkojnë përtej interesave të tij, ndihen të jashtëzakonshme dhe nga ana tjetër, ndezin palëvizshmërinë shpirtërore të ekzistencës së tij. Ngjarjet që rrëfen Belkin i duken “romantike” në sytë e tij, ato kanë gjithçka: dashurinë, pasionet, vdekjen, duelet etj. Belkin kërkon dhe gjen në rrethinat e tij poetiken, e cila spikat ashpër nga përditshmëria në të cilën është zhytur. Ai dëshiron të bashkohet me një jetë të ndritshme, heterogjene. Ndjen dëshirën për ndjenja të forta. Në tregimet që ka ritreguar, ai sheh vetëm raste të jashtzakonshme që e tejkalojnë fuqinë e të kuptuarit të tij. Ai thjesht tregon histori me mirëbesim. Pronari i tokës Nenaradovsky informon Pushkinin botuesin: "Tregimet e sipërpërmendura ishin, me sa duket, përvoja e tij e parë. Siç tha Ivan Petrovich, ato janë kryesisht të drejta dhe të dëgjuara prej tij nga persona të ndryshëm. fshatrat janë huazuar nga lagjja jonë, prandaj. Fshati im përmendet diku. Kjo nuk ka ndodhur nga ndonjë qëllim i keq, por vetëm nga mungesa e imagjinatës”(11).
Duke i besuar Belkinit rolin e narratorit kryesor, Pushkin, megjithatë, nuk përjashtohet nga rrëfimi. Atë që Belkinit i duket e jashtëzakonshme, Pushkin e redukton në prozën më të zakonshme të jetës. Kështu, kufijtë e ngushtë të pikëpamjes së Belkinit janë zgjeruar pa masë. Për shembull, varfëria e imagjinatës së Belkinit merr një përmbajtje të veçantë semantike. Një tregimtar fiktiv nuk mund të shpikë apo shpikë asgjë, përveçse të ndryshojë emrat e njerëzve. Madje ai lë të paprekur edhe emra fshatrash e fshatrash. Edhe pse fantazia e Ivan Petrovich nuk shpërthen nga fshatrat - Goryukhino, Nenaradovo. Për Pushkinin, në një mangësi të tillë në dukje është ideja se të njëjtat raste të përshkruara nga Belkin ndodhin ose mund të ndodhin kudo: raste të jashtëzakonshme bëhen tipike për shkak të ndërhyrjes së Pushkinit në rrëfim. Kalimi nga këndvështrimi i Belkinit në atë të Pushkinit ndodh në mënyrë të padukshme, por pikërisht në krahasime të stileve të ndryshme të shkrimit - nga jashtëzakonisht dorështrënguar, naiv, në dinak, qesharak, ndonjëherë lirik. Ky është origjinaliteti artistik i Përrallave të Belkinit (12).
Belkin vendos një maskë të përgjithësuar të një shkrimtari të jetës së përditshme, një narrator, për të nxjerrë në pah mënyrën e të folurit dhe për ta dalluar atë nga tregimtarët e tjerë që futen në vepër. Kjo është e vështirë për t'u bërë, pasi stili i Belkin shkrihet me mendimin e përgjithshëm, të cilit ai shpesh i referohet ("Ata thonë ...", "Në përgjithësi, ata e donin atë ...") . Personaliteti i Belkinit është, si të thuash, i tretur në rrëfyes të tjerë, në stilin, në fjalët që u përkasin. Për shembull, nga rrëfimi i Pushkinit nuk është e qartë se kujt i përkasin fjalët për kujdestarët: ose këshilltarit titullar A.G.N., i cili tregoi historinë e drejtorit të stacionit, ose vetë Belkinit, i cili e ritregoi atë. Pushkin shkruan: "Ju mund të merrni me mend lehtësisht se kam miq nga klasa e respektuar e kujdestarëve" (13). Personi në emër të të cilit rrëfyesi shkruan mund të ngatërrohet lehtësisht me Belkin. Dhe në të njëjtën kohë: "Për 20 vjet rresht kam udhëtuar në Rusi në të gjitha drejtimet" (14). Kjo nuk vlen për Belkin, pasi ai shërbeu për 8 vjet. Në të njëjtën kohë, shprehja: "Shpresoj të publikoj stokun tim kurioz të vëzhgimeve të udhëtimit brenda një kohe të shkurtër" (15) duket se aludon për Belkin.
Pushkin ia atribuonte me këmbëngulje tregimet Belkinit dhe donte që lexuesit të dinin për autorësinë e tij. Tregimet janë ndërtuar mbi ndërthurjen e dy pikëpamjeve të ndryshme artistike. Njëri i përket një personi me zhvillim të ulët shpirtëror artistik, tjetri i një poeti kombëtar që është ngritur në majat e ndërgjegjes shoqërore dhe majat e kulturës botërore. Belkin, për shembull, flet për Ivan Petrovich Berestov. Emocionet personale të tregimtarit janë të përjashtuara nga përshkrimi: " NË gjatë ditëve të javës ai vishte një xhaketë prej pelushi, në ditët e festave ai vishte një fustanellë prej rrobash të bëra vetë "(16). Por këtu historia ka të bëjë me një grindje midis pronarëve të tokave dhe këtu Pushkin ndërhyn qartë në tregim: "Anglomani i duroi kritikat me aq padurim. si gazetarët tanë. Ai u tërbua dhe e quajti Zoilin e tij një ari dhe një provincial "(17). Belkin, natyrisht, nuk kishte lidhje me gazetarët, ai ndoshta nuk përdori fjalë të tilla si "Angloman", "Zoil" në fjalimin e tij.
Pushkin, duke pranuar zyrtarisht dhe hapur rolin e botuesit dhe duke refuzuar autorësinë, kryen njëkohësisht një funksion të fshehur në rrëfim. Ai, së pari, krijon një biografi të autorit - Belkin, vizaton pamjen e tij njerëzore, domethënë e ndan qartë nga vetja, dhe, së dyti, e bën të qartë se Belkin - një person nuk është i barabartë, jo identik me autorin Belkin. Për këtë qëllim, ai riprodhon në vetë stilin e prezantimit imazhin e autorit të Belkinit - shkrimtarit, këndvështrimin, perceptimin dhe kuptimin e tij të jetës. "Pushkin shpik Belkin dhe, rrjedhimisht, gjithashtu një tregimtar, por një tregimtar i veçantë: Pushkin ka nevojë për Belkin si një tregimtar - një tip, si një personazh i pajisur me një pikëpamje të qëndrueshme, por aspak si një tregimtar me një fjalim të veçantë të individualizuar" ( 18). Prandaj, vetë zëri i Belkinit nuk dëgjohet.
Në të njëjtën kohë, me gjithë ngjashmëritë mes Belkinit dhe të njohurve të tij provincialë, ai ende ndryshon si nga pronarët ashtu edhe nga tregimtarët. Dallimi i tij kryesor është se ai është një shkrimtar. Stili i rrëfimit të Belkinit i afrohet të folurit gojor, tregimit. Në fjalën e tij ka shumë referenca për thashethemet, legjendat, thashethemet. Kjo krijon iluzionin se vetë Pushkin nuk ishte i përfshirë në të gjitha ngjarjet. I heq mundësinë për të shprehur paragjykimin e shkrimtarit dhe njëkohësisht nuk e lejon vetë Belkinin të ndërhyjë në rrëfim, pasi zëri i tij tashmë i është dhënë narratorit. Pushkin "heq" specifikisht belkinianen dhe i jep stilit një karakter të përgjithshëm, tipik. Pikëpamja e Belkinit përkon me këndvështrimin e personave të tjerë.
Epitete të shumta, shpesh reciprokisht ekskluzive, të bashkangjitura nga kritikët ndaj Belkinit, shtrojnë pyetjen: a mishëron Ivan Petrovich Belkin tiparet specifike të një personi të një vendi të caktuar, një periudhe të caktuar historike, një rrethi të caktuar shoqëror? Ne nuk gjejmë një përgjigje të qartë për këtë pyetje. Ne gjejmë vetëm vlerësime të një rendi të përgjithshëm moral dhe psikologjik, ndërsa vlerësimet janë ashpër të kundërta. Këto interpretime çojnë në dy dispozita ekskluzive reciproke:
a) Pushkin pendohet, e do Belkinin, e simpatizon atë;
b) Pushkin qesh (përqesh ose tallet) me Belkinin.
2.2 Imazhet e transmetuesve në Përrallat e Belkinit
Në Përrallat e Belkinit, tregimtari emërtohet me mbiemrin, emrin, patronimin, tregohet biografia e tij, tregohen tiparet e karakterit etj. Por Përralla e Belkinit, e ofruar për publikun nga botuesi, nuk u shpik nga Ivan Petrovich Belkin, por "e dëgjuar prej tij nga persona të ndryshëm". Secila prej historive tregohet nga një personazh i veçantë (te “Shtëja” dhe “Agjenti i Stacionit” kjo del lakuriq: tregimi tregohet në vetën e parë); argumentet dhe futjet mund të karakterizojnë tregimtarin ose, në rastin më të keq, transmetuesin dhe fiksuesin e tregimit, Belkin. Pra, "Kujdestari" ia tha këshilltari titullar AGN, "Shit" - nga nënkoloneli ILP, "Varrimtari" - nga nëpunësi BV, "Snowstorm" dhe "Zonja e re fshatare" nga vajza K. I.T. Po ndërtohet një hierarki imazhesh: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. - Belkin - botues - autor. Çdo tregimtar dhe personazhet e tregimeve karakterizohen nga veçori të caktuara të gjuhës. Kjo përcakton kompleksitetin e përbërjes gjuhësore të Përrallave të Belkinit. Parimi i tij unifikues është imazhi i autorit. Ai nuk lejon që historitë të “shërmoqen” në copa që janë heterogjene në gjuhë. Tregohen veçoritë e gjuhës së transmetuesve dhe personazheve, por nuk mbizotërojnë në tregim. Hapësira kryesore e tekstit i përket gjuhës së "autorit". Në sfondin e saktësisë dhe qartësisë së përgjithshme, thjeshtësia fisnike e rrëfimit të autorit, stilizimi i gjuhës së rrëfyesit ose personazhit mund të arrihet me mjete të pakta dhe jo shumë të spikatura. Kjo i mundëson Pushkinit, përveç stileve të gjuhës që korrespondojnë me imazhet e autorit dhe të pasqyrojë në prozën e tij artistike stilet e gjuhës që korrespondojnë me imazhet e personazheve (19).
Zona e imazheve, aludimeve dhe citimeve "letrare" në stilin e tregimeve të Belkinit nuk formon një plan të veçantë semantik dhe kompozicional. Është shkrirë me "realitetin" që portretizohet nga rrëfimtari. Stili i Belkinit po bëhet tashmë një lidhje ndërmjetëse midis stileve të tregimtarëve individualë dhe stilit të "botuesit", i cili ka lënë gjurmën e stilit të tij letrar, individualitetin e shkrimtarit në të gjitha këto tregime. Ai mishëron një numër nuancash kalimtare midis tyre. Këtu, para së gjithash, lind pyetja për dallimet kulturore dhe të përditshme në mjedisin e riprodhuar nga tregimtarë të ndryshëm, për dallimin shoqëror midis vetë tregimtarëve, për dallimet në botëkuptimin e tyre, në mënyrën dhe stilin e tregimeve të tyre.
Nga ky këndvështrim, Përralla e Belkinit duhet të bjerë në katër rrathë: 1) historia e vajzës K.I.T. ("Stuhia e borës" dhe "Gruaja e re fshatare"); 2) historia e nëpunësit B.V. ("Urmarrës"); 3) historia e këshilltarit titullar A.G.N. ("The Stationmaster"); 4) historia e nënkolonelit I.L.P. ("E shtënë"). Vetë Belkin theksoi kufirin social dhe kulturor midis transmetuesve të ndryshëm: ndërsa inicialet e tre transmetuesve tregojnë emrin, patronimin dhe mbiemrin, nëpunësi tregohet vetëm nga inicialet e emrit dhe të mbiemrit. Në të njëjtën kohë, bie në sy edhe fakti se historitë nuk janë të renditura sipas rrëfyesve (rrëfimi i vajzërisë K.I.T. "Snowstort" dhe "Gruaja e re-fshatare" janë të ndara). Mund të shihet se rendi i tregimeve nuk përcaktohej nga imazhet e transmetuesve.
“The Shot”, përveç vetë-karakterizimit të rrëfyesit (nënkoloneli I.L.P.), dallohet ashpër nga një sërë tregimesh të tjera nga homogjeniteti i të tre stileve të tregimit që shkrihen në përbërjen e këtij tregimi. Gjuha e narratorit, Silvio dhe Konti - me të gjitha dallimet karakteristike individuale shprehëse në të folurin e tyre - i përket të njëjtës kategori sociale. Vërtetë, numërimi dikur përdor një shprehje angleze (hëna e mjaltit - "muaji i parë"), por transmetuesi flet edhe frëngjisht ("Silvio u ngrit dhe nxori një kapelë të kuqe me një xhufkë ari me gallon nga kartoni"). Narratori jo vetëm që njeh zakonet dhe zakonet e mjedisit të oficerëve, por ka zotëruar konceptet e tij të nderit dhe guximit. E gjithë struktura verbale e tregimit të tij bazohet në një frazë koncize dhe precize, karakteristike e një ushtaraku, pa konotacion emocional, duke përcjellë shkurt, madje thatë vetëm thelbin, anën e jashtme të ngjarjeve të dëshmuara nga "nënkoloneli I.L.P". Pushkin nuk e "pajis" historinë e nënkolonelit me ndonjë fjalor specifik, "oficer". Një fjalor profesional ndërthuret shumë rrallë, në mënyrë të padukshme, pa dalë jashtë në sfondin e të gjithë sistemit gjuhësor (arena, "futur në një ACE"). Këto zhargone janë në të njëjtin nivel me termat e kartave ("punter", "për të shkurtuar"). Por vetë struktura e një fraze të shkurtër, disi të vrullshme, intonacioni energjik përshkruan një person që është mësuar të komandojë, të cilit nuk i pëlqen të përhapet për një kohë të gjatë, duke formuluar qartë, qartë një mendim. Tashmë frazat e para energjike duket se i japin tonin gjithë historisë: “Ishim në një shtet *** Dihet jeta e oficerit të ushtrisë.
Në të njëjtën kohë, rrëfimtari nuk është një oficer shërbimi i kufizuar, por një person i arsimuar, i lexuar mirë, që i kupton njerëzit, duke pasur një "imagjinatë romantike nga natyra". Le të kujtojmë historinë e tij për qëndrimin e atyre përreth Silvios pas incidentit me toger R *** dhe rrëfimin e tij: "... vetëm unë nuk mund t'i afrohesha më". Prandaj Silvio, në bisedat me të, la shpifjet e tij, prandaj ia zbuloi me të vërtetë vetëm atij historinë e jetës së tij të kaluar. Nënkoloneli shpesh i drejtohet kthesave letrare dhe librari: "Duke pasur një imagjinatë romantike nga natyra, unë u lidha më fort me një njeri, jeta e të cilit ishte një mister dhe që më dukej heroi i një historie misterioze" (21). Prandaj sintaksa e ndërlikuar dhe arkaizmat librash: "çfarë", "kjo", etj.
Nënkoloneli I.L.P. - një person i matur dhe i arsyeshëm, i mësuar nga jeta t'i shikojë gjërat vërtet. Por në rininë e tij, nën ndikimin e "imagjinatës së tij romantike", ai ishte gati ta shikonte botën përmes syve të Marlinsky dhe heronjve të tij. Imazhi i Silvio është i ngjashëm me heronjtë e Marlinsky. Por në ndriçimin realist, duket ndryshe - më jetësor dhe më kompleks. Imazhi i Silvios i duket tregimtarit "letrar" për shkak të ekskluzivitetit të tij të përditshëm dhe për shkak të largësisë së personazhit të tij nga personazhi i vetë rrëfimtarit. Kështu, tek “Shtëpia” narratori vepron si një personazh në kontrast me imazhin e protagonistit (Silvio), si një prizëm rrëfimtar, duke mprehur dhe theksuar relievet romantike të figurës së Silvios me stilin realist të mjedisit të përditshëm.
Rrëfimtari i "Shtë" është portretizuar pothuajse me të njëjtat ngjyra si I.P. Belkin. Nënkoloneli I.L.P. i pajisur me disa tipare të karakterit të Belkinit. Disa fakte të “biografisë” së tij përkojnë gjithashtu. Edhe skica e jashtme e biografisë së nënkolonelit I.L.P. të ngjashme me faktet e "jetës" I.P. Belkin, i njohur nga parathënia. I.L.P. shërbeu në ushtri, doli në pension "për shkak të rrethanave shtëpiake" dhe u vendos "në një fshat të varfër". Ashtu si Belkin, nënkoloneli kishte një shërbëtore që e merrte të zotin e saj me "histori". Ashtu si I.P., nënkoloneli ndryshonte nga ata përreth tij në stilin e jetës së tij të matur.
Kështu, stili i Belkinit këtu është mjaft i afërt me tregimin e nënkolonelit, megjithëse është realizuar në vetën e parë dhe mban një gjurmë të gjallë të mjedisit ushtarak. Ky afrim midis autorit dhe rrëfimtarit justifikon dramatizimin e lirë të stilit rrëfimtar, i cili përfshin, si të thuash, dy novela të futura: historinë e Silvios dhe historinë e kontit. Të dyja këto histori bien në sy pak në sfondin e përgjithshëm të rrëfimit. Në fund të fundit, si Silvio ashtu edhe Konti B. në thelb i përkasin të njëjtit rreth oficer-fisnik shoqëror si vetë narratori. Por Pushkin edhe këtu jep nuancat e duhura stilistike dhe intonacionale.
Historia e vetë Silvios është edhe më koncize dhe e drejtpërdrejtë se historia e nënkolonelit. Silvio thotë me një shkurtësi thuajse aforistike: "Vendosën të hidhnin short: numri i parë shkoi tek ai, i preferuari i përjetshëm i lumturisë. Ai mori shenjën dhe qëlloi përmes kapelës sime. Linja ishte pas meje" (22). Këto fraza të shkurtra e të sakta zbulojnë historinë e duelit. Silvio nuk zbukuron asgjë dhe nuk justifikohet: "Më duhej të gjuaja më parë; por eksitimi i zemërimit tek unë ishte aq i fortë sa nuk u mbështeta në besnikërinë e dorës sime dhe për t'i dhënë vetes kohë të qetësohesha. , ia dha vendin gjuajtjes së parë, kundërshtari im nuk u pajtua” (23). Fjalimi i Silvios e përshkruan atë si një person të guximshëm dhe në të njëjtën kohë vetëmohues dhe të sinqertë.
Historia e kontit, edhe në transmetimin e nënkolonelit, ruan një prekje të fjalës aristokratike, megjithëse është shumë e shkurtër dhe përcjell vetëm episodin aktual të duelit. "Pesë vjet më parë u martova. Muajin e parë e kalova këtu në këtë fshat" (24). Megjithatë, në tërësi, historia e kontit nuk e ndryshon atë ritëm të vrullshëm intonacional të tregimit, atë dinamizëm lakonik të rrëfimit, që përcaktojnë stilin e tij. Kjo energji intonacionale dhe shkurtësia e frazës përcjell intensitetin e brendshëm të veprimit, nis dramën e ngjarjeve, e theksuar nga thatësia e jashtme, efikasiteti i tregimit.
Narratori, pronari i një fshati të varfër, shfaqet në kapitullin e dytë si i njëjti vëzhgues inteligjent i jetës. Në rrëfimin e tij për veten dhe për jetën lokale të fshatit përreth, për numërimin, tashmë dëgjojmë shënime të ndryshme nga tregimi për Silvion dhe për mjedisin e ushtrisë. Me ironi të trishtë ai flet për veten e tij, për drojën dhe ndrojtjen e tij të egër.
Tregimi "The Shot" është tregimi i parë socio-psikologjik në letërsinë ruse; në të, Pushkin, duke parashikuar Lermontovin, romanin e tij "Një hero i kohës sonë", pikturoi psikologjinë e një personi përmes një imazhi të shumëanshëm: përmes veprimeve të tij, përmes sjelljes, përmes perceptimit të tij nga të tjerët dhe, së fundi, përmes vetvetes. karakteristikat. Në të njëjtën kohë, në këtë histori, Pushkin mishëroi idenë se karakteri i një personi nuk është diçka e dhënë njëherë e përgjithmonë.
Patosi i historisë së Pushkinit nuk është vetëm në thellësinë e zbulimit psikologjik të personazheve. Një fillim alarmant i japin historisë lidhjet dhe asociacionet historike që ajo ngjall.
E mbushur me patosin e viteve para-decembrist, tregimi i Pushkinit "The Shot", i cili tregon për jetën ruse para 1825 dhe për fatin e tre oficerëve, fsheh mendimet dhe mendimet post-decembrist të Pushkinit për fatin tipik të përfaqësuesve të Rusisë. fisnikëria, për mënyrën se si u zhvillua dhe ndryshoi jeta e tyre gjatë të tretës së parë të shekullit të 19-të në lidhje me ngjarjet e 1812 dhe 1825.
Origjinaliteti individual i stilit të tregimtarit të "Stuhia e borës" dhe "Zonja e re e fshatares" varej mbi të gjitha nga metodat e shprehjes së imazhit të saj personal, ideologjia dhe vlerësimet e saj. Para së gjithash, është karakteristik se figurat qendrore të të dy tregimeve janë imazhe femërore. Në "Zonja e re-fshatare" kjo është imazhi i Lisa-Akulinës, i referuar llojit të "Darling" nga epigrafi: "Në të gjitha, e dashur, je veshje e mirë". Ky imazh është, sipas idesë së tregimit, një përqendrim artistik i një kategorie të tërë shoqërore të "zonjave të qarkut": "Çfarë sharmi janë këto zonja të qarkut! Të rritura në ajër të hapur, nën hijen e kopshtit të tyre. mollët, do të nxjerrin njohuri për dritën dhe jetën nga librat.Vetmia, liria dhe leximi herët në to zhvillon ndjenja dhe pasione të panjohura për bukuritë tona të shpërndara. Kjo ndërgjegje e veçantë letrare - shija letrare e zonjës së re të qarkut - është motivimi për komplotin në rrjedhën kryesore të së cilës tregohet historia e vajzës K.I.T.
"Blizzard", i ndërtuar si një tregim i shkurtër "aventurier", mahnit lexuesin me kthesat e papritura në tregim dhe në fund - të dashuruarit rezultuan të ishin burrë e grua. Arti i tregimit qëndron këtu në faktin se autori, duke ndërprerë fillin e tregimit, kalon vëmendjen e lexuesit nga një episod në tjetrin. Dhe lexuesi nuk e kupton deri në fund të tregimit se çfarë e bëri Vladimirin, i cili ishte i dashuruar dhe besnik ndaj nuses së tij, të shkruante një letër "gjysmë të çmendur" dhe ta refuzonte pasi pëlqimi i prindërve për martesën ishte dhënë tashmë. . Kjo letër përmban pakënaqësi fëmijërore ndaj Marya Gavrilovna dhe prindërve të saj, krenari të ofenduar dhe dëshpërim të pashpresë. Vladimiri nuk mundi as forcat elementare të natyrës, as ndjenjat elementare egoiste në vetvete.
Pushkin tregon për secilin nga personazhet në tregim në mënyra të ndryshme, dhe ky është çelësi i bazës ideologjike të të gjithë veprës.
Marya Gavrilovna përfshihet në sferën e përditshme dhe përshkruhet më plotësisht se personazhet e tjera. Historia i kushtohet, në shikim të parë, historisë së jetës së saj; por Pushkin, siç do ta shohim më vonë, nuk shqetësohet vetëm për fatin e saj.
Që nga fillimi i tregimit, përshkrimi i jetës paqësore, të zbrazët të banorëve të pronës së Nenaradov dhe përmendja e "një epoke të paharrueshme për ne" flet për qëndrimin e theksuar ironik të autorit ndaj jetës së qetë të familjes së e mira Gavrila Gavrilovich R. Gjatë gjithë tregimit - ku bëhet fjalë për Marya Gavrilovna dhe Burmin, si dhe për jetën - jetën e Nenaradovit - intonacioni ironik nuk e lë autorin. Ndryshe, me një intonacion tjetër, tregohet në tregimin për flamurtarin e varfër të ushtrisë Vladimir. Vërtetë, në fillim të tregimit, kur bëhet fjalë për dashurinë e Vladimirit për Marya Gavrilovna, intonacioni ironik nuk e lë autorin. Por faqet kushtuar përshkrimit të stuhisë dhe luftës së Vladimirit gjatë gjithë natës me elementët e tërbuar që e befasuan, janë momenti më i rëndësishëm në zbulimin e karakterit të tij dhe nuk është rastësi që këto faqe jepen me një ngjyrim tjetër emocional. . "Pushkin", shkruan VV Vinogradov, "e bën stuhinë një temë të përsëritur në polifoninë e tij narrative". Duke analizuar "imazhin" e një stuhie në secilën pjesë dhe duke u nisur nga pozicioni se "në stilin Pushkin tregimtari kryesor është i shumëanshëm dhe i ndryshueshëm", shkencëtari arrin në përfundimin se "në vizatimin semantik të tregimit, loja e ngjyrave përqendrohet në imazhe të ndryshme të një stuhie, në reflektime subjektive heterogjene të një personazhi "(25).
Me fjalën ironike të vajzës K.I.T. shprehet pozita e një personi inteligjent dhe të arsimuar. Ajo është “e njohur me letërsinë ruse dhe të huaj, me mitologjinë greke... citon Gribojedovin”. Por deri më tani studiuesit nuk e kanë marrë parasysh se rrëfimtari është pikërisht “vajza”, d.m.th. një grua e pamartuar, me sa duket një shërbëtore e vjetër nga rrethi i të njohurve të Belkinit. Është pikërisht kjo që mund të shpjegojë psikologjikisht tonin e saj, të përshkuar me ironi, talljen e saj "të rritur" nënçmuese ndaj heronjve të rinj të tregimit. Në këtë ironi manifestohet instinkti i vetëruajtjes, i cili ndihmon për të mos humbur qetësinë shpirtërore dhe respektin për veten, madje edhe për t'u ndjerë superior ndaj të tjerëve ndaj një gruaje beqare, e zgjuar dhe e lexuar, por, me sa duket, e shëmtuar dhe të varfër dhe për rrjedhojë nuk kanë fëmijë dhe familje. Toni i tregimtarit zbulon zhgënjimin e saj në shpresat romantike të rinisë.
Rrëfimtarja është shumë afër botës së personazheve të saj, duke menduar dhe ndjerë shpesh ashtu si ata. Kjo afërsi ilustrohet nga përzierja me rrëfimin realist të stilit sentimentalo-retorik si forma kryesore dhe primordiale e zhvillimit të temës së gruas së re fshatare. Në këtë sfond, zgjedhja e "Natalia, vajza e Boyarit" si një material leximi për të dashuruar merr një rëndësi të veçantë. Është një lloj letërsie brenda letërsisë. Rezulton një sistem kompleks reflektimesh letrare. Në komplotin e "Natalia, vajza e Boyarit" kërkohen korrespondenca, paralele dhe kontraste me historinë e dashurisë së Akulina-Lisa dhe Alexei. I njëjti lloj tabloje stilistike mund të shihet në Stuhinë e borës. Dhe këtu personazhi qendror i tregimit është një imazh femëror, imazhi i Marya Gavrilovna. Pikërisht këtu planifikohet ndarja e stilit të autorit dhe botuesit nga mënyra e rrëfimtarit (vajza K.I.T.). Rrëfimtari te “Stuhia e borës”, ashtu si te “Zonja-fshatare” është i rrethuar nga një atmosferë “romantizmi” sentimental. Ajo është zhytur në të së bashku me Marya Gavrilovna. Imazhi i Marya Gavrilovna është konceptuar si një mishërim artistik realist i karakterit kombëtar femëror rus. Ky është tipi rus i gruas së re fisnike, e rrethuar nga atmosfera e romaneve franceze.
"Autorja" thekson se Marya Gavrilovna e perceptoi dhe ndërtoi fatin e saj nën ndikimin e letërsisë. Pra, duke pritur një deklaratë dashurie nga Burmin dhe duke ndërmarrë një sërë “aksionesh ushtarake” për të përshpejtuar ngjarjet, ajo priste me padurim një moment shpjegimi romantik. Stuhia e borës ka gjithçka: një arratisje të fshehtë të të dashuruarve dhe një stuhi romantike në frymën e baladave të Zhukovsky, ndarje e të dashuruarve para dasmës. Marya Gavrilovna martohet rastësisht me një person të panjohur. Por historia përfundon me faktin se personazhet takohen përsëri, në një mjedis thjesht të përditshëm. Keqkuptimi është zbardhur. Të rinjtë ranë në dashuri me njëri-tjetrin: "komploti" romantik duhej të riprodhohej përsëri. Ata bëhen vërtet burrë e grua.
Ëndrrat e heroinës kanë një rëndësi të veçantë për të kuptuar stuhinë e borës. Ajo kishte dy ëndrra të tmerrshme. Ëndrra e parë ka të bëjë me babanë dhe e dyta, e cila doli të ishte profetike, duke parashikuar vdekjen e afërt të dhëndrit. Është në një ëndërr që ajo zbulon atë që, me sa duket, ndjeu në një nivel nënndërgjegjeshëm (dhe atë që prindërit e saj të zgjuar mund të kenë kuptuar), - natyrën egoiste të Vladimirit ("shpirti sheh atë që mendja nuk e vëren"). Por pavarësisht ëndrrave të saj, pavarësisht keqardhjes për prindërit e saj, Masha, besnike ndaj fjalës së dhënë ndaj të fejuarit, shkon në kishë me një sajë me karrocierin e Vladimirit.
Uniformiteti i mrekullueshëm në mënyrën e riprodhimit, karakteristik për "Stuhinë e borës" dhe "Zonja-Fshatare e re" dhe dallimi i tyre nga "Përrallat e Belkinit" në një grup të veçantë, justifikon treguesin e unitetit të stilit të rrëfimtarit. Stili i vajzës K.I.T. jo si tregimtarët e tjerë. Stili letrar i rrëfimtarit këtu shërben vetëm si një mjet për një vlerësim karakteristik dhe një përshkrim realist të jetës vendase.
Stilet e ndryshme të shprehjes letrare ndërthuren organikisht me forma të ndryshme mënyrash kulturore, historike dhe sociale. Prandaj, "letrariteti" i tregimtarit dhe paragjykimi sentimental-romantik i heroinave perceptohen jo si një manifestim i imitimit letrar të autorit ose varësia e komplotit nga modelet mbizotëruese të shkrimtarit, por si forma të përvojës dhe të kuptuarit. e natyrshme në vetë botën e riprodhuar, si një tipar thelbësor i vetë realitetit të përshkruar. Kjo polisemi realiste e formës letrare krijohet nga metodat e veçanta të zbatimit të saj dhe metodat origjinale të sintezës së saj me stile të tjera narrative. Pikërisht këtu stili i Belkinit shfaqet si fillimi kryesor i komplotit transformues realist. Në lidhje me këtë stil, historia e vajzës K.I.T. është thjesht material. Në frazën e parë të romanit ("Në fund të 1811, në një epokë të paharrueshme për ne ...") në fjalë SHBA tingëllojnë tre zëra: vajzat K.I.T., Belkin dhe Pushkin. Dy fjalitë e ardhshme dominohen nga zëri i Belkinit, duke folur thjesht për jetën idilike të familjes së llojit Gavrila Gavrilovich.
"Stuhia e borës" është një vepër për fatin e lumtur të Marya Gavrilovna dhe Burmin dhe fatin e trishtuar të Vladimir Nikolaevich. Pse fati i tyre doli në këtë mënyrë? Pse fati ia heq një të dashur njërit, i privon lumturinë familjare dhe, më në fund, jetën, dhe i jep gjithçka tjetrit? Çfarë përcakton fatin e një personi - aksidente, ligjet shoqërore të jetës, fati apo Providenca?
Patosi i "Zonjës së re-fshatare" është në tiparet e karakterit, në origjinalitetin e Liza Muromskaya gazmore, gazmore, për të cilën Pushkin tregon pa më të voglin hije ironie dhe buzëqeshjeje.
“Unë” e autorit te “Zonja-fshatare” është larg personalitetit të rrëfimtarit. Ky është imazhi i një shkrimtari që udhëhiqet nga shijet e lexuesit përparimtar dhe ia nënshtron mënyrën stilistike të rrëfimtarit vlerësimit letraro-kritik: “... lexuesit do të më çlirojnë nga detyrimi i panevojshëm për të përshkruar përfundimin”. Në këtë sfond, të gjitha aludimet dhe treguesit e "Unë" të shkrimtarit dhe lidhjen e tij me botën e rrëfimit ndahen nga personaliteti i rrëfimtarit dhe i atribuohen "autorit".
Në Stuhinë e dëborës nuk ka një ndarje kaq të mprehtë personale të autorit nga tregimtari si te "Zonja e re-fshatare". Këtu narratori përfshin si veten ashtu edhe lexuesit e tij në shumësin kolektiv "ne": "Në fund të vitit 1811, në një epokë që kujtojmë...", "e kemi thënë tashmë...".
Historia e treguar nga vajza K.I.T për të renë fshatare përfundon e lumtur, por historia nxitet nga mendimi se armiqësia midis pronarëve të tokave mund të zbutet më lehtë sesa armiqësia klasore.
Triniteti i aspekteve të perceptimit dhe imazhit - tregimtari, Belkin dhe botuesi - mund të gjenden gjithashtu në kompozimin e The Undertaker. Stili i tregimit të nëpunësit B.V. ndikon në ngjyrosjen profesionale, industriale të rrëfimit.
Metodat e përshkrimit dhe vlerësimit të realitetit kanë ruajtur këtu gjurmën e këndvështrimit të narratorit origjinal. Si material për paraqitje letrare përdoret stili i rrëfimtarit (nëpunësi B.V.), mënyra e tij e shikimit të gjërave dhe ngjarjeve, metoda e tij e grupimit dhe vlerësimit të objekteve dhe dukurive. Komploti i historisë së Belkinit është ndërtuar mbi to. Mbi to bazohet sistemi i saj figurative-ideologjik. Por këndvështrimi i narratorit te The Undertaker (në krahasim me predileksionet sentimentalo-romantike të narratorit të Stuhisë së borës dhe Zonjës së re-fshatare) është mbështetja sociale dhe e përditshme e stilit realist.
Rrethi shoqëror, në të cilin është mbyllur sfera e veprimit dhe e përshkrimit tek Varrtari, është larg manierizmit letrar, nga stilet e sentimentalizmit dhe romantizmit. Në rrjedhën e tij, ajo është e "natyrshme" përmes e përmes dhe, rrjedhimisht, në kontrast me ato tablo e imazhe që rreth tij, mbi temat dhe komplotet e tij, janë zhvilluar në letërsinë botërore. Prandaj në rrëfimin e nëpunësit, përshkrimi i jetës dhe i aventurave të varrmarësit, paraqitja e ngjarjeve që shoqëruan shtëpinë e tij, supozohet të jetë naiv, i përditshëm, pa art dhe i lirë nga çdo traditë letrare. Nëpunësi, i njohur për Belkinin, bëhet një pjesëmarrës i padashur në shkatërrimin e traditave të letërsisë botërore në metodat e riprodhimit të imazheve të "varrmihësve".
E kuptuar dhe e realizuar përmes prizmit të transmetimit të Belkinit, rrëfimi i nëpunësit për varrmihësin vendoset në një paralele të kundërt me imazhet e letërsisë botërore, me varrmihësit e Shekspirit dhe W. Scott-it. Varrmihësit e Shekspirit dhe Skotit filozofojnë, diskutojnë dhe dënojnë të tjerët nga pozitat e etikës popullore, por Hamleti ose Edgar Ravenswood reflektojnë mbi veten dhe marrëdhëniet e tyre me botën e njerëzve të tjerë. Në Pushkin, nga ana tjetër, sipërmarrësi i vjetër përballet me çështjen e "ndershmërisë" së tregtisë dhe jetës së tij dhe ai gjykon veten nga gjykata e ndërgjegjes, e cila merr forma të kapshme për vetëdijen e tij.
"The Undertaker" është një vepër krejtësisht e ndryshme si në tone ashtu edhe në imazhe, por është pothuajse e njëjtë me tregimet e tjera të Belkinit: ato përmbajnë filozofinë e jetës. Adriani lejon devijimin nga ligji i Zotit - dhe merr një lloj paralajmërimi në formën e një "topi të të vdekurve". Në epilog, heroi kthehet në realitetin e përditshëm, i cili nuk është aq i keq. Nëse nuk mëkatoni, mos i dëshironi vdekjen fqinjit tuaj, por thjesht jetoni, duke përmbushur detyrën tuaj ndaj Zotit dhe njerëzve. Ëndrra e Adrianit është një metaforë për një jetë të padrejtë - me gënjeshtra, mashtrime. Ai është i zënë ngushtë edhe në gjumë dhe nuk merr pjesë në topin e përgjithshëm të të vdekurve. Një jetë e tillë është më e keqe se vdekja, dhe për këtë arsye heroi "humb shqisat". Gjithashtu një metaforë është zgjimi nga gjumi i një jete të padrejtë (26). Tronditja e përjetuar në ëndërr i zbulon Adrianit se i gjalli ka një vend mes të gjallëve. Makthi e bëri heroin të vlerësonte dritën e diellit dhe miqësinë e fqinjëve, të dëgjuar në muhabetin e një punëtori të zënë. Tmerri i gjumit e shtyu heroin të bënte haraç për të jetuar jetën dhe t'i përgjigjej me gëzim gëzimeve të ekzistencës së thjeshtë tokësore, të cilat fshiheshin prej tij pas bujës së biznesit, llogaritjeve të fitimit, grindjeve të vogla dhe shqetësimeve.
N.N. Petrunina shkruan: “Rrëfimtari distancohet nga heroi, por zëri i tij nuk e mbyt zërin e Adrianit” (27). Por nëpunësi B.V. afër sipërmarrësit në llojin e tij njerëzor. "Aksidenti" nga jeta e Prokhorov, i cili nuk u kuptua në të gjithë plotësinë e tij të paqartë nga vetë heroi i incidentit, mund të bëhej një fakt i letërsisë vetëm me ndërmjetësimin e një tregimtari që sheh dhe kupton shumë më tepër sesa heroi, percepton botën dhe përvojat e sipërmarrësit në sfondin e gjerë të jetës kulturore dhe historike, duke ruajtur aftësinë për të thelluar në shqetësimet e përditshme të artizanit të Moskës dhe në thelbin e dehjes së shtëpisë që e tronditi atë.
Puna e Adrianit nuk e lidh atë me njerëzit, por, përkundrazi, e ndan. Gjatë festës së dasmës së argjendtë të gjermanit Gottlieb Schultz, të ftuarit pinë për shëndetin e atyre për të cilët punojnë, dhe "të ftuarit filluan të përkulen para njëri-tjetrit, rrobaqepësi ndaj këpucarit, këpucari ndaj rrobaqepësit. Dhe Adriani - askush." Në vend të kësaj, Yurko bërtiti: "Epo, baba, pi për shëndetin e të vdekurve". Të gjithë qeshën, por varrmihësi u ofendua. Ai e ndan punën e tij me njerëzit dhe është i vetëdijshëm për këtë: "Çfarë është në të vërtetë," arsyetoi ai me zë të lartë, "si është zanati im më i pandershëm se të tjerët? A është sipërmarrësi vëllai i xhelatit? ..."
Jeta e sipërmarrësit, si e jashtme ashtu edhe e brendshme, futet në kuadrin e qartë të profesionit të tij: kjo dëshmohet nga rrethi i interesave të tij, komunikimi i tij me njerëzit e tjerë dhe madje edhe detajet e përditshme të jetës së tij: blerja e një shtëpie të re. , ai vazhdon të grumbullohet në dhomën e pasme dhe në kuzhinë dhe dhomën e ndenjjes vendosi arkivole dhe dollapë. E gjithë kjo dominon shtëpinë, duke zhvendosur të gjallët prej saj. Domethënë vdekja zëvendëson jetën. Dhe e njëjta gjë ndodhi në zemrën time. Kjo është arsyeja pse nuk ka kënaqësi për të blerë këtë shtëpi. Ndjekja e fitimit - fitimi nga vdekja - e nxori gradualisht jetën nga vetë Adriani: prandaj ai është kaq i zymtë. Fjala "shtëpi" në tregim ka një kuptim të dyfishtë: është shtëpia ku jeton Adriani dhe "shtëpitë" ku jetojnë klientët e tij janë të vdekurit. Ngjyra e shtëpisë gjithashtu ka rëndësi. Shtëpia e verdhë lidhet me çmendinë. Anomalinë e jetës së heroit e theksojnë detaje të tilla artistike si një shenjë e çuditshme mbi portën e shtëpisë, me mbishkrimin: “Këtu shiten e veshur me susta arkivole të thjeshta dhe të lyera, jepen me qira dhe riparohen edhe të vjetrat”.
Në The Undertaker, Pushkin portretizoi një përfaqësues të shtresës së ulët, duke përshkruar, si të thuash, perspektivën e rritjes dhe zhvillimit të saj. A. Grigoriev pa në këtë histori "kokrrën e gjithë shkollës natyrore". Kuptimi i tregimit të Pushkinit është se heroi i tij modest nuk është i rraskapitur nga zanati i tij, se në varrmihës ai sheh një burrë. I hutuar nga vështirësitë e ekzistencës së tij, një person u ngrit mbi gjërat e vogla të jetës, u entuziazmua, pa botën, njerëzit dhe veten në këtë botë përsëri. Në këtë çast, rrëfimtari u nda me heroin e tij, u nda, duke u kujdesur që “zbavitja” të mos ishte e kotë për të (28).
2.3 "The Stationmaster": Veçoritë narrative
Në listën e tregimeve, "Kujdestari" (siç u quajt fillimisht) renditet në vendin e tretë, pas "Varrësjellësit" dhe "Zonja e re-fshatare". Por ishte shkruar e dyta, para “Zonjës së re-fshatare”. Kjo është një histori socio-psikologjike për një “burrë të vogël” dhe fatin e tij të hidhur në një shoqëri fisnike. Fati i njeriut të “vogël”, të thjeshtë tregohet këtu për herë të parë pa përlotje sentimentale, pa ekzagjerime romantike dhe orientime moraliste, tregohet si pasojë e disa kushteve historike, e padrejtësisë së marrëdhënieve shoqërore.
Në zhanrin e tij, "The Stationmaster" ndryshon në shumë mënyra nga tregimet e tjera. Dëshira për të vërtetën maksimale në jetë dhe gjerësia e mbulimit shoqëror i diktuan Pushkinit parime të tjera të zhanrit. Këtu Pushkin largohet nga mprehtësia e komplotit të intrigës, duke u kthyer në një përshkrim më të detajuar të jetës, mjedisit dhe veçanërisht botës së brendshme të heroit të tij.
Në hyrje të The Stationmaster, Pushkin përpiqet të ruajë karakterin e narratorit. Këshilltari titullar A. G. N., i cili tregon historinë e Boldinos për kujdestarin, është më i mençur gjatë viteve dhe përvojës jetësore; për vizitën e parë në stacion, të gjallëruar për të nga prania e një "koketi të vogël", kujton ai si një çështje e vjetër; ai sheh me sy të rinj, përmes prizmit të ndryshimeve që solli koha, si Dunya, ashtu edhe kujdestarin e përkëdhelur prej saj, dhe veten "që ishte në radhët e vogla", "me një luftë" duke marrë atë që, sipas tij, duhet. kanë qenë me të drejtë të tijat, por të emocionuar nga puthja e vajzës së kujdestarit. Vetë tregimtari e karakterizon veten, duke e përshkruar temperamentin e tij: "Duke qenë i ri dhe gjaknxehtë, u indinjua nga poshtërsia dhe frika e kujdestarit, kur ky i fundit dha trojkën e përgatitur për mua nën karrocën e zotërisë burokratike ..." . Ai tregon disa fakte të biografisë së tij ("për njëzet vjet me radhë kam udhëtuar në Rusi në të gjitha drejtimet; pothuajse të gjitha rrugët postare janë të njohura për mua"). Ky është një person mjaft i edukuar dhe human, me simpati të ngrohtë për komandantin dhe fatin e tij.
Përveç kësaj, ai zbulon dhe konsolidon pozicionin e tij në gjuhë dhe stil. Karakterizimi gjuhësor i rrëfimtarit jepet me goditje shumë të përmbajtura. Gjuha e tij graviton drejt shprehjeve librash të modës së vjetër: "Këta mbikëqyrës kaq të shpifur janë përgjithësisht njerëz paqësorë, natyrshëm të detyruar, të prirur për bashkëjetesë, modestë në pretendimet e tyre për nderime dhe jo shumë lakmitarë ...". Vetëm në gjuhën e Stationmaster rrjedha klerikale, arkaiko-komanduese e të folurit shfaqet si një shtresë stilistike më vete, e gjerë; në gjuhën e tregimeve të tjera, klerikalizmat ndihen si një veti e përgjithshme normale e shprehjes së librit të asaj epoke. ("Ç'është komandanti? Dëshmor i vërtetë i klasës së katërmbëdhjetë, i mbrojtur me gradën e tij vetëm nga rrahjet...").
Gjuha e narratorit i nënshtrohet gjuhës së "autorit". Kjo përcaktohet nga hierarkia e imazheve të narratorit dhe autorit. Imazhi i autorit qëndron mbi imazhin e narratorit. Dhe nëse në aspektin e imazhit të rrëfimtarit, ligjërimi për drejtuesit e stacionit është mjaft “serioz”, atëherë në aspektin e imazhit të autorit, ai parodizon ekspozitën shkencore, e cila cenohet nga këshilltari titullar. Ironia që shoqëron këtë teknikë kontribuon në kalimin e mëvonshëm në stilin e prezantimit të "autorit". Arsyetimi i thjeshtë i A.G.N. shndërrohen në maksima, të cilat, nga këndvështrimi i autorit, mund të kuptohen vetëm në kuptimin e kundërt. Më tej, arsyetimi zëvendësohet nga një rrëfim që është tashmë në kanalin e "autorit": "Në 1816, në muajin maj, rastisi të kalova nëpër provincën ***, përgjatë autostradës tashmë të shkatërruar ..." .
Në tregim, mënyra e të folurit të Samson Vyrin është më e ndryshme nga gjuha e "autorit". Vyrin është një ish-ushtar, një njeri i popullit. Në fjalimin e tij, shpesh gjenden kthesa dhe intonacione bisedore: "Pra, ti e njihje Dunya ime?" filloi ai. "Kush nuk e njihte atë? Ah, Dunya, Dunya! Çfarë vajzë ishte ajo! askush nuk do ta dënojë. Zonjat ia dha, njëra me shami, tjetra me vathë. Zotërinj, udhëtarët ndaluan me qëllim, si për të ngrënë ose për të ngrënë, por në fakt vetëm për të parë buzën e saj...”.
Pushkin nuk e riprodhon plotësisht historinë. Kjo do të kishte çuar në një formë rrëfimi si përrallë, do të kishte cenuar koncizitetin që mbi të gjitha karakterizon metodën e prozës së tij. Ndaj pjesa kryesore e rrëfimit të Vyrin përcillet në paraqitjen e rrëfimtarit, stili dhe stili i të cilit i afrohen autorit: “Këtu filloi të më tregojë me hollësi pikëllimin e tij.Tre vjet më parë, një mbrëmje dimri, kur kujdestari po rreshtonte një libër të ri, dhe vajza e tij qepte një fustan pas ndarjes, një trojkë u ngjit dhe një udhëtar me një kapele çerkeze, me një pardesy ushtarake, të mbështjellë me një shall, hyri në dhomë, duke kërkuar kuaj.
Çështja këtu nuk është vetëm në një transmetim më të shkurtër të historisë së kujdestarit, por edhe në faktin se, duke rrëfyer për të në vetën e tretë, rrëfimtari, "këshilltari titullar i AGN", përcjell në të njëjtën kohë përvojat e vetë Samson Vyrin. , dhe qëndrimi i tij ndaj historisë së tij, ndaj fatit të tij të trishtuar: "Kujdesi i varfër nuk e kuptoi se si ai vetë mund të lejonte Dunya e tij të shkonte së bashku me husarin ...". Kjo formë rrëfimi lejon jo vetëm të kompresojë paraqitjen e historisë së Vyrin, por edhe ta tregojë atë, si të thuash, nga jashtë, më thellësisht kuptimplotë se sa ishte në historinë jokoherente të kujdestarit. Tregimtari u jep formë letrare ankesave dhe kujtimeve të tij jo koherente: "Ai shkoi te dera e hapur dhe ndaloi. Në dhomën e pastruar bukur, Minsky u ul në mendime. Dunya, e veshur me gjithë luksin e modës, u ul në krahun e tij. karrige, si një kalorës mbi shalën e saj angleze "Ajo e shikoi me butësi Minsky, duke dredhur kaçurrelat e tij të zeza rreth gishtave të saj të shkëlqyeshëm. Kujdestar i gjorë! Vajza e tij nuk i ishte dukur kurrë kaq e bukur; ai e admironte pa dashje". Është e qartë se ky përshkrim elegant (“ulur...si kalorës”, “gishtat e shkëlqyeshëm”) nuk është dhënë me sytë e kujdestarit. Kjo skenë jepet njëkohësisht në perceptimin e babait dhe në perceptimin e rrëfimtarit. Kështu krijohet një “polifoni” stilistike, gjuhësore, një ndërthurje në unitetin e një vepre arti të shumë partive gjuhësore që shprehin këto aspekte të perceptimit të realitetit. Por fjalët e fundit të rrëfyesit: "Për një kohë të gjatë kam menduar për Dunya të varfër" - fshehin, si të thuash, të njëjtin mendim si fjalët e babait të saj: "Ka shumë prej tyre në Shën Petersburg, budallenj të rinj, sot në saten dhe kadife, dhe nesër, do të shihni, duke fshirë rrugën bashkë me një kokë hambari”.
Arratisja e vajzës së kujdestarit është vetëm fillimi i një drame, e ndjekur nga një zinxhir i gjatë dhe kalimi nga një skenë në tjetrën. Nga stacioni i postës aksioni transferohet në Petersburg, nga shtëpia e kujdestarit në varr përtej periferisë. Koha dhe hapësira në "Watcher" humbasin vazhdimësinë e tyre, bëhen diskrete dhe në të njëjtën kohë largohen. Ulja e distancës midis nivelit të vetëdijes së heroit dhe thelbit të konfliktit të komplotit hapi mundësinë që Samson Vyrin të mendojë dhe të veprojë. Ai nuk është në gjendje të ndikojë në rrjedhën e ngjarjeve, por para se të përkulet para fatit, ai përpiqet të kthejë historinë, duke shpëtuar Dunya. Heroi kupton atë që ndodhi dhe zbret në varr nga vetëdija e pafuqishme e fajit të tij dhe e pandreqshmerisë së fatkeqësisë. Në një tregim për një hero të tillë dhe incidente të tilla, autori i gjithëdijshëm, i cili është në prapaskenë, duke vëzhguar ngjarjet nga një distancë e caktuar, nuk dha mundësitë që zbuloi sistemi narrativ i zgjedhur nga Pushkin. Këshilltari titullar herë rezulton të jetë vëzhgues i drejtpërdrejtë i ngjarjeve, herë rikthen hallkat e munguara sipas rrëfimeve të dëshmitarëve okularë. Kjo shërben si një justifikim për diskretin e tregimit dhe ndryshimin e vazhdueshëm të distancës ndërmjet pjesëmarrësve në dramë dhe vëzhguesve të saj, dhe çdo herë kthehet këndvështrimi nga i cili perceptohet një ose një tjetër tablo e gjallë e historisë së kujdestarit. të jetë optimale për qëllimin përfundimtar, i jep tregimit pa artin dhe thjeshtësinë e vetë jetës, ngrohtësinë e njerëzimit të vërtetë.
Narratori simpatizon kujdestarin e vjetër. Këtë e dëshmojnë epitetet e përsëritura “i varfër”, “i sjellshëm”. Ngjyrosje emocionale dhe simpatike u jepet fjalimeve të narratorit nga detaje të tjera verbale, duke theksuar ashpërsinë e pikëllimit të kujdestarit ("Në eksitim torturues, ai priste ..."). Veç kësaj, në rrëfimin e vetë rrëfimtarit, dëgjojmë jehona ndjenjash, mendime të Vyrin, një baba i dashur dhe Vyrin, një person i besueshëm, i detyruar dhe i padrejtë. Pushkin tregoi në heroin e tij tiparet e njerëzimit, protestën kundër padrejtësisë sociale, të cilat ai i zbuloi në një përshkrim objektiv, realist të fatit të një personi të zakonshëm. Tragjikja në të zakonshmen, në të përditshmen paraqitet si një dramë njerëzore, e cila ka shumë në jetë.
Gjatë punës për tregimin, Pushkin përdori në të përshkrimin e fotografive me historinë e djalit plangprishës që ekzistonte tashmë në tekstin e "Shënimet e një të riu". Ideja e re, e cila adoptoi idenë më të rëndësishme artistike, e përcaktuar në ekspozitën e "Shënime", u zbatua brenda pak ditësh. Por "Shënimet", së bashku me përshkrimin e fotove, humbën nervin kryesor mbi të cilin bazohej ideja e lëvizjes së tyre të komplotit. Është e mundur që Pushkin shkoi për të, sepse tema e fatit të një të riu të përfshirë në kryengritjen e regjimentit Chernigov dhe i cili erdhi në idenë e vetëvrasjes si e vetmja rrugëdalje nga situata ishte vështirë se e mundur në censurimin. shtypi i viteve 1830. Rrëfimi është ndërtuar mbi këtë detaj artistik domethënës: në shëmbëlltyrën biblike, djali plangprishës fatkeq dhe i braktisur kthehet te babai i tij i lumtur; në histori, vajza e lumtur nuk kthehet tek babai fatkeq i vetmuar.
"M. Gershenzon në analizën e "Stationmaster" të Pushkinit "ishte i pari që tërhoqi vëmendjen për rëndësinë e veçantë të fotografive në murin e stacionit postar, që ilustrojnë historinë biblike të djalit plangprishës. Pas tij, N. Berkovsky, A. Zholkovsky, V. Tyup dhe të tjerë panë në heroin e tregimeve të shkurtra të Pushkinit djalin e vërtetë plangprishës dhe ia vunë fajin vetes për fatin e tij fatkeq.Në Samson Vyrin nuk kishte asnjë përulësi dhe mençuri të babait nga shëmbëlltyra e ungjillit kur ai penguan Dunya të dilte nga shtëpia, kur ai e quajti atë "dele e humbur". Ata hodhën poshtë mendimin e atyre që shpjeguan tragjedinë e heroit me "mënyrën e përgjithshme të jetesës" shoqërore, panë arsyet e fatit fatkeq të "të vogël". njeri" në pabarazinë sociale të heroit dhe shkelësit të tij Minsky.
Sllavesti gjerman W. Schmid dha interpretimin e tij për këtë vepër. Në shprehjen e Vyrin për Dun - "qengji i humbur" dhe pasthirrma e zemëruar e Minskit "... pse po më rrotullohesh fshehurazi si një grabitës?" zbuloi një lidhje me shëmbëlltyrën e bariut të mirë, të deleve dhe ujkut që i “plaçin”. Vyrin shfaqet në Schmid si një hajdut dhe hajdut ungjillor që hyri në shtëpinë e Minsky - oborri i "deleve" për të shkatërruar, vjedhur lumturinë e Dunya "(29).
Ekziston një përgënjeshtrim i mëtejshëm i "njerëzimit" të "njeriut të vogël" që vdiq nga dashuria e tij egoiste, dhe ideja e autorit rindërtohet: fatkeqësia dhe pikëllimi janë të rrënjosura në vetë personin, dhe jo në strukturën e botës. Pra, zbulimi i aludimeve biblike në tregim (në sajë të fotografive nga shëmbëlltyra biblike) ndihmon për të kapërcyer stereotipin e perceptimit të tij të mëparshëm. Dhe çështja nuk është se Pushkin debaton me ideologjinë biblike, vë në pikëpyetje padiskutueshmërinë e shëmbëlltyrës, por se ai përqesh qëndrimin e verbër e jokritik të heroit ndaj klisheve të rrëfyera, ndaj refuzimit të së vërtetës së gjallë të jetës.
Por “polifonia” ideologjike manifestohet edhe në faktin se autori thekson edhe thelbin shoqëror të dramës së heroit. Tipari kryesor i personalitetit të Samson Vyrin është atësia. I braktisur dhe i braktisur, ai nuk resht së menduari për Dunin. Kjo është arsyeja pse detajet e tregimit (fotot për djalin plangprishës) janë kaq domethënëse, duke marrë një kuptim simbolik. Kjo është arsyeja pse episodet individuale janë kaq domethënëse, për shembull, episodi me paratë e marra nga Minsky. Pse iu kthye këtyre parave? Pse "ndaloi, mendoi ... dhe u kthye ..."? Po, sepse ai përsëri mendoi për kohën kur do të ishte e nevojshme të shpëtonte Dunya e braktisur.
Atësia e heroit manifestohet edhe në marrëdhëniet e tij me fëmijët fshatarë. Tashmë i dehur, ai ende merret me fëmijët dhe ata tërhiqen nga ai. Por diku ai ka një vajzë shumë të dashur dhe nipër të cilët nuk i njeh. Për një person tjetër, është e drejtë të hidhërohet, por ai është ende një baba i dashur dhe një "gjysh" i sjellshëm për fëmijët fshatarë. Vetë rrethanat nuk mund të fshinin thelbin e tij njerëzor. Paragjykimet shoqërore e kanë gjymtuar aq shumë natyrën njerëzore të të gjithë aktorëve, saqë marrëdhëniet e thjeshta njerëzore janë të paarritshme për ta, megjithëse ndjenjat njerëzore nuk janë të huaja as për Dunya, as për Minsky, për të mos përmendur babanë e tij. Pushkin flet për këtë shëmti të marrëdhënieve klasore që në fillim të tregimit, me ironi mbi servilizmin dhe pa kushte duke marrë anën e "të poshtëruarit dhe të ofenduarit".
Tek The Stationmaster nuk ka asnjë stilizim letrar. Përshkrimi i pangutur i takimeve të rrëfimtarit me kujdestarin Vyrin thekson vërtetësinë e jetës, pa artin e historisë. Realiteti, situatat tipike shfaqen në formën e tyre të natyrshme, të palustruar. Figura e një narratori të tillë në sistemin narrativ thekson edhe një herë patosin demokratik të tregimit - ndërgjegjësimin për padrejtësinë e strukturës shoqërore nga këndvështrimi i një njeriu nga populli. Po, Pushkin nuk e idealizon Vyrin, ashtu siç nuk e bën Minskin zuzar. Rrëfimtarët e tij (përfshi edhe Belkinin) nuk përpiqen të shpjegojnë fatkeqësinë e komandantit të stacionit me një shkak aksidental, por shprehin rutinën, tipiken e një situate të tillë në kushte të caktuara shoqërore.
V. Gippius vuri re në tregimin e Pushkinit kryesorin: “... vëmendja e autorit është përqendruar te Vyrin, dhe jo te Dun” (30). Historia nuk e bën të qartë nëse Dunya është e lumtur apo jo, pasi u largua nga shtëpia e babait të saj, ajo gjeti fatin e saj ose ky fat nuk ishte aq i suksesshëm. Ne nuk e dimë për këtë, pasi historia nuk ka të bëjë me Dunya, por se si ndikoi largimi i saj me Minsky-n në babanë e saj.
I gjithë sistemi narrativ dëshmon për shumësinë, paqartësinë e këndvështrimeve. Por në të njëjtën kohë ndihet edhe pozicioni i autorit, ai është “garantuesi i integritetit” të tregimit dhe të gjithë ciklit. Ky kompleksitet i strukturës kompozicionale-ideologjike dhe narrative të Përrallave të Belkinit shënoi vendosjen e parimeve realiste, refuzimin e subjektivitetit monologjik të sentimentalizmit dhe romantizmit.
PËRFUNDIM
"Përrallat e Ivan Petrovich Belkin" mbeten ende një mister. Të konsideruar gjithmonë "të thjeshta", ato megjithatë u bënë objekt interpretimi të pandërprerë dhe fituan një reputacion të mistershëm. Një nga misteret e Përrallave të Belkinit është se narratori rrëshqet, nuk zbulohet drejtpërdrejt askund, por vetëm herë pas here zbulohet.
Tregimet supozohej të bindin për vërtetësinë e përshkrimit të jetës ruse me prova dokumentare, referenca për dëshmitarët dhe dëshmitarët okularë, dhe më e rëndësishmja nga vetë rrëfimi, i besuar Belkinit. Problemi i Belkinit i ka ndarë studiuesit në dy kampe: në njërin mohohet realiteti artistik i Belkinit dhe në tjetrin njihet. Ivan Petrovich Belkin, "autori" i tregimeve, është një lëkundje midis një fantazme dhe një fytyrë; është një lojë letrare; është fytyrë dhe karakter, por jo personazh “në mish” dhe jo rrëfimtar i mishëruar me fjalën dhe zërin e tij.
Në tregimet e tij, Pushkin i drejtohet formës së rrëfimit prozaik, i cili ishte i përhapur në atë kohë, që përmbante jo aq një përshkrim të drejtpërdrejtë të ngjarjeve sa një histori për këto ngjarje. Kjo formë, e lidhur me rrëfimin gojor, supozon një rrëfimtar të caktuar, pavarësisht nëse ai përkon apo jo me autorin, nëse emërtohet apo jo në vetë veprën. Fakti që Pushkin, në parathënien e Përrallave të Belkinit, ia atribuon secilën prej tyre një narratori të caktuar, është një lloj nderimi për mënyrën e tij tradicionale të zgjedhur; megjithatë, këta tregimtarë kanë një kuptim kryesisht konvencional, duke ushtruar ndikim minimal në ndërtimin dhe karakterin e vetë tregimeve. Vetëm te "Shtë" dhe "Stationmaster" rrëfimi kryhet drejtpërdrejt nga vetë i pari, i cili është vetë dëshmitar dhe pjesëmarrës në ngjarje; zgjidhja kompozicionale e këtyre tregimeve ndërlikohet nga fakti se personazhet e tyre kryesore veprojnë edhe si rrëfyes. Në "The Shot" është Silvio dhe Konti, historitë e të cilëve plotësojnë njëra-tjetrën; në "The Stationmaster" - Samson Vyrin, rrëfimi i të cilit për fatin e tij të trishtuar, i filluar në formën e një fjalimi të drejtpërdrejtë, transmetohet më pas nga rrëfimtari kryesor (në parathënien e "Përrallat e Belkinit" ai quhet këshilltari titullar i AGN) .
Në tre tregimet e mbetura dominon rrëfimi i autorit: dialogu në to (si në tregimet e përmendura më sipër) luan një rol të parëndësishëm dhe është vetëm një nga elementët dytësorë në përshkrimin e veprimeve dhe gjendjes së personazheve, ku është e nevojshme, që shoqëron fjalimin. të transmetuesit të kushtëzuar dhe duke iu bindur atij. Dialogu te "Zonja e re-fshatare" është më i pavarur, por edhe këtu nuk është ende një mënyrë për të përshkruar drejtpërdrejt ngjarjet. Megjithatë, edhe duke ruajtur këtë formë tradicionale të rrëfimit, Pushkin, ndryshe nga shkrimtarët e tjerë, në të cilët kontribuon në ndërhyrjen e autorit në rrëfim, ngjyrosjen subjektive të tij, edhe këtu përpiqet për objektivitet në historinë e ngjarjeve që përbëjnë komplotin e historitë e tij. Kjo, nga ana tjetër, ndikon në natyrën e këtyre parcelave. .
Imazhi i jetës së shtresave të ndryshme të shoqërisë, origjinaliteti shoqëror i mjedisit, i cili përcakton origjinalitetin e personazheve, ishte gjëja e re që Pushkin futi në letërsinë ruse.
Karakterizimi i tregimtarëve të Përrallave të Belkinit është domethënës për organizimin e ciklit të Pushkinit. Semantika e kontrasteve romantike zëvendësohet nga shkathtësia dhe thellësia semantike. Falë zhvillimit dhe transformimit të imazheve të autorëve, rrëfyesve të tregimeve, e gjithë struktura narrative e ciklit, në veprën e Pushkinit lind një formë e re arti realiste, e lartë në meritat e saj estetike.
LISTA E LITERATURËS SË PËRDORUR
1) Afanasiev E.S. "Përrallat e Belkinit" nga A.S. Pushkin: prozë ironike // Letërsia Ruse. - 2000. - Nr. 2.
2) Vinogradov V.V. Stili i Pushkinit. - M., 1999.
3) Vinogradov V.V. Rreth gjuhës së fiksionit. - M., 1959.
5) Vinogradov V.V. Mbi teorinë e fjalës artistike. - M., 1971.
6) Vinokur G.O. Rreth gjuhës së fiksionit. - M., 1991.
7) Vlaschenko V.I. Gjëegjëza e "Stuhisë së borës" // Letërsia Ruse. - 2001. - Nr. 1.
8) Gay N.K. Letërsi Artistike. Poetika. Stili. - M., 1975.
9) Gippius V.V. Nga Pushkin në Bllok. - M.-L., 1966.
10) Grigoriev A. Një vështrim në letërsinë ruse që nga vdekja e Pushkin // Vepra: Në 2 vëllime. T. 2. - M., 1990.
11) Gorshkov A.I. A.S. Pushkin në historinë e gjuhës ruse. - M., 1993.
12) Gukasova A.G. Periudha Boldinsky në veprën e Pushkinit. - M., 1973.
13) Esipov V.V. Çfarë dimë për Ivan Petrovich Belkin? // Pyetje të letërsisë. - 2001. - Nr. 6.
14) Zuev N.N. Një nga kulmet e prozës ruse "Përralla e Belkinit" nga A.S. Pushkin. // Letërsia në shkollë. - 1998. - Nr. 8.
15) Ivanchikova E.A. Tregimtari në strukturën narrative të veprave të Dostojevskit // Koleksioni filologjik. - M., 1995.
16) Imikhelova S.S. Aludimet biblike si lëndë e hermeneutikës letrare moderne. // Letërsia dhe feja: problemet e ndërveprimit në një kontekst të përgjithshëm kulturor. – Ulan-Ude, 1999.
17) Kozhevnikova N.A. Llojet e tregimit në letërsinë ruse të shekujve 19-20. - M., 1994.
19) Korovin V.I. Njerëzimi shpirtëror. - M., 1982.
20) Kuleshov V.I. Jeta dhe vepra e A.S. Pushkin. - M., 1987.
21) Lezhnev A.Z. proza e Pushkinit. - M., 1966.
22) Likhachev D.S. Poetika e letërsisë së lashtë ruse. - L., 1971.
23) Makagonenko G.P. Krijimtaria e A.S. Pushkin në vitet 1830. - L., 1974.
24) Ovsyaniko-Kulikovskiy D.N. Sobr. op. T.4. - M.-Fq., 1924.
25) Petrunina N.N. Proza e Pushkinit (rrugët e evolucionit). - L., 1987.
26) Pushkin A.S. "Përrallat e Belkinit" // E plotë. coll. cit.: A 10 v. V.6. - M., 1962-1966.
27) Sazonova S.S. Rreth Belkinit dhe rolit të tij në Përrallat e Belkinit. - Riga, 1976.
28) Sidyakov L.S. Proza artistike e Pushkinit. - Riga, 1973.
29) Stepanov N.S. proza e Pushkinit. - M., 1962.
30) Khrapchenko M.B. Individualiteti krijues i shkrimtarit dhe zhvillimi i letërsisë. - M., 1970.
31) Chernyaev N.I. Artikuj dhe shënime kritike për Pushkinin. - Kharkov, 1990.
32) Chicherin A.V. Ese mbi historinë e stilit letrar rus. - M., 1977.
SHËNIME
Kapitulli 1
1) Makagonenko G.P. Krijimtaria e A.S. Pushkin në vitet 1830. - L., 1974, f.122.
2) Vinogradov V.V. Mbi teorinë e fjalës artistike. - M., 1971.
3) Ivanchikova E.A. Tregimtari në strukturën narrative të veprave të Dostojevskit // Koleksioni filologjik. - M., 1995, f.187.
4) Chernyaev N.I. Artikuj dhe shënime kritike për Pushkinin. - Kharkov, 1900, f.299.
5) Ovsyaniko-Kulikovskiy D.N. Mbledhur Op. T.4. - M. - Fq., 1924, f.52.
6) Vinogradov V.V. Stili i Pushkinit. - M., 1941, f.538.
7) Bocharov S.G. Poetika e Pushkinit. - M., 1974, f. 120.
8) Sidyakov L.S. Proza artistike e A.S. Pushkin. - Riga, 1973, f. 101.
9) Pushkin A.S. Plot coll. cit.: në 10 vëllime Ed. 2. - M., 1956-1958. Vëllimi 6, f. 332.
10) Po aty, vëll 6, fq 333.
11) Po aty, vëll.8, f.252.
12) Sidyakov L.S. Proza artistike e A.S. Pushkin, f. 188.
13) Bocharov S.G. Poetika e Pushkinit, f.114.
Kapitulli 2
1) Pushkin A.S. Plot veprat e mbledhura në 10 vëllime T. 8, f.581.
2) Po aty, vëll.8, f.581.
3) Po aty, vëll 6, fq 758.
4) Gukasova A.G. Periudha Boldinsky në veprën e Pushkinit. - M., 1973, f. 68.
5) Gippius V.V. Nga Pushkin në Bllok. - M.-L. 1966, fq.238.
6) Po aty, f.240.
7) Po aty, f.240.
8) Korovin V.I. Njerëzimi shpirtëror. - M. 1982, f.86.
9) Vinogradov V.V. Stili i Pushkinit. - M. 1999, f.601.
10) Po aty, f.607.
11) Pushkin A.S. Plot, coll. op. Vëllimi 6, f.81.
12) Korovin V.I. Duke e çmuar njerëzimin, f.94.
13) Pushkin A.S. Plot coll. op. T. 6, f.97.
14) Po aty, v.6, f.115.
15) Po aty, v.6, f.89.
16) Po aty, v.6, f.93.
17) Po aty, v.6, f.95.
18) Korovin V.I. Duke e çmuar njerëzimin, f.94.
19) Gorshkov A.I. Gjithë pasuria, forca dhe fleksibiliteti i gjuhës sonë, f.143.
20) Pushkin A.S. Përrallat e Belkinit // Plot. coll. cit.: Në 10 vëllime V.6, f.32.
21) Po aty, v.6, f.88.
22) Po aty, v.6, f.93.
23) Po aty, v.6, f.95.
24) Po aty, v.6, f.95.
25) Vinogradov V.V. Stili i Pushkinit. - M. 1946, fq 455-459.
26) Zuev N.N. Një nga majat e prozës ruse "Përralla e Belkinit" nga A.S. Pushkin // Letërsia në shkollë. - 1998. - Nr.8, f.30.
27) Petrunina N.N. proza e Pushkinit. - L. 1987, f. 99.
28) Po aty, f. 100.
29) Kuota. Cituar nga: Imikhelova S.S. Aludimet biblike si subjekt i hermeneutikës moderne letrare // Letërsia dhe feja: problemet e ndërveprimit në një kontekst të përgjithshëm kulturor. - Ulan-Ude, 1999, fq 43-44.
30) Gippius V.V. Nga Pushkin në Bllok. - M. - L., 1966, f. 245.
Një nga llojet e tipit funksional-semantik të të folurit është një tekst-narracion. Çfarë është ajo, çfarë është tipike për të, veçoritë, veçoritë dalluese dhe shumë më tepër mund të mësoni duke lexuar këtë artikull.
Përkufizimi
Në rrëfim, flasim për ngjarje, procese apo gjendje në zhvillim. Shumë shpesh ky lloj i të folurit përdoret si një mënyrë për të paraqitur veprime të njëpasnjëshme, zhvillimore për të cilat flitet në rend kronologjik.
Historia mund të paraqitet në mënyrë skematike. Në këtë rast, do të jetë një zinxhir, hallkat e të cilit janë faza veprimesh dhe ngjarjesh në një sekuencë të caktuar kohore.
Si të vërtetohet se kjo është një tregim
Si çdo lloj të foluri, rrëfimi ka veçoritë e veta karakteristike. Midis tyre:
- një zinxhir foljesh të lidhura semantikisht që paraqiten në tekst në veprime;
- forma të ndryshme të kohës së foljeve;
- përdorimi i foljeve, të cilat karakterizohen nga kuptimi i sekuencës së veprimeve;
- forma të ndryshme foljore që tregojnë shfaqjen e veprimeve ose shenjave;
- datat, numrat, rrethanorët dhe çdo fjalë tjetër që demonstron sekuencën kohore të veprimeve;
- lidhëzat që tregojnë ndërrimin, krahasimin ose ndodhjen e ngjarjeve.
Struktura e përbërjes
Tregimi i tekstit përbëhet nga elementë të tillë si:
- ekspoze - pjesa hyrëse;
- kravatë - ngjarja që u bë fillimi i veprimit;
- zhvillimi i veprimit është drejtpërdrejt vetë ngjarjet;
- kulmi - fundi i komplotit;
- denouement - një shpjegim i kuptimit të veprës.
Këto janë pjesët strukturore nga të cilat zakonisht përbëhet rrëfimi. Çfarë është, ju mund ta kuptoni duke lexuar shembujt e teksteve. Shumë shpesh fjalimi gjendet në literaturën shkencore. Këtu paraqitet me shënime biografike për historinë e zbulimeve, studimin e problemeve dhe etapave të ndryshme shkencore, të cilat paraqiten si një varg ndryshimesh në etapa, etapa historike etj.
Veçoritë narrative
Qëllimi kryesor i këtij lloji të të folurit është të përshkruajë vazhdimisht ngjarje të caktuara dhe të tregojë të gjitha fazat e zhvillimit të tij, nga fillimi deri në fund. Veprimi në zhvillim është objekti kryesor mbi të cilin orientohet rrëfimi. Se kjo është pikërisht kështu, mund të shihet duke u njohur me shenjat e këtij lloji të të folurit, duke përfshirë:
Përshkrimi VS Narrative
Që këto janë dy lloje të ndryshme të të folurit, natyrisht, të gjithë e dinë, por jo të gjithë janë të vetëdijshëm se cilat janë dallimet e tyre kryesore. Në thelb, ato ndryshojnë në veçoritë e ndërtimeve sintaksore dhe llojet e komunikimit në fjali. Dallimi kryesor midis përshkrimit dhe tregimit shprehet në përdorimin e llojeve të ndryshme-kohore Pra, në të parën përdoret kryesisht dhe në të dytën - i papërsosur. Përveç kësaj, përshkrimi karakterizohet nga një lidhje paralele, për rrëfimin - një zinxhir. Ka shenja të tjera me të cilat mund të dallohen këto lloje të të folurit. Pra, fjalitë jopersonale nuk përdoren në rrëfim, dhe anasjelltas në tekstet përshkruese.
Ky, si çdo tjetër, ka karakteristikat dhe karakteristikat e veta që duhen marrë parasysh përpara se të vendoset ose të pohohet se ky është një përshkrim ose rrëfim. Çfarë është ajo mund të përcaktohet lehtësisht duke u njohur me të gjitha shenjat e paraqitura më sipër.
Sipas traditës, zhanri kryesor i letërsisë quhet roman (ky zhanër në prozën ruse u miratua nga M.Yu. Lermontov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy, F.M. Dostoevsky), pasi është universal, gjithëpërfshirës, jep një pamje epike kuptimplote. bota në tërësi. Nga ana tjetër, Çehovi e legjitimoi tregimin e shkurtër si një nga zhanret epike më me ndikim, bota artistike e së cilës shpesh rivalizon romanin. Por historia e Çehovit nuk është thjesht një "fragment i romanit", siç ishte zakon të konsiderohej historia (dhe tregimi i shkurtër) përpara Çehovit. Fakti është se romani ka ligjet e veta, ritmin dhe ritmin e tij të rrëfimit, shtrirjen e tij, thellësinë e tij të depërtimit në thelbin psikologjik, moral të njeriut dhe botës.
Mosmarrëveshjet, reflektimet mbi tiparet e zhanrit të tregimeve të Çehovit kanë vazhduar për më shumë se një dekadë. Pikëpamjet e ndryshme që janë shfaqur gjatë viteve të fundit hapin aspekte të reja të zhanrit unik të tregimit të Çehovit, ndihmojnë për ta kuptuar atë më mirë dhe më voluminoz. Është gjithmonë shumë e rëndësishme të përcaktohet më saktë zhanri, sepse prej tij varet kuptimi i çdo vepre.
Sipas traditës, tregimet e Çehovit quhen tregime të shkurtra. L.E. Krejczyk, për shembull, sugjeron që tregimet e hershme të Çehovit t'i quajmë tregime të shkurtra komike, dhe më vonë tregime satirike. Dhe sigurisht që ka arsye për këtë: tregimi i shkurtër është dinamik (versioni i tij klasik evropian perëndimor janë tregimet e shkurtra në Dekameron të D. Boccaccios, etj.), komploti, ngjarja është e rëndësishme në të (jo edhe ngjarja sa këndvështrimi i autorit për të), ky zhanër karakterizohet nga vëmendja ndaj sjelljes së personazheve, koha e raportimit (koha e tashme), tregimi i shkurtër kërkon domosdoshmërisht një rezultat, nuk mund të përfundojë me "asgjë" (pra dinamizmi i tij). Të gjitha këto i gjejmë në tregimet e hershme të Çehovit. Poetika e tregimeve të tij të mëvonshme është e ndryshme dhe shprehet në përkufizimin e zhanrit - "tregim satirik".
Por rezulton se tregimet e "thjeshta" të Çehovit janë në fakt shumë komplekse dhe ende ekziston një ndjenjë mospërputhjeje, pashtershmërie e misterit të zhanrit. Dhe kjo çon në vazhdimin e kërkimit. Sipas një kritiku tjetër letrar, V. Tyupa, specifika e zhanrit të tregimit të Çehovit u krijua nga një bashkim i pazakontë, një shkrirje e një anekdote dhe një shëmbëlltyre: "Inovacioni i një tregimtari brilant konsistonte kryesisht në ndërthurjen dhe transformimin e ndërsjellë të anekdotës. dhe parimet e shëmbëlltyrës - dy mënyra në dukje ekskluzive reciproke për të kuptuar realitetin." Këto zhanre, me gjithë të kundërtat e tyre, kanë shumë të përbashkëta: ato karakterizohen nga shkurtësia, saktësia, ekspresiviteti, psikologjia individuale e pazhvilluar e personazheve, komploti i situatës dhe në të njëjtën kohë i përgjithësuar, kompozimi i thjeshtë.
Por si anekdota ashtu edhe shëmbëlltyra kanë merita të pamohueshme që i lejojnë ata të shijojnë vazhdimisht suksesin me lexuesit (dhe, më e rëndësishmja, me dëgjuesit). Ndërveprimi i zhanreve doli të ishte jashtëzakonisht i frytshëm për poetikën e Çehovit:
- nga shaka- pazakonshmëria, shkëlqimi i komplotit, origjinaliteti, situatat "momentale", skenat dhe në të njëjtën kohë autenticiteti dhe bindshmëria jetësore, ekspresiviteti i dialogëve që u japin tregimeve të Çehovit autenticitet absolut në sytë e lexuesit;
- nga shëmbëlltyra-- urtësia, filozofia, thellësia, universaliteti, universaliteti i historisë që tregohet, kuptimi udhëzues i së cilës është i qëndrueshëm. Duke ditur këtë veçori të poetikës së tregimeve të Çehovit, një lexues serioz dhe i përgatitur do të shohë në to jo vetëm situata komike, jo vetëm një mundësi për të buzëqeshur ndaj marrëzisë njerëzore, pretendimeve, e kështu me radhë, por edhe një rast për të menduar për jetën e tyre. dhe ata rreth tyre.
Dhe sigurisht, një efekt unik estetik gjenerohet jo vetëm nga ndërveprimi i anekdotës dhe shëmbëlltyrës, nga ajo që këto zhanre "ndajnë" me njëra-tjetrën, por edhe nga ajo që kundërshtojnë njëra-tjetrën: "E kundërta polare e strukturës së të folurit. i shëmbëlltyrës dhe i anekdotës i lejon Çehovit të nxjerrë prej tyre efektin fqinjësor të komplementaritetit të konfliktit”.
Anton Pavlovich Chekhov me të drejtë konsiderohet mjeshtër i tregimit të shkurtër, i miniaturës së tregimit të shkurtër. "Shkurtësia është motra e talentit" - në fund të fundit, është kështu: të gjitha tregimet e A.P. Poezitë e Çehovit janë shumë të shkurtra, por kanë një kuptim të thellë filozofik. Cfare eshte jeta? Pse i jepet një personi? Dhe dashuri? A është e vërtetë kjo ndjenjë apo thjesht një farsë?
Në tregime të vogla, Chekhov mësoi të përcillte gjithë jetën e një personi, rrjedhën e vetë rrjedhës së jetës. Historia e vogël është ngritur në kulmin e një narrative epike. Çehovi u bë krijuesi i një lloji të ri të letërsisë - një tregim i shkurtër që përfshin një histori, një roman. Në letrat, deklaratat dhe shënimet e tij u shfaqën thënie lakonike dhe ekspresive si Suvorov, formula stili: "Mos lëpij, bëj. mos bluaj, por ji i ngathët dhe i paturpshëm. Shkurtësia është motra e talentit”, “Arti i të shkruarit është arti i shkurtimit”, “Kujdes nga gjuha e rafinuar. Gjuha duhet të jetë e thjeshtë dhe elegante "" Shkruani me talent, domethënë shkurt", "Mund të flas shkurt për gjëra të gjata".
Formula e fundit përcakton me saktësi thelbin e mjeshtërisë së jashtëzakonshme të Çehovit. Arriti një kapacitet të paparë në letërsi, hapësirën e formës, mësoi në pak goditje, sidomos nëpërmjet trashjes së tiparitetit, origjinalitetit të gjuhës së personazheve, të japë karakteristika shteruese të njerëzve.
Chekhov zotëroi të gjitha sekretet e të folurit fleksibël dhe të fuqishëm, dinamik, energjia e madhe e së cilës e preku atë fjalë për fjalë në çdo faqe.
Kjo energji u shfaq më qartë në krahasimet e tij të sakta, si të shtëna, që për gjithë këto tetëdhjetë vjet nuk kanë pasur kohë të plaken, sepse ende e mahnitin lexuesin me risinë e tyre të papritur dhe të freskët. Për çdo objekt, për çdo person, Çehovi ishte në gjendje të thoshte një fjalë shumë të thjeshtë dhe në të njëjtën kohë të re, të papërdorur, jokonvencionale, të cilën askush përveç tij nuk e kishte thënë kurrë më parë. Karakteristika kryesore e veprës së tij, e cila nuk mund të mos ndikonte para së gjithash në stilin e tij, është fuqia e fuqishme e të shprehurit, fuqia që shkaktoi lakonizmin e tij të patejkalueshëm. Në letërsinë ruse, diskutimi i problemeve kryesore sociale të kohës ka qenë tradicionalisht shumë vepra të një zhanri të madh epik - romani ("Baballarët dhe Bijtë", "Oblomov", "Lufta dhe Paqja"). Çehovi nuk e shkroi romanin. Dhe në të njëjtën kohë ai është një nga shkrimtarët më socialë rusë. Kapitujt e tij të përfunduar i lexojmë në koleksionin e plotë të veprave të tij në formën e "tregimeve të ndara të përfunduara". Por në formën e një tregimi të shkurtër, ai ishte në gjendje të akomodonte një përmbajtje të madhe socio-filozofike dhe psikologjike. Që nga mesi i viteve '90, pothuajse çdo histori e tillë e shkurtër e Chekhov ka shkaktuar një reagim të stuhishëm në shtyp.
Poetika A.P. Çehovi është përgjithësisht polemizues, pra kundërshton metodat e vjetra me ato të reja, madje me theks paradoksal, sidomos në lidhje me fazën e parë të kompozimit, që janë të ashtuquajturat "fillimi", "hyrja", "hyrja". , "prolog" etj.
Poetika e tij e "kravatës" në thelb zbriste në kërkesën që të mos kishte "kravatë" ose, në raste ekstreme, që ajo të përbëhet nga dy ose tre rreshta. Ky, natyrisht, ishte një hap vërtet revolucionar në lidhje me poetikën që mbizotëronte në atë kohë, ajo e Turgenev - me emrin e përfaqësuesit më të fortë, në veprat e tij kryesore dhe më të mëdha, domethënë në romane, i cili i kushtoi dhjetëra faqe. një biografi retrospektive të heronjve të tij para se të dilnin para lexuesit.
Arsyeja kryesore për disa mospëlqime të mprehta ndaj A.P. Chekhov për "hyrjet" pak a shumë të gjata ishte si vijon: ato dukeshin të tepërta dhe të panevojshme për shkrimtarin, në kundërshtim me idenë e tij për një lexues aktiv. Ai besonte se një lexues i tillë, edhe pa ndihmën e hyrjeve specifike, rikrijon gjënë kryesore nga e kaluara e personazheve dhe jeta e tyre sipas të tashmes së përshkruar me mjeshtëri, por nëse një ose një tjetër nga e kaluara mbetet e panjohur për të, atëherë një do të shmanget një rrezik më domethënës - paqartësia e përshtypjes, e cila krijon një tepricë detajesh.
Nëse në veprat pak a shumë të hershme të A.P. Chekhov, mund të takohesh ende me fillimin në frymën e poetikës tradicionale, me disa nuanca specifike të "hyrjes", pastaj ato zhduken pa lënë gjurmë, Çehovi e fillon historinë me njërën (fjalë për fjalë!) frazë që prezanton vetë thelbin e narrativën, apo edhe shpërndan me dhe pa të. Një shembull i të parës është "Ariadne".
"Në kuvertën e një varke me avull që lundronte nga Odessa në Sevastopol, një zotëri, mjaft i pashëm, me mjekër të rrumbullakët, erdhi tek unë për të ndezur një cigare dhe më tha ..." Dhe kjo nuk është vetëm e gjithë prezantimi i Ariadne, por edhe çdo gjë me bollëk: një vërejtje për pamjen e zotërisë, në mënyrë rigoroze, është tashmë pjesë e rrëfimit, sepse ky zotëri, duke qenë rrëfimtar, është në të njëjtën kohë një personazh i spikatur. Megjithatë ajo që vijon është tashmë korpusi i veprës, tashmë vetë rrëfimi.
Në të njëjtën kohë, me sa duket i vetëdijshëm për një lloj shkeljeje të natyrshmërisë në këtë lloj "fillimi", ku një person del për t'i ndezur një cigare një të panjohuri dhe, pa asnjë arsye, i jep atij një histori të gjatë dhe komplekse intime. , AP Çehovi u kujdes që në të ardhmen ta neutralizonte këtë teknikë. Pasi e la rrëfimtarin të fliste, në fillim jo për vetë temën, por afër temës, autori vëren vetë: “Ishte ... e dukshme që shpirti i tij nuk ishte në rregull dhe donte të fliste më shumë për veten e tij sesa për gra, dhe se nuk mund të shpëtoja të dëgjoja ndonjë histori të gjatë, si një rrëfim.
A.P. Çehovi nuk u ndal në këtë fazë të luftës kundër "prezantimeve" dhe filloi t'i braktiste plotësisht ato. Këtu, për shembull, është fillimi i tregimit të tij të mrekullueshëm "Jeta ime": "Menaxheri më tha: "Unë po të mbaj vetëm për respekt ndaj babait tënd të nderuar, përndryshe do të më kishe lënë shumë kohë më parë".
Këtu nuk ka absolutisht asgjë nga "fillimi", "hyrja" tradicionale, etj. Kjo është një pjesë karakteristike e jetës së protagonistit, e para që vjen në dorë nga një mori homogjenesh, nga të cilat formohet jeta e heroit në tërësi, përshkrimi i së cilës quhet "Jeta ime".
Ishte pikërisht karakteri dominues i veprës së hershme - domosdoshmërisht një tregim i shkurtër - ai që përcaktoi punën këmbëngulëse dhe afatgjatë të shkrimtarit për të përmirësuar teknikat që synonin reduktimin e "kravatës", pasi thjesht nuk kishte vend për këtë të fundit në dispozicion në ato. organet e shtypit për të cilat punoi: në gazeta dhe revista komike. Pasi zotëroi me mjeshtëri artin e një prezantimi të shkurtër, A.P. Çehovi vlerësoi rezultatet e tij, u bë mbështetësi i tij parimor dhe i qëndroi besnik edhe pasi të gjitha llojet e kushteve kufizuese për punën e tij ishin zhdukur plotësisht.
Parakusht për këtë ishte puna këmbëngulëse dhe e pandërprerë e shkrimtarit për të përmirësuar aftësitë e tij, për të përmirësuar teknikat e tij dhe për të pasuruar burimet e tij krijuese.
Lexuesi e nis njohjen me një vepër arti nga titulli. Le të veçojmë disa veçori dhe veçori të titujve të Çehovit, “të kryqëzuar” në rrugën e tij shkrimore dhe që mbizotërojnë në këtë apo atë periudhë.
Poetika e titujve është vetëm një grimcë e estetikës së Çehovit, e cila u realizua në veprimtarinë njëzetvjeçare të shkrimtarit (1879 - 1904). Titujt e tij, si të artistëve të tjerë, janë në lidhje të ngushtë me objektin e figurës, me konfliktin, komplotin, personazhet, formën e rrëfimit, me intonacionin e autorit, karakteristik për Çehovin.
Pra, tashmë në titujt e tregimeve të tij të hershme bie në sy vëmendja mbizotëruese e autorit ndaj të zakonshmes, të përditshmes. Njerëz të shtresave të ndryshme shoqërore, profesione, mosha, banorë të periferisë së qytetit dhe fshatrave - zyrtarë të vegjël, të thjeshtë, fshatarë u derdhën në veprat e tij. Duke lejuar titullin e "çdo objekti" ("Ndihmë", "Petullat", Lista, "Çizmet" e të tjera), Çehovi ngjall te lexuesit shoqërime qoftë me njerëz pa shpirt, qoftë me natyrën prozaike të vetë veprimtarisë. "Nuk ka asgjë më të mërzitshme dhe jopoetike se lufta prozaike për ekzistencë, e cila heq gëzimin e jetës dhe e shtyn njeriun në apati," shkruante Çehov.
Atmosfera e jetës së përditshme, tashmë e pranishme në titull, mbështetet nga fillimi i tregimit, në të cilin personazhet prezantohen në rolet e tyre jetësore dhe situatat e përditshme: “Spitali Zemstvo ... Ndihmësi Kuryatin pret të sëmurët.. ” (“Kirurgjia”).
Fillimet dhe titujt e Çehovit “i japin ton” gjithë veprës.
Djali i taksi Jonah vdiq ("Tosca"). Fjala "mall" shpreh gjendjen e dhimbshme shpirtërore të një personi. Epigrafi është fjalët e Ungjillit: “Kujt t'i këndojmë pikëllimin tim?...” Jonai harron veten e tij, me mall për djalin e tij.
Karakteristikat e aftësisë dhe stilit të Çehovit manifestohen në mënyrë të jashtëzakonshme në peizazhin e tij. Ai prezantoi një peizazh të ri, duke zëvendësuar përshkrimin e detajeve të shumta me një, detajin më konveks, më karakteristik. Anton Pavlovich përshkruan parimin e peizazhit të tij në një letër drejtuar vëllait të tij Aleksandrit: "Për të përshkruar një natë me hënë, mjafton që qafa e një shisheje të thyer të shkëlqejë mbi digë dhe hija e rrotës së mullirit të nxihet".
Imazhet e shumë tregimeve të Çehovit kanë hyrë në jetën tonë të përditshme, emrat e personazheve janë bërë emra të zakonshëm. Mjafton të thuash "Prishibeev", "kameleon", "i dashur", "jumper", "burrë në një rast" për të sqaruar menjëherë thelbin e të gjithë fenomeneve shoqërore. Kjo është fuqia e tiparitetit, të cilën Çehov e zotëroi në përsosmëri.
Tregim - koncept që ne e zbatojmë në një vepër epike. (zakonisht prozaike, nëse flasim për një epik poetik - le të themi, për një poezi, ata shtojnë një sqarim: "rrëfim poetik").
Rrëfimi në një epikë- ky është fjalimi i autorit ose i një tregimtari të personifikuar, zakonisht ky është i gjithë teksti i veprës, me përjashtim të fjalës së drejtpërdrejtë të personazheve të saj.
Rrëfimi përshkruan veprimet e personazheve dhe ngjarjet që u ndodhin, të shpalosura në kohë; Ai përbëhet edhe nga përshkrimet e rrethanave të veprimit (peizazhe, interierë, portrete heronjsh), arsyetimi, karakterizimi i heronjve, "fjalimi i drejtpërdrejtë i papërshtatshëm".
Narracioni- mënyra kryesore e paraqitjes së personazheve dhe ngjarjeve në një vepër.
Narracioni, në ndryshim nga përshkrimi, është një imazh i ngjarjeve ose dukurive që nuk ndodhin njëkohësisht, por ndjekin njëra pas tjetrës ose përcaktojnë njëra-tjetrën. Me sa duket, shembulli më i shkurtër i narracionit në letërsinë botërore është tregimi i famshëm i Cezarit: “Erdha, pashë, fitova”. Ai përcjell gjallërisht dhe saktë thelbin e tregimit - kjo është një histori për atë që ndodhi, ndodhi.
Narracioni zbulon ngjarje, dukuri, veprime të lidhura ngushtë si objektivisht të ndodhura në të kaluarën. Kjo është arsyeja pse mjetet kryesore të një tregimi të tillë janë foljet e kohës së shkuar të trajtës së përsosur që zëvendësojnë njëra-tjetrën dhe emërtojnë veprime. Fjalitë e konteksteve narrative nuk përshkruajnë veprime, por rrëfejnë rreth tyre, domethënë përcjellin vetë ngjarjen, veprimin.
Narracioni i lidhur ngushtë me hapësirën dhe kohën. Përcaktimi i vendit, veprimi, emri i personave dhe jo personave që kryejnë veprimet dhe përcaktimi i vetë veprimeve janë mjetet gjuhësore me të cilat kryhet transmetimi.
Stilistike funksionet e tregimit e larmishme, e lidhur me stilin, zhanrin, subjektin e imazhit individual. Narracioni mund të jetë pak a shumë i objektivizuar, neutral ose, përkundrazi, subjektiv, i mbushur me emocionet e autorit.
- Format bazë të tregimit.
Është e mundur të tregohet një histori për personazhet dhe ngjarjet e një vepre në dy mënyra të ndryshme:
Veta e parë Personi i tretë
Kjo pjesë e analizës kompozicionale përfshin një interes se si tregim historish. Për të kuptuar një tekst letrar, është e rëndësishme të merret parasysh se kush dhe si tregohet historia. Para së gjithash, një rrëfim mund të organizohet zyrtarisht si një monolog (fjalimi i njërit), një dialog (fjalimi i dyve), ose një polilog (fjalimi i shumë njerëzve). Për shembull, një poezi lirike, si rregull, është monologe, ndërsa një dramë ose një roman modern priret drejt dialogut dhe polilogut. Vështirësitë fillojnë aty ku humbasin kufijtë e qartë. Për shembull, gjuhëtari i shquar rus VV Vinogradov vuri në dukje se në zhanrin e një përrallë (le të kujtojmë, për shembull, "Zonja e malit të bakrit" të Bazhov), fjalimi i çdo personazhi është deformuar, duke u shkrirë në fakt me stilin e fjalimi i tregimtarit. Me fjalë të tjera, të gjithë fillojnë të flasin në të njëjtën mënyrë. Prandaj, të gjithë dialogët shkrihen organikisht në një monolog të vetëm autori. Ky është një shembull i qartë zhanër shtrembërimet e tregimit. Por probleme të tjera janë gjithashtu të mundshme, për shembull, problemi i fjalën e dikujt dhe të tjetrit kur zërat e të tjerëve thuren në monologun e rrëfimtarit. Në formën e saj më të thjeshtë, kjo çon në të ashtuquajturën fjalim jo autori. Për shembull, në "Stuhia e borës" të A. S. Pushkin lexojmë: "Por të gjithë duhej të tërhiqeshin kur koloneli hussar i plagosur Burmin u shfaq në kështjellën e saj, me George në vrimën e butonave dhe me zbehje interesante(kursive nga A. S. Pushkin - A. N.), siç thanë zonjat e reja atje. fjalë " me një zbehje interesante" Pushkin nuk thekson rastësisht me shkronja të pjerrëta. As leksikisht dhe as gramatikisht për Pushkinin nuk janë të pamundura. Ky është fjalimi i të rejave provinciale, duke ngjallur ironinë e butë të autorit. Por kjo shprehje futet në kontekstin e fjalës së narratorit. Ky shembull i "shkeljes" së monologut është mjaft i thjeshtë, letërsia moderne njeh situata shumë më komplekse. Megjithatë, parimi do të jetë i njëjtë: fjala e dikujt tjetër, e cila nuk përkon me atë të autorit, është brenda fjalës së autorit. Kuptimi i këtyre hollësive ndonjëherë nuk është aq i lehtë, por është e nevojshme ta bëjmë këtë, sepse përndryshe ne do t'i atribuojmë transmetuesit gjykime me të cilat ai nuk e lidh veten në asnjë mënyrë, ndonjëherë ai argumenton fshehurazi.
Nëse kësaj i shtojmë faktin se letërsia moderne është plotësisht e hapur ndaj teksteve të tjera, ndonjëherë një autor ndërton hapur një tekst të ri nga fragmente të atyre të krijuara tashmë, atëherë bëhet e qartë se problemi i monologut apo dialogut të tekstit nuk është aspak aq i dukshëm. siç mund të duket në sipërfaqe.vështrimi i parë.
Në traditën ruse, pyetja më e rëndësishme është nëse OBSHështë tregimtari dhe sa afër apo larg është ai me autorin e vërtetë. Për shembull, nga tregohet historia Unë dhe kush qëndron pas saj Unë. Për bazë merret raporti mes rrëfyesit dhe autorit real. Në këtë rast, zakonisht dallohen katër variante kryesore me forma të shumta të ndërmjetme.
Opsioni i parë është një narrator neutral(quhet edhe transmetuesi i duhur, dhe kjo formë shpesh nuk quhet shumë saktë rrëfim në vetën e tretë. Termi nuk është shumë i mirë, sepse këtu nuk ka person të tretë, por ka zënë rrënjë dhe nuk ka kuptim ta braktisësh). Fjala është për ato vepra ku tregimtari nuk identifikohet në asnjë mënyrë: ai nuk ka emër, nuk merr pjesë në ngjarjet e përshkruara. Ka shumë shembuj të një organizimi të tillë të rrëfimit: nga poezitë e Homerit te romanet e L. N. Tolstoit dhe shumë romane dhe tregime moderne.
Opsioni i dytë është transmetuesi. Transmetimi zhvillohet në vetën e parë (një transmetim i tillë quhet i-formë), narratori ose nuk emërtohet në asnjë mënyrë, por nënkuptohet afërsia e tij me autorin real, ose mban të njëjtin emër me autorin e vërtetë. Narratori nuk merr pjesë në ngjarjet e përshkruara, ai vetëm flet për to dhe komenton. Një organizatë e tillë u përdor, për shembull, nga M. Yu. Lermontov në tregimin "Maxim Maksimych" dhe në një numër fragmentesh të tjera të "Një Hero i kohës sonë".
Opsioni i tretë është hero-narrator. Një formë shumë e përdorur kur një pjesëmarrës i drejtpërdrejtë tregon për ngjarje. Heroi, si rregull, ka një emër dhe distancohet prerazi nga autori. Kështu ndërtohen kapitujt "Pechorinsky" të "Një hero i kohës sonë" ("Taman", "Princesha Mary", "Fatalist"), në "Bel" e drejta e rrëfimit kalon nga autori-narrator te heroi. (kujtojmë se e gjithë historia tregohet nga Maxim Maksimovich). Lermontov ka nevojë për një ndryshim të transmetuesve për të krijuar një portret tredimensional të personazhit kryesor: në fund të fundit, të gjithë e shohin Pechorin në mënyrën e vet, vlerësimet nuk përputhen. Heroin-narrator e ndeshim te “Vajza e kapitenit” të A. S. Pushkinit (pothuajse gjithçka tregohet nga Grinev). Me një fjalë, heroi-narrator është shumë i njohur në letërsinë moderne.
Opsioni i katërt është autor-personazh. Ky variant është shumë popullor në literaturë dhe shumë i ndërlikuar për lexuesin. Në letërsinë ruse, ajo u shfaq me të gjitha dallimet tashmë në Jetën e Kryepriftit Avvakum, dhe letërsia e shekujve 19 dhe veçanërisht e 20-të e përdor shumë shpesh këtë opsion. Autori-personazh mban të njëjtin emër me autorin e vërtetë, si rregull, është biografikisht afër tij dhe në të njëjtën kohë është heroi i ngjarjeve të përshkruara. Lexuesi ka një dëshirë të natyrshme për të "besuar" tekstin, për të vënë një shenjë të barabartë midis autor-personazh dhe autorit real. Por kjo është fshehtësia e kësaj forme, që nuk mund të vihet asnjë shenjë e barabartë. Midis autorit-personazh dhe autorit të vërtetë ka gjithmonë një ndryshim, ndonjëherë kolosal. Ngjashmëria e emrave dhe afërsia e biografive në vetvete nuk do të thotë asgjë: të gjitha ngjarjet mund të jenë fiktive, dhe gjykimet e personazhit të autorit nuk duhet të përkojnë aspak me mendimin e autorit të vërtetë. Kur krijon një personazh autor, shkrimtari në një farë mase luan si me lexuesin ashtu edhe me veten e tij, kjo duhet mbajtur mend.
- Rrëfimi "nga vetë i parë": veçoritë e organizatës, një histori e shkurtër, mundësitë artistike.
Një rrëfim në vetën e parë mund të paraqesë një pamje të botës, sikur të "kaluar nga prizmi i shikimit" të një personi, ndjenjave, emocioneve, preferencave letrare dhe ndonjëherë edhe biografia e të cilit rikrijohet në tekst.
Le të imagjinojmë se si do të pasqyrohet situata "një vajzë po lexon një libër" në lloje të ndryshme narracioni:
B.L. Pasternak. "Luverrat e fëmijërisë"
... Këtë herë ishte Lermontov. Zhenya e shtypi librin, duke e palosur me lidhësin brenda. Në dhoma, nëse Seryozha do ta kishte bërë këtë, ajo vetë do të ishte revoltuar në një "zakon të shëmtuar". Një gjë tjetër është në oborr.
Prokhor e vuri në tokë prodhuesin e akullores dhe u kthye në shtëpi. Kur hapi derën e paradhomës së Spitsyn, një leh djallëzore rrotulluese e qenve të gjeneralit të zhveshur u derdh jashtë. Dera u mbyll me një zhurmë të shkurtër.
Ndërkohë, Terek, duke u kërcyer si një luaneshë, me një mane të ashpër në shpinë, vazhdoi të gjëmonte ashtu siç duhej, dhe Zhenya filloi të kishte dyshime vetëm nëse ishte pikërisht në shpinë, jo në kurriz, nëse e gjithë kjo ishte duke ndodhur. Ishte shumë dembel për të përballuar librin, dhe retë e arta nga vendet jugore, nga larg, mezi që kishin kohë ta shihnin në veri, u takuan tashmë në pragun e kuzhinës së gjeneralit me një kovë dhe një leckë larëse në dorë.
Batman e uli kovën, u përkul dhe, pasi ndau prodhuesin e akullores, filloi ta lante. Dielli i gushtit, duke depërtuar nëpër gjethet e pemës, u vendos në sakrumin e ushtarit. Depërtoi, e kuqe, në pëlhurën uniforme të tharë dhe, si terpentinë, e lau me lakmi me vete.
Oborri ishte i gjerë, me qoshe dhe çarje të ndërlikuara, të ndërlikuara dhe të rënda. I shtruar në mes, prej shumë kohësh nuk ishte lëvizur dhe kalldrëmi ishte i dendur me bar të rrafshët, kaçurrelë, i cili pasdite lëshonte një erë të thartë e medicinale, siç ndodh në vapën pranë spitaleve. Në një skaj, midis dhomës së portierit dhe shtëpisë së karrocës, oborri ngjitej me kopshtin e dikujt tjetër.
Ishte këtu, për dru zjarri, që Zhenya shkoi. Ajo ngriti shkallën nga poshtë me një copë druri të sheshtë që të mos i rrëshqiste, e tundi mbi drutë e zjarrit që lëviznin dhe u ul në shkallën e mesme në mënyrë të sikletshme dhe interesante, si në një lojë në oborr. Pastaj ajo u ngrit dhe, duke u ngjitur më lart, e vuri librin në rreshtin e sipërm të shkatërruar, duke u përgatitur për të marrë "Demonin"; pastaj, duke parë se ishte më mirë të ulej më herët, zbriti përsëri dhe e harroi librin në dru dhe nuk e kujtoi atë, sepse tani ajo vuri re vetëm diçka në anën tjetër të kopshtit që nuk e kishte pritur më parë pas tij, dhe qëndroi, me gojë hapur, si i magjepsur…
M.I. Tsvetaeva. "Pushkini im"
... Kam lexuar Tolstoy Pushkin në dollap, me hundën time në libër dhe në raft, pothuajse në errësirë dhe pothuajse deri në dhe pak edhe i mbytur nga pesha e tij pikërisht në fyt, dhe pothuajse i verbuar nga afërsia e shkronjave të vogla. E lexova Pushkinin direkt në gjoks dhe direkt në tru.
Pushkini im i parë - Ciganët. Nuk kam dëgjuar kurrë emra të tillë: Aleko, Zemfira, dhe gjithashtu - Plaku. Njohja vetëm një plak - Osipin e tharë në lëmoshën e Tarusës, të cilit iu tha dora - sepse vrau vëllanë e tij me një kastravec. Sepse gjyshi im, A. D. Main, nuk është plak, sepse të moshuarit janë të huaj dhe jetojnë në rrugë.
Nuk kam parë asnjëherë ciganë të gjallë, por që kur kam lindur kam dëgjuar për një cigane, infermieren time, e cila e donte aq shumë floririn, saqë kur i dhanë vathët dhe kuptoi që nuk ishin flori, por të praruar, i grisi. veshët e saj me mish dhe menjëherë i shkeli në parket.
Por këtu është një fjalë krejtësisht e re - dashuri. Kur është nxehtë në gjoks, në vetë zgavrën e gjoksit (të gjithë e dinë!) Dhe nuk i thua askujt - dashuri. Ndihesha gjithmonë nxehtë në gjoks, por nuk e dija se ishte dashuri. Mendova - të gjithë janë të tillë, gjithmonë të tillë. Rezulton - vetëm ciganët. Aleko është i dashuruar me Zemfirën.
Dhe unë jam i dashuruar - me ciganët: me Alekon, dhe me Zemfirën, dhe me atë Mariulën, dhe me atë cigane, dhe me ariun, dhe me varrin, dhe me fjalët e çuditshme me të cilat tregohet e gjithë kjo. Dhe nuk mund të them asnjë fjalë për këtë: për të rriturit - sepse
mallrat e vjedhura, fëmijët - sepse i përçmoj, dhe më e rëndësishmja - sepse sekreti im është me një dhomë të kuqe, imi është me një vëllim blu, i imi është me një vrimë gjoksi ... "
Fragmentet e mësipërme ilustrojnë gjallërisht se cilat janë veçoritë e të dyja formave të rrëfimit: kur historia tregohet “në vetën e tretë”, është më objektive, siç thonë ata, qetësi epike; tregimi në vetën e parë është më subjektiv, lirik, emocional; tregimtari në të është edhe krijuesi i "fotografisë së botës" në tekst, edhe personazhi, edhe ai që formon vlerësime dhe përfundime.
- Rrëfimi "nga vetë i tretë": specifika dhe mundësitë e tij artistike.
Rrëfimi në vetën e tretë është forma më e zakonshme e rrëfimit, është edhe më e vjetra, sepse në kohët e lashta, kur lindi arti i fjalës - përralla, legjenda, legjenda - autori si person specifik nuk e kishte kuptuar ende veten. , rrëfimi u zhvillua, si të thuash, me një këndvështrim të përgjithësuar të "të vërtetës njerëzore", të gjithë racës njerëzore ...
Struktura e rrëfimit të një teksti prozë të rrëfyer “në vetën e tretë” pasqyron vetitë e tij si dialogizmi dhe shumësia e këndvështrimeve dhe “zërave” të paraqitura në të. 'Pikëpamja' dhe 'zëri' nuk janë sinonime: 'Dallimi thelbësor midis 'pikëpamjes' dhe zërit tregimtar është ky: një këndvështrim është një 'vend fizik', një situatë ideologjike ose një orientim praktik i jetës me të cilin lidhen ngjarjet e përshkruara. . Zëri, në të kundërt, i referohet të folurit ose mjeteve të tjera eksplicite përmes të cilave personazhet dhe ngjarjet i paraqiten audiencës. Për shembull, të flasësh për "zërin" e një personazhi është e përshtatshme kur autori përdor formën e një përrallë, duke imituar fjalimin e personazhit, ndryshe nga ai i autorit.
Kur flasim për "autorin", zakonisht paraqesim një rrëfim "të vetës së tretë", i cili është prerazi objektiv, sikur nga këndvështrimi i "autorit gjithëshikues", biografia, personaliteti i tij nuk ndihet në një tregim i tillë;
Konceptet e "narrator" dhe "narrator" më tepër i referohen të ashtuquajturave. Autori i "personuar" (domethënë ai, personaliteti i të cilit mund të imagjinojmë). Kjo mund të jetë e përshtatshme në lidhje me një përrallë (për shembull, me veprën e NS Leskov "Përralla e majtas së zhdrejtë Tula dhe pleshti i çelikut") ose një vepër në të cilën pozicioni i tregimtarit theksohet individual, lirik (shih , për shembull, tregimet e IA .Bunin "Vjeshta e ftohtë", "Në një rrugë të njohur", A.P. Chekhov "Një histori e mërzitshme", etj.).
- Koncepti i "pikëvështrimit" dhe rëndësia e tij për organizimin e rrëfimit.
Analiza filologjike e tekstit është e pamundur pa marrë parasysh sistemin kompozicional-fjalor të veprës dhe, rrjedhimisht, strukturën e rrëfimit të saj. Koncepti i "strukturës narrative" shoqërohet me kategori të tilla teksti si këndvështrimi narrativ, subjekti i fjalës dhe lloji i rrëfimit. Tregimi mund të kryhet nga këndvështrime të ndryshme, dhe në prozën e shekujve XIX - XX. një rol gjithnjë e më të madh në tekstin letrar luan këndvështrimi i personazhit. Shpesh në vepër përshkrimi ndërtohet sikur përmes “syve të parë” të heroit, nga pozicioni i tij hapësinor-kohor; shih për shembull:
Rruga e Nikollës ishte e gjatë. Kishte një dritë gazmore në dyqane dhe dyqane, por jo në të gjitha: disa ishin tashmë të verbër... Pas Nikolkës, ai u hodh pas një shtëpie katërkatëshe me tre hyrje; dhe në të tre dyert thyheshin çdo minutë ...(M. Bulgakov. Garda e Bardhë).
Rrëfimi i autorit mund të jetë i dyfishtë varësisht nga këndvështrimi i kujt lidhet - këndvështrimi i autorit apo këndvështrimi i personazhit... Nëse rrëfimi shpreh këndvështrimin e autorit, ai mbetet plotësisht. njëdimensionale dhe objektive. Megjithatë, një tregim që është objektiv në formë mund të jetë subjektiv në thelb, duke përcjellë këndvështrimin e një personazhi. E gjithë struktura e veprës, marrëdhënia me llojet e tjera të rrëfimit dhe imazhi i autorit varen nga sa subjektive është rrëfimi i autorit.
Përqendrimi në transferimin e planit subjekt-fjalor të heroit, këndvështrimi i tij çon në subjektivizimin e rrëfimit të autorit, i cili mund të shfaqet në shkallë të ndryshme. Si rezultat, tre lloje kontekstesh mund të paraqiten në tekstin e një vepre në prozë:
2) kontekste, duke përfshirë forma të ndryshme të të folurit të personazheve,
“Edhe sot në mëngjes ajo ishte e kënaqur që gjithçka kishte shkuar kaq mirë, por gjatë dasmës dhe tani, në karrocë, u ndje në faj, e mashtruar. Kështu ajo u martua me një burrë të pasur, por nuk kishte ende para, fustani i nusërisë ishte qepur me kredi dhe kur sot e përcollën babai dhe vëllezërit e saj, ajo pa nga fytyrat e tyre se ata nuk kishin asnjë qindarkë. A do të hanë darkë sonte? Dhe nesër?" (A.P. Chekhov. "Anna në qafë").
Shohim sesi reflektimet e saj për jetën, për një martesë të pasuksesshme pa dashuri, për fatin e babait dhe vëllait të saj të lënë pas duket se “depërtojnë” në rrëfimin e autores për heroinën e tregimit... Heroina paraqitet ende. në vetën e tretë ("këtu ajo u martua ..."), por lexuesi e kupton qartë se në këtë rast rrëfimi është, si të thuash, "i dyfishuar", përfshin elementë të ndërgjegjes së heroit.
- Autori (narratori) dhe lexuesi në strukturën e rrëfimit.
Marrja parasysh e faktorit të adresuesit manifestohet kryesisht në përfshirjen në tekst të apelit ndaj tij. Këto apele, si rregull, marrin një pozicion mjaft të qëndrueshëm: ato hapin tekstin, pastaj përsëriten më shpesh në fillim të kapitujve dhe mund të përdoren gjithashtu në fund. Thirrjet zakonisht shoqërohen me kalimin nga një temë në tjetrën. Ata janë të motivuar nga dëshira e autorit për të shprehur qëllimet e tij, për të theksuar qëllimin e tregimit, për të përcaktuar tiparet e prezantimit ose për të theksuar një mendim të veçantë, shih, për shembull: Më falni, lexuesi im i rreptë, nëse vrapoj kaq shpejt nga një përshtypje në tjetrën, ju transferoj kaq shpejt nga një portret në një portret tjetër.(V.A. Sollogub); 3a unë, lexues Kush të tha se nuk ka dashuri të vërtetë, të vërtetë, të përjetshme në botë? ..(M. Bulgakov).
Apelet për lexuesin janë veçanërisht të përhapura në prozën ruse të fundit të 18-të - gjysma e parë e shekullit të 19-të, shihni, për shembull, veprat e N.M. Karamzin, A. Bestuzhev-Marlinsky, M. Pogodin, V. Sollogub dhe të tjerë, ndërsa formula të qëndrueshme të adresimit përdoren rregullisht (lexues, lexues i dashur, lexues i dashur dhe etj.). Këto formula kombinohen me mënyra të shtypura për të parashikuar reagimin e mundshëm të lexuesit. (lexuesi ka marrë me mend, lexuesi do të imagjinojë se lexuesi ndoshta mendon (beson) etj.) përfaqësohen gjerësisht edhe në rrëfimin e kësaj periudhe.
Apelet për adresuesit plotësohen në tekst me thirrje për heronjtë e tregimit si bashkëbisedues imagjinarë, si dhe thirrje për realitetet e përshkruara, kohën ose vendin e veprimit, shih, për shembull: Gjyshe, gjyshe! Fajtor para teje, po mundohem të të ringjall në kujtesë, tregoju njerëzve për ty(V. Astafiev. Harku i fundit).
Përdorimi i thirrjeve të tilla është një shenjë e shprehjes lirike, "një shenjë e përfshirjes së brendshme, afërsisë së autorit me temën e fjalës, një nga mënyrat për ta njohur atë". Përdorimi i referencave për temën e të folurit (dhe për veten) mund ta afrojë tekstin në prozë me atë poetik: ashtu si në lirika, përdorimi i referencave të këtij lloji çon në faktin se "plani i largët zëvendësohet nga ai i afërt. një."
Mbajtja e kontaktit me adresuesin (lexuesin), e lidhur me modelimin në një tekst letrar të një analoge të kushteve të komunikimit të të folurit, mund të kryhet gjithashtu përmes përdorimit të fjalive pyetëse dhe nxitëse, shih, për shembull: A e keni parë lindjen e diellit nga pas detit blu(A. Bestuzhev-Marlinsky. Kalaja Neuhausen); Ah, jetoni njerëz, jetoni sa më gjatë, mos e ndërprisni një jetë të vështirë me një rrugëdalje të lehtë ... më besoni, të gjitha më të mirat tuaja do të realizohen(M. Prishvin. Zinxhiri i Kashçeevit). Urdhrat janë veçanërisht të shpeshta në tekstet: imagjino, imagjino...
Apelet, format e vetës së dytë, ndërtimet pyetëse dhe nxitëse, formulat e parashikimit të reagimit të lexuesit përbëjnë grupin e parë ndërtekst të mjeteve që veçojnë adresuesin e tekstit, i cili, si rregull, është mjaft specifik. Lexuesi gjithashtu mund të përfshihet drejtpërdrejt në rrëfim, i portretizuar "si komentues i sjelljes së personazhit", "si bashkëbisedues i rrëfimtarit". Pikëpamja dhe fjalimi i tij drejtojnë deri diku rrëfimin e ngjarjeve: Si përfundoi e gjitha? do të pyesë lexuesi. - Ja çfarë...(I. Turgenev. Bujtina).
Përfundimet kryesore
Rrëfimi është baza e kozmosit artistik të veprës. Intonacioni i rrëfimit, ritmi i tij, ritmi dhe më e rëndësishmja, veçoritë e organizimit të tij subjektiv përcaktojnë veçoritë e veprës si një tërësi organike.
Pra, analiza e strukturës së rrëfimit të një teksti prozë sugjeron:
1) përcaktimi i llojit të transmetimit;
2) identifikimi i planeve lëndore-folëse të rrëfyesit dhe heroit (personazheve) në tekst;
3) nxjerrja në pah e këndvështrimeve që organizojnë rrëfimin;
4) vendosja e metodave të transferimit të tyre;
5) përshkrimi i marrëdhënieve midis planeve subjektive të narratorit dhe heroit (personazheve) dhe shqyrtimi i rolit të tyre në përbërjen e tërësisë.