Koreografia e lashtë e Greqisë. Vallëzimi në skenë

Dëshmi janë në skulpturën dhe pikturën e vazove, në veprat e poetëve, shkrimtarëve dhe artistëve. Ndarja në pjesëmarrës dhe spektatorë, të lirë në dëshirën e tyre - të kërcejnë ose të mos kërcejnë, të shikojnë ose të mos shikojnë. Rituali filloi të zëvendësohej nga ai fizik dhe argëtues. E gjithë jeta e Greqisë është e përshkuar me euritmi. Kërcimi ishte një nga disiplinat arsimore, dhe të rriturit dhe qytetarët me të drejta të plota vazhduan të studionin. Kërcimi është për spektatorët, jo për kënaqësinë e kërcimit dhe jo për argëtimin tuaj. Të gjithë qytetarët zotëronin një teknikë kërcimi. Pesë grupe: vallet luftarake - rituale dhe edukative; ato të moderuara të kultit - emmelia, vallja e vellove dhe vallet e kariatideve, si dhe vallet në lindje, dasmë dhe funeral; vallëzim orgjiastik; vallet publike dhe vallet teatrale; vallëzimi në jetën e përditshme. Vallet e shenjta pasqyronin ditë të caktuara të vitit kalendarik të punës. Ekzistojnë dy kulte kryesore të vallëzimit: "drita" për nder të perëndisë Apollo dhe "errësira" për nder të perëndisë Dionisus. Vallet ushtarake në Greqinë e lashtë luanin një rol të madh në rrënjosjen e guximit, patriotizmit dhe ndjenjës së detyrës tek të rinjtë ("pyrrhichion", "pyrrhich") Vallet sociale dhe të përditshme (shtëpi, qytet, fshat) shoqëronin festat familjare dhe personale, të qytetit dhe festat kombëtare. Vallet në skenë Dr.Gr. ishin pjesë e shfaqjeve teatrale dhe çdo zhanër kishte vallet e veta: emmelia është karakteristikë e tragjedisë, kordaku është karakteristikë e komedisë dhe sikkanida është karakteristikë e dramës satirike. Vallja e vellove dhe vallja e kariatideve. Sikkanida Kubiki - vallëzime akrobatike. Mina mima.

Teknika e kërcimit të H. Limon.

Jose Arcadio Limon lindi më 12 janar 1908 në qytetin meksikan të Culiacan dhe ishte më i madhi nga dymbëdhjetë fëmijët e familjes. Në vitin 1915, në moshën 7-vjeçare, ai emigroi me prindërit e tij në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, në Los Anxhelos.

Pas diplomimit nga Lincoln High School, Limon hyri në Universitetin e Kalifornisë në Los Anxhelos për të studiuar artet e bukura. Në vitin 1928 ai u transferua në Nju Jork, ku filloi studimet në Shkollën e Dizajnit të Nju Jorkut. Në vitin 1929, pasi pa studentët e Rudolf von Labanit, Harold Kretzberg dhe Yvonne Giorgi të performonin, Limón u interesua për kërcimin.

Pasi filloi të studionte në shkollën e Doris Humphrey] dhe Charles Weidman], një vit më vonë ai bëri debutimin e tij në Broadway. Në të njëjtën kohë, Limon provoi fillimisht dorën e tij si koreograf: për vete dhe Laetitia Ide, ai vuri në skenë "Etude in D Minor", me shokët e tij të klasës Eleanor King dhe Ernestina Stoddel duke luajtur "shtesat".

Gjatë gjithë viteve 1930, Lemon kërceu në trupën Humphrey-Weidman, duke marrë pjesë në prodhime nga Doris Humphrey dhe Charles Weidman, dhe gjithashtu punoi në Broadway: në 1932-1933 ai interpretoi në revistën Americana dhe në muzikalin e Irving Berlin. Ndërsa Mijëra brohorasin(koreografi nga Charles Weidman), bashkëpunoi si koreograf me New Amsterdam Theatre.

Në vitin 1937, Lemon mori pjesë në programin e Festivalit të Vallëzimit Bennington. Në festivalin e vitit 1939, të mbajtur në Kolegjin Mills, ai krijoi veprën e tij të parë koreografike, kërcimet meksikane ( Danzas Mexicanas).

Një vit më pas, Limon performoi si solist në revistën "Don't Walk on Lawns" (koreografi nga George Balanchine).

Në vitin 1941, ai u largua nga trupa Humphrey-Weidman për të bashkëpunuar me May O'Donnell]. Së bashku kanë vënë në skenë vepra si p.sh Tekste të Luftës Dhe Ngritës perde, megjithatë, ai më pas u kthye te Humphrey dhe Weidman. Rreth kësaj kohe ai u takua me Pauline Lawrence - ata u martuan më 3 tetor 1942. Në të njëjtin vit, së bashku me Mary-Ellen Moylan, Lemon kërceu në muzikalin Rosalind (me koreografi nga George Balanchine), i cili u bë shfaqja e fundit në Broadway me pjesëmarrjen e tij.

Më pas ai krijoi numra mbi muzikën klasike dhe mbi temat folklorike në Teatrin Studio, derisa në prill 1943 u dërgua në Shërbimin Special të Ushtrisë Amerikane], krijuar në vitin 1940 posaçërisht për të ruajtur shpirtin e ushtarit gjatë luftës. Gjatë shërbimit të tij, ai bashkëpunoi me kompozitorë si Frank Loesser dhe Alex North] dhe krijoi disa prodhime, më të famshmit prej të cilëve janë Koncerti Grasso.

Pas përfundimit të shërbimit ushtarak në 1946, Limón mori nënshtetësinë amerikane.

Në vitin 1947, Limón krijoi trupën e tij, José Limón Dance Company ( Kompania e vallëzimit José Limón), drejtimin artistik të së cilës ai ia ofroi Doris Humphrey-t (kështu, trupa e Limon u bë kompania e parë e kërcimit modern në SHBA, drejtori artistik i së cilës nuk ishte në të njëjtën kohë themeluesi i saj). Trupa, kërcimtarët e së cilës përfshinin Paolina Kohner, Lucas Howing, Betty Jones, Ruth Carrier dhe vetë Limón José, bëri debutimin e tyre në Festivalin e Kolegjit Bennington në prodhime koreografike nga Doris Humphrey. Vajtim Dhe Historia e njerëzimit.

Balerini dhe koreografi Louis Falco gjithashtu kërceu me kompaninë midis viteve 1960-1970 dhe në 1974-1975. interpretuar në "The Moor's Pavan" me regji të Jose Limon së bashku me Rudolf Nureyev. Ndërsa punonte me Humphrey, Lemon zhvilloi një repertor dhe përcaktoi parimet e stilit të tij. Në vitin 1947, trupa bëri debutimin e saj në Teatrin Belasco të Nju Jorkut me produksionin e Humphrey të Ditës në Tokë. Në vitin 1948, trupa performoi për herë të parë në Festivalin Amerikan të Kërcimit të Kolegjit Connecticut, dhe më pas mori pjesë në të për shumë vite. Pasi vuri në skenë "The Moor's Pavane", Limón mori çmimin vjetor të Dance Magazine për koreografi të jashtëzakonshme. Në pranverën e vitit 1950, Limon dhe trupa e tij performuan në Paris me Page Ruth, duke u bërë përfaqësuesit e parë të kërcimit modern amerikan në Evropë. Gjatë jetës së Limonit, trupa e tij bëri turne në të gjithë botën dhe vazhdoi aktivitetet e saj pas vdekjes së tij.

Në vitin 1951, Limon u bashkua me fakultetin e Shkollës Juilliard, ku u krijua një drejtim i ri i kërcimit. Ai pranoi gjithashtu një ftesë nga Instituti Kombëtar i Arteve të Bukura të Mexico City, për të cilin ai krijoi gjashtë produksione. Midis 1953 dhe 1956, Limón koreografizoi dhe interpretoi rolet në shfaqje Rrënojat dhe vizionet Dhe Ritmo Jondo Doris Humphrey. Në vitin 1954, trupa e Limon u bë një nga të parat që përfitoi nga Programi Ndërkombëtar i Shkëmbimit të Studentëve të Departamentit të Shtetit të SHBA-së dhe bëri turne në Amerikën e Jugut. Së shpejti ata filluan një turne pesë-mujor në Evropë, Lindjen e Mesme dhe, përsëri, Amerikën Jugore dhe Qendrore. Gjatë kësaj kohe, Lemon mori çmimin e tij të dytë të Revistës Dance.

Në vitin 1958, Doris Humphrey, e cila kishte qenë drejtore artistike e trupës për gjithë këto vite, vdiq dhe Jose Limon duhej të zinte vetë vendin e tij. Ndërmjet viteve 1958 dhe 1960 pati produksione të përbashkëta me Poalina Koner. Gjatë kësaj kohe, Lemon mori një doktoratë nderi nga Universiteti Wesleyan. Në vitin 1962, trupa performoi në Central Park për të hapur Festivalin e Shekspirit në Nju Jork. Një vit më pas, nën kujdesin e Departamentit të Shtetit të SHBA-së, trupa bëri një udhëtim dymbëdhjetë javor në Lindjen e Largët, duke performuar në produksion Djami, shoqërimi muzikor i të cilit i përkiste kompozitorit Paul Hindemith. Hindemith e drejtoi personalisht premierën.

Në vitin 1964, Limón mori çmimin e kompanisë Capezio dhe u emërua drejtor artistik i Teatrit Amerikan të Kërcimit në Lincoln Center. Një vit më pas, Limón u shfaq në një program televiziv kombëtar arsimor të quajtur José Limón Dance Theatre. Disa vjet më vonë, ai themeloi Fondacionin Jose Limon Dance, dhe mori një tjetër doktoratë nderi nga Universiteti i Karolinës së Veriut. Në vitin 1966, pasi performoi me trupën në Katedralen e Uashingtonit, Limón mori një grant qeveritar prej 23,000 dollarësh nga National Endowment for the Arts. Një vit më pas, Limón punoi në koreografi për produksionin Psalmi, e cila i dha atij një doktoratë nderi nga Kolegji Colby. Ai dhe trupa e tij u ftuan gjithashtu të performonin në Shtëpinë e Bardhë për Presidentin Lyndon Johnson dhe Mbretin Hassan II të Marokut. Paraqitja e fundit në skenë e José Limón si balerin ishte në vitin 1969, kur ai performoi në Akademinë e Muzikës në Brooklyn në produksionet The Traitor dhe The Moor's Pavane. Po atë vit, ai përfundoi dy vepra të tjera dhe mori një doktoratë nderi nga Kolegji Oberlin.

Fillimisht, vallëzimi ishte një kompleks i përbërë nga shprehjet e fytyrës, gjestet, lëvizjet e trupit dhe këmbëve.

Vallëzimi primitiv, natyrisht, lindi nga emocionet dhe lidhej drejtpërdrejt me përvojat akute. Fillimisht, vallet përmbanin edhe një element të caktuar loje: në natyrë, në "unë" tjetër, në "të re" dhe "të vjetër" të harruar. Njeriu primitiv ishte i pajisur me disa lëvizje, por çdo ditë sillte vështirësi të reja, si rezultat i të cilave u zhvilluan algoritme të sjelljes dhe tipizimin e gjesteve të reja. Një nga mënyrat për të rimbushur arsenalin e lashtë të vallëzimit ishte imitimi i lëvizjeve të kafshëve. Baza e vallëzimeve primitive ishte magjia dhe rituali. Lëvizjet e kryera gjatë veprimit ritual ishin gjithmonë disi të drejtuara dhe kishin një qëllim të përcaktuar rreptësisht. Kërcimi këtu veproi si një mjet për ta sjellë veten në një gjendje specifike, të ndryshme nga jeta e përditshme. Kështu kërcimi ishte një lloj kanali drejt së panjohurës dhe veproi si një mundësi për të kontrolluar aspektet irracionale të jetës njerëzore.

Çdo vallëzim midis të lashtëve shënonte lidhjen e një personi me energjitë e fuqishme kozmike të nevojshme për të përjetuar ngjarje të rëndësishme, historike në jetën e tij: lindja - hyrja në moshë madhore - martesa - lindja e pasardhësve - gjuetia - lufta - vdekja. Kjo do të thotë, ata kërcenin jo nga forca e tepërt, por për ta fituar atë.

Vallet totemike, të cilat zgjatën për disa ditë, zakonisht ishin skenari i miteve për udhëtime fantastike nga jeta e paraardhësve të parë. Në vallet totemike të fiseve të ndryshme manifestohet qartë veçoria e tyre kryesore - asimilimi i plotë me totemin. Fjalori i vallëzimit totemik përcaktohet nga natyra e plasticitetit të një lloji të caktuar kafshe, zogu ose insekti. Këto kërcime ishin gjithmonë dinamike në strukturën e tyre, duke theksuar lëvizjet dhe jo pozat. Në vallet totemike, një person transformohej fjalë për fjalë, duke u bërë më shumë si kafsha që përshkruhej sesa ai (d.m.th., nga jashtë, kërcimtari fitoi tipare të kafshëve). Këto valle të lashta përfshinin edhe skena nga skenat e gjuetisë, lojës me zogjtë dhe kafshët. Njerëzit më të lashtë dinin të kopjonin me mjeshtëri zakonet e kafshëve, sikur të shndërroheshin në to në një valle. Një transformim i tillë, sipas mendimit të tyre, ndihmoi për të fituar guximin dhe qëndrueshmërinë karakteristike të një kafshe të veçantë. Secili fis kishte kafshën e tij të shenjtë, të cilën ata e adhuronin, për nder të së cilës ata kërcenin derisa të binin. Për këtë i shpërbleu në betejë me të gjitha cilësitë e saj të çmuara, duke i sjellë fat e fitore. Secili kishte nga dhjetë deri në tridhjetë lloje vallesh gjuetie meshkujsh, secila me një emër të veçantë, këngë të veçanta, instrumente muzikore, hapa, figura dhe kostume të pjesëmarrësve. Çdo lëvizje kishte kuptimin e vet të shenjtë.

Në vallet e gjuetisë, burrat stërvitën aftësitë e tyre të vëzhgimit, mësuan të gjurmonin kafshët dhe të maskoheshin, domethënë, përgatitja psikologjike dhe fizike bëhej në vallëzim, gjë që kontribuoi në suksesin në gjueti.

Për sa i përket ritualeve të grave, ato ishin ndër më të përhapurat në artin e Paleolitit të Sipërm. Ritualet e zjarrit dhe riprodhimit, forcat bimore të natyrës, riprodhimi i kafshëve dhe fati i gjuetisë shoqëroheshin me imazhin e një gruaje në format e saj. Midis disa fiseve të Afrikës Jugperëndimore, një procesion i madh me pishtarë zjarri, i organizuar gjatë një gjuetie të pasuksesshme, drejtohej vetëm nga Gruaja e Madhe. Përveç ritualeve të vallëzimit të grave të lidhura me kultin e pjellorisë, ishin të përhapura vallet në të cilat gratë mishëroheshin në imazhin e një ose një tjetër bime të dobishme për fisin.

Gratë bënin valle lufte ose me armë në duar, herë pas here duke i hedhur ato përpara (që simbolizonte ndjekjen e një armiku të arratisur) dhe prapa (që synonte të largonte burrat e tyre nga rreziku). Shpesh këto valle kryheshin me fshesa të bardha rituale të bëra nga bishti i një bualli ose kali - gratë i tundnin këto objekte gjerësisht gjatë gjithë vallëzimit (në mënyrë që burrat e tyre të "fshinin" armiqtë e tyre nga faqja e dheut). Vallet e luftës kanë qenë gjithmonë veprimet rituale më domethënëse të fisit. Ato kryheshin pa ndërprerje, ditë e natë, derisa burrat u kthyen nga fushata.

Shenja simbolike më e vjetër dhe më e përhapur në vallëzim ishte rrethi. Formimi në një rreth konsiderohej një hajmali kundër forcave të liga dhe garantonte një rezultat të suksesshëm të ritualit. Në vallet e gjuetisë rrethi nënkuptonte një rrethim, në vallet bujqësore simbolizonte pjellorinë. Ata trajtoheshin dhe martoheshin në rreth. Sidoqoftë, rrethi nuk është forma e vetme e njohur e vallëzimit masiv. Linjat ishin gjithashtu një formë e përhapur e shfaqjes së kërcimit, veçanërisht vallet ushtarake. Kërcimet e të lashtëve gjithashtu riprodhuan figura të tilla komplekse si një labirint dhe një vizatim i një gjarpri zvarritës.

Për njeriun primitiv, realiteti dhe trillimi ishin ekuivalent. Dhe nuk është rastësi që veprimet rituale mund të zgjasin disa javë - që do të thotë se ishte jashtëzakonisht e nevojshme!
Por gradualisht fillimi ritual, ku vallja kishte një kuptim të thellë, fillon të zëvendësohet nga një thjesht trupor, argëtues. Kështu pati një kalim të qetë nga vallëzimi primitiv në vallëzimin e lashtë.

Në Greqi kërcenin të gjithë: nga fshatarët te Sokrati. Kërcimi nuk ishte vetëm një nga disiplinat arsimore, por edhe të rriturit vazhduan ta studionin me dëshirë. Të gjitha vallet e lashtësisë u shfaqën për spektatorë, dhe jo për kënaqësi dhe dëfrim personal. Vlerësohet se numri i përgjithshëm i vallëzimeve të lashta greke është më shumë se dyqind. Në mënyrë konvencionale, ato mund të klasifikohen në pesë grupe:
- vallet marciale - rituale dhe edukative;
- ato të moderuara të kultit - emmelia, vallja e vellove dhe vallet e kariatideve, si dhe vallet e lindjes, vallëzimi i dasmës dhe i varrimit;
- valle orgjiastike;
- vallet publike dhe teatrale;
- vallëzimi në jetën e përditshme.

Le të karakterizojmë grupet më të rëndësishme të vallëzimit:

A) Vallet luftarake
"Pirros" është një nga vallet më goditëse të luftës. Njihej gjithashtu si "pyrrhichium", "pyrrhiha". Filloi në Spartë. Ne filluam ta mësojmë këtë valle në moshën pesë vjeçare. Në thelb, pirrhiha është një vallëzim virtuoz me shpata dhe mburoja. Pirrhiku ishte një nga argëtimet më të preferuara të festës, veçanërisht kur performohej nga kërcimtarë.

B) Valle kulti
Emmelia është një kërcim shumë i matur në ritme të ngadalta, si kërcimet e rrumbullakëta dhe farandole.

Më e gjallë është vallja e vellove dhe vallja e kariatideve. Karyatidat janë të njëjtët kërcimtarë që përdorën për herë të parë teknikën e kërcimit në këpucë me pika në kërcimet e tyre. Në të vërtetë, këpucët pointe përdoreshin në antikitet, por ato nuk ishin të ngjashme me ato moderne. Këpucët antike pointe janë një qëndrim në skajet e gishtave, por zbathur, pa ndonjë këpucë të veçantë. Edhe burrat kërcenin në këtë mënyrë.

B) Vallet teatrale
Secila nga tre llojet e shfaqjeve teatrale të epokës klasike kishte kërcimin e vet: tragjedia karakterizohet nga emellia; për komedi - kordak; për dramën satirike - sikkanida.

Kërcimet si argëtim spektakolar drejtoheshin nga mimikat (bufonët, kllounët, akrobatët, xhonglerët). Asnjë festë e vetme e qytetarëve të pasur dhe të respektuar nuk ishte e plotë pa ta. Le të rendisim tiparet karakteristike të një kërcimi virtuoz të mimës:
- teknika bazohet në kthimin e këmbëve;
- ushtronte vallëzimin në këpucë pointe dhe kërcime të ndryshme;
- mënyra e preferuar - një kthesë e mprehtë e trupit në një plan pingul me këmbët;
- kubizmi akrobatik (vallëzimi në duar në një sërë pozash) dhe pirroja virtuoze janë tipike për kërcimtarët;
- kërcimi me filxhanë dhe shporta është popullor;
- një teknikë karakteristike në vallet greke është përkulja e dorës lart në një kënd të drejtë.

Grekët kishin gjithashtu një sistem të tërë, një teknikë komplekse të lojës me duar në valle - chironomy. Duart kanë folur gjithmonë një gjuhë konvencionale, çelësi i së cilës, për fat të keq, sot ka humbur.
Vallet rituale në Greqinë e Lashtë janë shumë të ndryshme, por ato ndahen në mënyrë konvencionale në dy kulte kryesore të vallëzimit: "drita" për nder të perëndisë Apollo dhe "errësira" për nder të perëndisë Dionis. Ne mund të vëzhgojmë mbetjet e vallëzimeve rituale të lashta greke për nder të Apollonit dhe perëndive të tjera të dritës në një vallëzim të zakonshëm të fëmijëve të Vitit të Ri. I vetmi ndryshim është se objekti i adhurimit nuk është një statujë, por një pemë bredh. Lidhja rrënjësore e këtyre ritualeve shkon në kohët e lashta, kur ishte zakon të kryhej pastrimi ritual para fillimit të Vitit të Ri. Sidoqoftë, në botën e lashtë kishte rituale të tjera kërcimi që përqendronin saktësisht gjithçka që ishte përjashtuar nga kulti solemn i Apollonit: një trazirë gjestesh, epërsia e trupit ndaj shpirtit. Çdo gjë e errët dhe e turpshme u derdh në një festë kushtuar Dionisit, perëndisë së pjellorisë.

Zhvillimi i vallëzimit në Romën e Lashtë, ndryshimi i tij nga kërcimi i lashtë grek.

Ndërsa Greqia festonte çdo festë me një shumëllojshmëri të gjerë vallëzimi, romakët e lashtë përdornin vetëm valle luftarake dhe të egra. Nëse grekët e lashtë kombinuan si parimet racionale ashtu edhe ato orgjiatike në lloje të ndryshme të vallëzimeve të tyre, atëherë romakët e lashtë, sipas të gjitha treguesve, dalloheshin nga një mendësi më racionale. Kjo mund të konfirmojë faktin se nuk ka mbetur pothuajse asnjë dëshmi e detajuar për vallet e lashta romake.

Një analizë e kulturës së Romës së Lashtë na tregon një ndarje të qartë në kulturën e "elitës" dhe kulturën e masave të zakonshme të njerëzve. Kjo padyshim u reflektua në zhvillimin e kulturës së kërcimit. Nëse nuk kemi asnjë informacion për vallet e elitës, atëherë ka shumë referenca për vallet e skllevërve. Vetëm më vonë, gjatë mbretërimit të Numa Pompilius, nimfa Egeria u dha romakëve rregulla të reja për vallet e reja. Këto ishin vallet saliane, për të cilat u zgjodhën dymbëdhjetë priftërinj nga përfaqësuesit e familjeve fisnike - ata duhej të kërcenin në tempuj, duke lavdëruar perënditë dhe heronjtë.
Përveç kësaj, pirriku lulëzoi në Romë. Vërtetë, fjala "pyrrhiha" mori një kuptim të ri këtu - kështu filloi të quhej vallëzimi i ansamblit në përgjithësi, në krahasim me kërcimin solo.

Në Etruria, e cila ishte më e qytetëruar, të gjitha artet lulëzuan shumë përpara themelimit të Romës - kishte aktorë të shkëlqyer imitues dhe ekzistonte një shumëllojshmëri e gjerë vallëzimi. Nga ky vend erdhën në Romë kërcimtarë të cilët shoqëruan vallet e tyre të çuditshme në flauta - ata quheshin histriones (nga fjala "histor", që do të thoshte "aktor mitik"). Gjatë shfaqjeve të tyre, ata deklaruan poezi të tëra dhe e gjithë rinia romake filloi t'i imitonte ato. Romakët ranë në dashuri me pantomimën mbi të gjitha: ata ishin akoma të neveritur nga fillimi orgjias i festimeve dionisiane dhe nga ritmet apoloniane ata lanë vetëm kulturën e një gjesti të bukur (shprehjet e fytyrës romake të lashta përdoren pothuajse të pandryshuara deri më sot) . Pasioni i romakëve për pantomimën dhe admirimi për disa interpretues arriti deri në atë pikë sa gjatë sundimit të Augustit e gjithë Roma ishte, si të thuash, e ndarë në dy kampe armiqësore: disa ishin adhurues të balerinit të famshëm dhe mimës Pylades, të tjerët njohën vetëm Baphilus. .

Më pas, me rritjen e Perandorisë Romake, ndikimi i Greqisë dhe Lindjes çoi në zhvillimin e kulturës së kërcimit në shoqërinë e lashtë romake dhe madje edhe në shfaqjen e shkollave të vallëzimit. Me shumë mundësi, themeluesit e tyre të parë ishin mimes.

Kuptimi dhe shumëllojshmëria e vallëzimit në Egjiptin e Lashtë.

Monumentet e artit dhe të letërsisë që kanë arritur tek ne dëshmojnë se vallëzimi në Egjiptin e Lashtë ishte i një rëndësie të vogël. Pothuajse asnjë festë e vetme, asnjë ceremoni fetare solemne nuk ishte e plotë pa vallëzim. Vallëzimi dominonte në Egjipt si shprehje gëzimi dhe ishte sinonim i fjalës "gëzim". Ndër emrat e vallëzimeve të Egjiptit të lashtë, më të zakonshmet janë ib, mww, tereb, nebeb, imazhi i të cilave ruhet mirë në relieve. Përcaktuesi i të gjitha valleve është figura e një personi me krah dhe këmbë të ngritur. Kërcimi mww me sa duket ka shërbyer edhe si valle funerali.

Shumica e kulteve të shenjta të lashta egjiptiane ishin të rrethuara nga rituale kërcimi. Shfaqjet e lidhura me mitin e Osiris dhe Isis, të cilat zgjatën për disa ditë rresht, ishin të këndshme dhe solemne. Veprime të ngjashme kulti përfshijnë edhe kërcimin që shoqëron shërbimin e grave përpara demit të shenjtë egjiptian Apis. Zotat mbrojtës të argëtimit, muzikës dhe vallëzimit midis egjiptianëve, përveç Hathorit, ishin edhe Nehemaut dhe Hatiy në formë xhuxhi mjekërr (ai u përshkrua duke vallëzuar dhe duke luajtur instrumente muzikore përballë perëndeshës Hathor). Me sa duket, tashmë në epokën e Mbretërisë së Vjetër, vallja fetare e xhuxhëve luajti një rol të spikatur në ritualet egjiptiane dhe vlerësohej shumë. Kishte gjithashtu të ashtuquajturat valle astronomike të priftërinjve në Egjipt, të cilat përshkruanin lëvizjen e trupave të ndryshëm qiellorë të shpërndarë në mënyrë harmonike në Univers. Le të përpiqemi të përshkruajmë shkurtimisht këtë vallëzim unik, për mendimin tonë,. Ajo u zhvillua në tempull: rreth altarit, i vendosur në mes dhe që përfaqësonte diellin, priftërinjtë të veshur me fustane të ndritshme, që përfaqësonin shenjat e zodiakut, lëviznin pa probleme dhe rrethoheshin. Sipas shpjegimit të Plutarkut, ata fillimisht lëviznin nga lindja në perëndim (që të kujton lëvizjen e qiellit), pastaj nga perëndimi në lindje (duke imituar lëvizjen e planetëve), pastaj u ndalën si shenjë e palëvizshmërisë së tokës. Kjo valle është një shembull i qartë se si ritualet e ndryshme të vallëzimit formuan te njerëzit jo vetëm një ide të sistemit planetar dhe harmoninë e lëvizjes së përhershme (si në këtë rast), por gjithashtu përcaktuan përgjithësisht zhvillimin shpirtëror të secilit popull.

Duke pasur parasysh rolin e rëndësishëm që luante vallja në ritualet egjiptiane, mund të konkludojmë se në Egjipt kishte institucione të veçanta ku stërviteshin valltarët. Në konfirmim të kësaj, hasëm në disa indikacione se tempulli i Amunit kishte shkollën e tij koreografike që stërvitte priftëresha - valltare.

Së bashku me vallet që përbëheshin nga lëvizje ritmike harmonike, vallet ishin shumë të zakonshme në Egjiptin e Lashtë, të cilat ishin ushtrime të drejtpërdrejta në shkathtësi, fleksibilitet dhe ndonjëherë shndërroheshin plotësisht në ushtrime thjesht gjimnastike. Sa i përket kostumit, gjetëm vetëm informacione se kërcimtarët mbanin një përparëse të shkurtër, ndonjëherë me rrip rreth belit, që lidhej me lak. Gratë kërcenin ose të zhveshura ose me fustane të gjata dhe transparente. Por në vallet rituale, kërcimtarët duhej të visheshin (kështu shprehnin respektin ndaj një kafshe ose hyjnie të shenjtë). Krahët dhe këmbët e kërcimtarëve ishin gjithmonë të zbukuruar me byzylykë, gjoksin e tyre me një gjerdan dhe kokat e tyre me një fjongo ose lule zambak uji. Gjithashtu kemi të dhëna se ata kërcenin në Egjiptin e Lashtë nën shoqërimin e instrumenteve muzikore (harpë, lira, lahutë dhe fyell të dyfishtë), duke kënduar dhe duartrokitur.

Mbretëria e Re dominohej nga një valle që është ende shumë e zakonshme në lindje - vallja Almey, e cila kërchej me fustane të gjata transparente me thekë nën tingujt e një dajre ose kastanetash.

Duke shqyrtuar kështu zhvillimin dhe duke përcaktuar domethënien e vallëzimit në shtetet kryesore të antikitetit, u bindëm qartë se vallëzimi ishte një domosdoshmëri për zhvillimin shpirtëror të çdo populli.

Vallet kombëtare të Spanjës dhe Indisë si pasqyrim i karakterit kombëtar të këtyre vendeve.

Vallet kombëtare janë të lidhura pazgjidhshmërisht me veçoritë e karakterit kombëtar të çdo populli. Nuk është çudi që Lev Nikolaevich Tolstoy shkroi: "shpirti i njerëzve është në valle". Prej këtu mund të nxjerrim një përfundim: për të zbërthyer shpirtin e një kombi, mjafton të njihemi deri në detaje me vallen e tij kombëtare. Le të përpiqemi, duke përdorur shembullin e dy vendeve: Spanjës dhe Indisë, të shqyrtojmë shpirtrat kombëtarë të popujve të këtyre vendeve përmes valleve kombëtare.

Maksimilian Voloshin shkroi në fillim të shekullit të njëzetë: “Spanja kërcen gjithmonë, kërcen kudo. Ajo kërcen valle rituale në funeralet në arkivolin e të ndjerit; ajo kërcen në Katedralen e Seviljes përpara altarit; kërcen në barrikada dhe para dënimit me vdekje; vallëzon ditë e natë..."

Nuk mund të flasim për vallet spanjolle në përgjithësi, pasi folklori i çdo krahine është jashtëzakonisht origjinal dhe unik. Kështu, për shembull, baskët veriorë spanjollë janë me guxim - të ashpër dhe arkaikë, kastilianët janë të përmbajtur - të tensionuar, aragonezët, përkundrazi, janë infektues të gëzuar dhe të drejtpërdrejtë, por vallet e jugut të Spanjës - Andaluzisë dhe Murcia - janë veçanërisht i pasionuar. Por kishte edhe valle që ishin të zakonshme për të gjithë vendin. Ndër këto vallëzime ishte kryesisht vallja fandago. Është motivi kombëtar i Spanjës. Muzika Fandango kishte një fuqi të madhe mbi shpirtin dhe zemrën e çdo spanjolli të vërtetë, sikur t'i ndezte zemrat e tyre me një shkëndijë. Vallja filloi ngadalë, por gradualisht u përshpejtua. Disa kërcimtarë u armatosën me kastaneta, të tjerët thjesht këputnin gishtat, gratë e rrahën kohën me taka nën tingujt e kitarave dhe violinave. Fandango kërcehet me tre hapa, shpejt, si një shakullimë, shumë karakteristike dhe me temperament. Fandango klasike ishte një kërcim në çift, i bazuar në lojën e partnerëve, në të cilin ndalohet çdo prekje, në një grindje, një garë e përbërë nga kërcimtarët që lëvizin gjithnjë e më larg njëri-tjetrit, këtu luan ekspresiviteti i syve dhe gjesteve. një rol të madh.

Le të hedhim një vështrim të shkurtër në një tjetër valle kombëtare - bolero. Kjo valle u shfaq vetëm në fund të shekullit të 16-të dhe u shpik nga Sebastian Seretso (koreografi i famshëm gjatë mbretërimit të Charles III). Bolero është një lloj baleti spanjoll, i cili ngadalë por pa pushim pohon pozicionin e tij në kanonet e kërcimit klasik. Ata thanë se "fandango ndizet dhe bolero deh". Sigurisht, duke folur për vallet kombëtare karakteristike spanjolle, nuk mund të mos përmendim flamenkon e famshme. Nuk është më tepër një kërcim, por një grup i tërë vallëzimi. Flamenco e ka origjinën nga provinca jugore e Spanjës, Andaluzia. Ende nuk është e mundur të përcaktohet me saktësi kuptimi i fjalës "flamenco". Edhe pse ka shumë versione, më i përshtatshmi, sipas mendimit tonë, është se "flamenco" vjen nga fjala latine "flamma" (zjarr), pasi vallëzimi është vërtet "i zjarrtë" në natyrë; ishte fillimisht ritual dhe daton që nga koha e kultit të zjarrit. Ekziston edhe një version interesant që kjo fjalë vjen nga emri i zogut flamingo, pasi kostumet e kërcimtarëve theksojnë figurën e hollë, si dhe lëvizjet e çuditshme të këtij zogu ekzotik. Vallja në vetvete është shumë origjinale në të nuk do të gjejmë asnjë gjurmë pantomime apo gjeste specifike teatrale. "Bailaor" (balerin flamenco) mund të kërcente vetëm, gjë që theksoi pavarësinë e tij nga bota. Dorëzani shprehte në mënyrë të pavarur të gjitha ndjenjat karakteristike të një valle kolektive. Në përgjithësi, një vallëzim i vetëm nënkuptonte një veprim kolektiv të heshtur. Baylaor konkurron me veten e tij në këtë valle - prandaj ekspresiviteti dhe pasioni i mahnitshëm i kërcimit, ndjenjat e thella dhe puna shpirtërore. Rëndësi të veçantë në interpretimin e të gjitha valleve flamenko i kushtohet lëvizjeve të duarve, të cilat përfaqësojnë gjuhën e kërcimit. Nuk është çudi që Ovid tha gjithashtu: "Nëse keni një zë, këndoni, nëse keni duar të buta, kërceni". Duart e grave në flamenko janë fleksibël, ekspresive, të ndjeshme; gishtat janë në lëvizje të vazhdueshme. Tek meshkujt, përkundrazi, lëvizjet e duarve janë strikte, sublime, me plasticitet të qartë; ata prenë ajrin si një goditje me shpatë.

Bazuar në përshkrimin e kërcimeve kryesore të Spanjës, ne mund të identifikojmë tre komponentë kryesorë të kërcimit spanjoll: një qëndrim krenar i trupit, që të kujton një matador, kthesa fleksibël dhe shprehëse të krahëve të kërcimtarëve dhe zapateado (klikim ritmik i takat e kërcimtarëve). E gjithë kjo karakterizon në mënyrë të përkryer shpirtin kombëtar të popullit spanjoll, i cili është jashtëzakonisht i pasionuar, shprehës, emocional, i zjarrtë dhe temperament.

Karakteristikat e zhvillimit të kulturës indiane të kërcimit (orientimi i dashurisë).

Sipas një legjende, vallëzimi në Indi e ka origjinën falë perëndisë Shiva Shkatërrues. Vetë Shiva ishte një balerin i shkëlqyer dhe i mësoi gruas së tij Parvati artin e kërcimit, të cilin ai e donte më shumë. Ai kërceu tandava, një formë më energjike, dhe Parvati kërceu lasya, një formë më e rafinuar, e këndshme. Traditat thonë gjithashtu se Brahma, Krijuesi, ishte shumë i shqetësuar për grindjet dhe çrregullimet që mbretëronin në Tokë. Meqenëse të katër Vedat u mbajtën rreptësisht të fshehta nga brahminët, ai vendosi të krijonte një Veda të pestë, të arritshme për të gjithë. Arti i aktrimit teatror, ​​të cilit iu kushtua Natyaveda, u mësua për herë të parë nga Brahma tek i urti Bharata. Bharata i tregoi Shivait artet e tij treshe - dramën, muzikën dhe kërcimin. Duke kujtuar kërcimin e tij energjik, Shiva urdhëroi ndihmësin kryesor nga grupi i tij që t'i mësonte Bharata-s artin e tandavës. Bharata e kombinoi këtë art me njohuritë që kishte tashmë dhe shkroi Natyashastra, një vepër gjithëpërfshirëse mbi artin e teatrit. Bharata dhe të urtë të tjerë e përhapën këtë art midis popujve të Tokës.

Kështu, këto tradita përcaktojnë qartë lidhjen e arteve të kërcimit, muzikës dhe dramës me hyjninë dhe pavdekësinë. Ne ende mund të shohim se sa fort lidhet vallëzimi klasik në Indi me fenë dhe mitologjinë. Kjo pasqyrohet më qartë jo vetëm në zgjedhjen e temave të mishëruara, por edhe në mënyrën e interpretimit të kërcimit. E cila nga ana tjetër ndikon drejtpërdrejt në formimin e jetës shpirtërore në Indi.

Motivi qendror i kultit të Vishnitz për shekuj ishte dëshira e njeriut për unitet me hyjninë. Zotat u përgjigjën jo vetëm me reciprocitet, por edhe me një "qasje individuale". Kërcimi rias-lila, i luajtur në Braj, një lokalitet në rajonin Mathura të Uttar Pradesh, ku thuhet se ka lindur dhe ka jetuar Krishna, përshkruan aftësinë e Krishnës për të krijuar në secilën prej gopive (vajzave bari) që kërcejnë mbi të iluzionin. se ajo po kërcen vetëm me të. Kështu shprehej alegoria e shpirtit të vdekshëm që i afrohej hyjnisë me besim dhe dashuri, tradicionale për jetën shpirtërore të Indisë. Rias-lila është një valle e bukur, ajo luhet edhe sot e shoqëruar me këngë të përshtatshme.

Këto janë hyjnitë indiane me shumë fytyra me histori të shumta të lidhura me to dhe formojnë bazën tematike të kërcimit indian. Në vallëzim ngjarjet nuk shprehen thjesht, por zbulohet thelbi i tyre simbolik dhe afirmohet besimi – përmes fuqisë së vargut, muzikës dhe lëvizjes. Të gjitha format e vallëzimit klasik në Indi kanë dy aspekte: Nritta dhe Nritya. Nritya mund të përshkruhet si vallëzim i pastër, domethënë lëvizje abstrakte të trupit të koordinuara me hasta (gjeste duarsh). Nritya është një kombinim i vallëzimit të pastër me komplotin. Por kërcimi i komplotit këtu ishte shumë i ndryshëm nga pantomimi. Ky nuk është thjesht një imitim i sjelljes njerëzore. Përveç nritta dhe nritya, ekziston një aspekt i tretë në traditën e kërcimit të Indisë. Kjo është natya, domethënë një shfaqje veprimi dhe gjestesh me ose pa kërcim. Në përgjithësi, ky është një lloj arti dramatik. Megjithatë, të tre këto aspekte konsiderohen të jenë të lidhura ngushtë me njëri-tjetrin. Duke folur për artin e kërcimit, sipas mendimit tonë, është e nevojshme të theksohet një nga tiparet më të habitshme të zhvillimit të kulturës indiane në tërësi. Kjo është një lidhje e thellë midis llojeve të ndryshme të arteve. Nëse muzika, kërcimi dhe drama ishin jashtëzakonisht afër kulturës së kërcimit, atëherë letërsia, piktura, skulptura dhe madje edhe arkitektura gjithashtu nuk ishin të divorcuara apo të izoluara nga tradita e kërcimit. Roli i letërsisë në vallëzim ka qenë dhe vazhdon të jetë jashtëzakonisht i rëndësishëm, pasi nritya, për shembull, është interpretimi i poezisë me vallëzim. Në Indi, ka edhe poezi të tëra të shkruara posaçërisht për performancën e vallëzimit. Shembulli më i mirë, për mendimin tonë, është vepra klasike e letërsisë sanskrite të shekullit të 12-të "Gida - Govinda" nga Jayadeva. Meqenëse vallëzimi fillimisht zinte një vend të madh në ritualet e tempullit, arkitekti siguroi një platformë të veçantë në truallin e tempullit. Tempulli i famshëm Brihadeeswara në rrethin Thanjavur të Tamil Nadu ka një sallë të madhe të ndërtuar ekskluzivisht për shfaqje kërcimi. Tempulli i Diellit në Kanaraka, Orissa, ka një Sallë vallëzimi të madh dhe të dekoruar në mënyrë të ndërlikuar, Nata Mandal, afërsia e së cilës me detin i jep një bukuri eterike.

Muret e tempujve në pjesë të ndryshme të Indisë, veçanërisht në jug dhe Orissa, janë zbukuruar me friza dhe panele të ndryshme që përshkruajnë kërcimtarë dhe muzikantë.

Llojet kryesore të vallëzimeve të sallës së ballit në shekujt 16 - 17

Në komedinë e Shekspirit "Shumë zhurmë për asgjë", një nga personazhet, për mendimin tonë, karakterizon shkëlqyeshëm vallet kryesore që ekzistonin në fundin e shekujve 16 - 17: "Marrëveshja, martesa dhe pendimi janë të njëjta me kërcimin skocez, të matur. dhe galliard: i pari është po aq i zjarrtë dhe i nxituar si një vegël skoceze dhe plot imagjinatë; martesa është modeste në mënyrë dekorative, si një valle e matur, plot dinjitet dhe lashtësi; dhe pastaj hyn pendimi dhe me këmbët e tij të zhvilluara bie në galiard gjithnjë e më shpejt derisa të bjerë në varr”. Këto ishin drejtimet kryesore të vallëzimit në fund të shekujve 16 - 17. Duhet të theksohet gjithashtu se nëse deri në fund të shekullit të 16-të dhe pjesërisht në shekullin e 17-të, dominonin vallet parterre "të ulëta" (vallet e basit) që nuk kërkonin kërcime nga interpretuesit - branles, pavanes, chimes, atëherë filloi epoka e vallëzimeve franceze "fluturuese" të lehta.

1. Branle.

Shkolla e vallëzimit të sallës së ballit u formua gjatë Rilindjes dhe mund të konsiderohet se branle, si popullore ashtu edhe sallone, ishte fillimi themelor i zhvillimit të mëtejshëm të artit të kërcimit. Kjo valle fillimisht ishte një valle popullore dhe forma e saj e sallës së balloit lindi nga kjo formë fshatare dhe dallohej vetëm nga një numër i madh kërcimesh dhe lëvizjesh të lëmuara, ndërsa në branle popullore mbizotëronte përgjimi. Lëvizjet kryesore të branle përfshinin pavante, courante dhe gavotte. Shoqërimi muzikor i kësaj valle përbëhej nga rrahjet mjaft monotone të dajres, tingujt e flautit dhe këndimi monoton i kërcimtarëve. Nëse të moshuarve u pëlqente të kërcenin një branle të ngadaltë të dyfishtë, njerëzit e moshës së mesme kërcenin një branle me një përsëritje, atëherë të rinjtë preferonin një branle të gëzuar me kërcime dhe duke ngritur këmbët përpara në ajër. Kështu, branle e thjeshtë ishte burimi i të gjitha kërcimeve të salloneve që u shfaqën më vonë.

2. Pavana.
Pavana është një nga vallet më të vjetra spanjolle të njohura për ne. Pavane dhe chimes në shekullin e 16-të ishin vallet kryesore dhe më të dashura. Vetëm pamja e minuetit i bëri njerëzit të harrojnë fillimisht tingëllimin, e më pas pavanten. Pavana besohet të jetë me origjinë italiane, pasi Catherine de' Medici ishte mbrojtësja e të gjitha gjërave italiane. Merita kryesore e pavanit, sipas mendimit tonë, është se ishte hera e parë që vallet publike fitonin forma, karakter dhe stil të caktuar të shfaqjes. Përpara pavanit, shumë branley ndryshonin nga njëri-tjetri vetëm në emrat e tyre. Pavane gjithashtu kishte një qëllim specifik - t'i tregonte shoqërisë madhështinë e kërcimtarëve dhe pasurinë e kostumeve të tyre. Lëvizja e pavanës ishte lëvizja e një peahen që lulëzon. Një tjetër ndryshim midis pavanes dhe branles ishte se figurat e pavanes fillonin me fillimin e frazës muzikore, ndërsa në branle kishte vetëm tempo. Pavana vallëzohej nga një ose dy çifte në të njëjtën kohë, dhe gjithashtu kishte një renditje të rreptë të renditjes së tyre në varësi të origjinës dhe statusit të tyre shoqëror. Mbreti dhe mbretëresha hapën topin, pastaj persona të tjerë fisnikë.

3. Minuet.
Asnjë vallëzim i vetëm i shekujve 16 - 17 nuk ishte aq popullor sa minueti, i cili është një shembull i njohur përgjithësisht i artit të vallëzimit të salloneve. Gjatë disa shekujve, minueja ose u ngrit në kulmin e lavdisë së kërcimit, ose iu nënshtrua harresës së përkohshme, por kurrë nuk u zëvendësua plotësisht nga një vallëzim tjetër. Historianët e vallëzimit thonë se "minueti është vallja e mbretërve dhe mbreti i valleve". Në fund të shekullit të 18-të, shoqëria aristokratike shprehu qëndrimin e saj ndaj minuetit me frazën e mëposhtme: "Kush e kërcen mirë minuetin, bën gjithçka mirë". Karakteristikat kryesore të performancës së minuetit ishin ceremonialiteti, galantizmi dhe solemniteti. Hapi i minuetit ishte shumë i qetë dhe njëra lëvizje pasonte nga tjetra. Pas varri - që do të thotë "hap i rëndësishëm, madhështor" - është një nga elementët kryesorë të vallëzimit të minuetit. Në shekullin e 18-të, gjatë periudhës barok, u shfaq një "minuet i shpejtë" më dinamik. Por minueja përshkruhet disi ndryshe në ballot e shekullit të 19-të. Në këto minuetë skenike, si në minuetën e famshme të Don Giovanni-t të Mozartit, e cila është konsideruar gjithmonë një shembull klasik i kësaj valle, një numër pozicionesh kërcimi nuk korrespondojnë me minuetën origjinale të shekullit të 17-të. Gjë që, për mendimin tonë, nuk i heq aspak kënaqësitë e minuetit skenik, por, përkundrazi, dëshmon për pasurinë e madhe plastike të kësaj valle. Duke i mbijetuar shumë epokave, minueti, për fat të keq, nuk ka mbijetuar deri më sot, dhe ne mund ta shikojmë këtë valle vetëm në skenën e teatrit.

Kështu, duke u ndalur në detaje në përshkrimin e valleve kryesore të sallës së ballit të shekujve 16 - 7, u bindëm qartë se ndër veçoritë më të rëndësishme të valleve të kësaj kohe mund të dallojmë si butësia, rregullsia, rëndësia, të cilat natyrshëm ishte karakteristikë e ideologjisë së gjithë jetës së asaj kohe.

Formimi dhe zhvillimi i kulturës së vallëzimit në Rusi

Koncepti i "valles" iu dha rusëve nga polakët që mbërritën në Moskë gjatë Kohës së Telasheve me Dmitry Pretender. Para kësaj, nuk kishte "valle sallonesh" në Rusi, si në Evropën Perëndimore. Në kulla zhvilloheshin vallet rrethore të grave dhe në popull lulëzonte vallëzimi. Në përgjithësi, qëndrimi ndaj kërcimit ishte i kujdesshëm. "Argëtimi i çmendur" i kombinuar me kërcimin u konsiderua "një shpikje shpirtshkatërruese e djallit", "një lojë demonike".

Nën Mikhail Fedorovich Romanov, argëtuesit u ftuan për argëtimin mbretëror - gjermanë dhe polakë, përfshirë kërcimtarë. Në vitin 1673, Orfeu, një shfaqje me këngë dhe vallëzim, u luajt në dhomën e komedisë në Kremlin. Në prolog, Orfeu këndoi lavdërimet e mbretit dhe më pas kërceu me dy piramidat. Në këtë kohë, dashuria për të kërcyer u zhvillua jo vetëm në oborrin mbretëror, por edhe midis njerëzve fisnikë të Moskës që krijuan teatrot e tyre në shtëpi (boyar Morozov, Princi Golitsyn, Dolgoruky).
Tsar Fedor i ri, i cili zëvendësoi Alexei Mikhailovich, nuk ishte një dashnor i argëtimit. Dashuria për të kërcyer u mbështet vetëm nga sundimtari Sophia, i cili mblodhi vajza në pallatet e saj dhe "rregullonte valle".

Një pikë kthese ndodhi nën Pjetrin I. Pas zëvendësimit të kostumeve të gjata të meshkujve me kamisole të shkurtra, vallet ruse u larguan nga jeta e oborrit. Në vend të kësaj, Pjetri prezantoi valle të huaja. Me dekret të carit, nën dhimbjen e dënimit mizor, të gjitha vajzat ruse u urdhëruan të kërcejnë. Zonjat dhe zotërinj rusë mësuan minuetin, polonezin dhe kërcimin e vendit nga oficerët suedezë të kapur. Vetë Pjetri, gruaja e tij Katerina dhe vajza Elizabeth morën pjesë në vallet dhe e bënë atë, sipas bashkëkohësve, me mjaft hijeshi. Qëndrimi ndaj vallëzimit në këtë kohë ishte më shumë si një çështje serioze, pothuajse "shtetërore", e cila u pasqyrua në të gjithë rendin e ansambleve të vallëzimit.

Kështu, në këtë kohë në Rusi, vallet "të padëmshme" në shikim të parë u kthyen në një lloj arme të luftës sociale kundër "djemve reaksionarë". Paaftësia për të kërcyer bëhet e turpshme, kështu që djemtë fillojnë të caktojnë mësues (mjeshtra vallëzimi) për veten e tyre. Në kuvende u vendosën rregulla të zhvilluara rreptësisht të sjelljes, mënyra e komunikimit me një zonjë në valle dhe madje edhe në harqe. Kishte edhe kërcime të shpejta, duke përfshirë edhe ato improvizuese. Ata thanë që vetë Pjetrit i pëlqente të ndryshonte figura, duke frikësuar dhe duke u tallur qëllimisht me ata që nuk mund të kërcenin.
Një nga rrethanat që karakterizon qëndrimin ndaj kërcimit është se tani lëvizjet e vallëzimit nuk përcaktoheshin më në asnjë mënyrë: as nga rituali, as thjesht nga fizika natyrore njerëzore, prandaj, sipas mendimit tonë, lind një ndjenjë e shurdhër proteste ndaj detyrimeve të imponuara nga jashtë.

Prezantimi i topave (“kuvendeve”) nga Pjetri I shkaktoi pakënaqësi tek të moshuarit dhe entuziazëm të madh te të rinjtë. Meqenëse jeta ruse në epokën para-Petrine ishte mjaft e zymtë nga dita në ditë: aktiviteti kryesor ishte shkuarja në kishë dhe më pas ulja në rezidencë. Argëtimi publik nuk praktikohej, vetëm dasmat dalloheshin me pompozitet të jashtëzakonshëm. Është interesante, për mendimin tonë, që rusët nuk zhvilluan kurrë vallet në çift, kjo, sipas mendimit tonë, mund të shpjegohet me veçoritë e besimit ortodoks, ku nuk ka pasur kurrë një kult të Nënës së Zotit, si në katolicizëm. Për më tepër, Ortodoksia bëri kërkesa më të rrepta morale ndaj njerëzve, kështu që çlirimi i energjisë trupore ishte i pamundur në një formë të dukshme dhe të hapur. Qëndrimi ndaj vallet dionisiane në Rusi ishte shumë i rreptë, ato konsideroheshin një mëkat i madh. Reformat e Pjetrit e bënë jetën e shoqërisë më harmonike: nuk kishte nevojë të fshihej dëshira për t'u argëtuar, për më tepër, kjo dëshirë u bë përparësia kryesore midis njerëzve të pasur. Kërcimet më të zakonshme në asambletë e Pjetrit ishin minuet, pavane, zile dhe të tjera. Por Pjetri i konsideroi ata shumë të mërzitshëm dhe shpiku kërcimin e tij, shumë më të animuar. Më pas, nën Anna Ionovna, jo vetëm argëtimi i huaj hyri në modë. Perandoresha i pëlqente gjithashtu vallet ruse ("bychok" ose "kamarinskaya").

Jeta shoqërore në shekullin XIX, pasqyrimi i saj në zhvillimin e kulturës së kërcimit.

Krahasuar me epokën e mëparshme, shekulli i 19-të u dha individëve liri shumë më të madhe në zgjedhjen e rrugës së tyre të jetës. Çlirimi ndodhi edhe në një nivel thjesht shpirtëror. Ideja e Zotit u zbeh gradualisht në shekullin e 19-të. Jeta laike, e cila u bë kaq e popullarizuar në epokën e mëparshme, po zëvendëson jetën e kishës në një masë të tillë që Zoti kujtohet vetëm të dielave. Idealet e shoqërisë po kthehen sërish drejt individualizmit. Impulsiteti romantik, gravitacioni i skllavërisë shpirtërore, aspirata për ideale të tjera më të larta, karakteristike për disponimin publik gjatë kësaj periudhe, u shfaqën qartë në valle. Valsi bëhet mbreti i të gjitha valleve, që është një mënyrë emancipimi nga konventat që ishin ende shtylla e jetës shoqërore.

Në shekullin e 19-të, shkolla franceze e salloneve të vallëzimit u zbeh gradualisht. Kështu, kërcimet e lehta, të konsideruara të detyrueshme në shekullin e 18-të, po zëvendësohen gradualisht me hapa të thjeshtë. Në topa, shfaqet pozicioni i "dirigjentit të vallëzimit" ("stjuardit"), i cili ishte një lloj komandanti që monitoronte sjelljen e topit. Ishte zakon të hapej topin me një vals, raundi i parë i të cilit zakonisht u jepej personave më të nderuar nga të ftuarit, nëse nikoqirët e mbrëmjes nuk ia jepnin këtë nder vetë menaxherit.

Në shekullin e 19-të në Shën Petersburg, topat e gjykatës mbaheshin në pallatet e Dimrit dhe Anichkov dhe ishin jashtëzakonisht të njohura. Topi filloi me një polonezë, e cila u pasua nga një minuet. Topi nuk do të ishte i plotë pa një mazurka dhe, natyrisht, një vals. Në këtë kohë, u shfaq një vallëzim tjetër, suksesi i të cilit eklipsoi popullaritetin e të gjithë të tjerëve - polka. Topi përfundoi me një kërcim - një lojë kotilone, një lloj shfaqje lamtumire nga të gjithë pjesëmarrësit.

Le të hedhim një vështrim më të afërt në valsin.

Valsi nuk kishte asnjë nga tiparet e një kërcimi në modë salloni. Përveç kësaj, para valsit nuk kishte vallëzim salloni ku një zonjë do të përqafohej rreth belit, duke e parë drejt e në sy. Dhe pikërisht në vals, zonja dhe zotëria për herë të parë bëhen një çift beqar kërcimi. Ka pasur protesta zyrtare dhe jozyrtare kundër valsit. Në Vjenë, në dekadën e parë të shekullit të 19-të, ishte e ndaluar të kërcesh një vals për më shumë se dhjetë minuta. Në ballot e mbajtura në pallatet e Kaizerëve gjermanë, valsi u ndalua pothuajse gjatë gjithë shekullit të 19-të, pasi konsiderohej një "valle sensuale dhe e turpshme". Shoqëria konservatore angleze e miratoi valsin një çerek shekulli më vonë se shumica e vendeve të tjera evropiane. Në Rusi, valsi u persekutua gjithashtu. Katerina II nuk e pëlqeu atë dhe nën Palin I u botua një urdhër policie që ndalonte "përdorimin e vallëzimit të quajtur walsen". Por e gjithë kjo vetëm sa e rriti dëshirën për kërcim dhe shekulli i 19-të kaloi nën simbolin e valsit. Valsi pati një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e të gjithë muzikës evropiane të shekujve 19 dhe 20.

Vitet dyzetë të shekullit të 19-të ishin një kohë e pasionit të shpejtë për polka jo vetëm në Paris, por në të gjithë Evropën, përfshirë Rusinë. Sepse fjalë për fjalë të gjithë dhe kudo kërcenin, pavarësisht nga mosha dhe statusi shoqëror.

Tualetet dhe pjatat më në modë quheshin "a la Polka". Gazetat angleze më pas bënin shaka se politika ishte zbehur në plan të dytë, duke i lënë vendin gruas polake.
Nën Katerinën II, mazurka u shfaq në Rusi për herë të parë, por më pas nuk pati pothuajse asnjë sukses. Vetëm në fillim të shekullit të 19-të kjo valle u bë shumë e njohur në qytetet ruse. Në atë kohë, mazurka po bëhej e përhapur në vende të tjera evropiane, veçanërisht në Republikën Çeke, Hungari dhe Francë. Në Rusi kishte dy mazurka: sallon dhe popullor. Mjeshtrat e vallëzimit francez në modë i dhanë vallëzimit popullor një karakter salloni dhe shkëlqimin e nevojshëm. Në këtë version, mazurka kërchej në shoqërinë më të lartë të Shën Petersburgut. Mazurka zëvendësoi gradualisht kadrilin francez dhe u bë apogjeu i topit, duke shënuar kulmin e tij.

Mund të themi se me ardhjen e kankanit fillon një epokë e re kërcimi. Kankani e ka origjinën në Paris rreth vitit 1830. Ishte një kërcim femëror i realizuar në skenë, i shoqëruar me goditje të larta të këmbëve. Në vitin 1860, në Shën Petersburg u hapën shumë klasa kërcimi, ku kërcenin kryesisht kankanin.
Kështu, duke shqyrtuar në detaje vallet më të njohura të shekullit të 19-të dhe duke gjurmuar qartë pasqyrimin e jetës shoqërore në kulturën e kërcimit të asaj kohe, mund të nxjerrim një përfundim për rëndësinë e kërcimit në atë epokë. Detyra kryesore e kërcimit, sipas mendimit tonë, ishte ruajtja e kulturës së trupit në baza të barabarta me kulturën e shpirtit. Por ndryshe nga epokat e mëparshme, kultura e trupit nuk nënkuptonte një bazë shpirtërore, fetare, dhe zhvillimi i kulturës trupore bëhej gjithnjë e më shumë një qëllim në vetvete për kërcimin.

Zhvillimi i kulturës ruse të vallëzimit në gjysmën e parë të shekullit të 20-të.

Deri në shekullin e 20-të, në Rusi kishte tashmë rreth 17 vallëzime, ndër to më të njohurat ishin: polka, hungareze, minion, fandango, vals me figura, mazurka dhe shumë të tjera. Deri në shekullin e 20-të, shumëçka në kulturën e kërcimit po ndryshonte. Para së gjithash, ndryshon cilësia e performancës së kërcimit, ndryshon baza, rruga përgjatë së cilës ka marrë zhvillimi i artit botëror të kërcimit. Pas një pushimi mijëra vjeçar, Lojërat Olimpike po bëhen përsëri jashtëzakonisht të njohura, dhe nga këtu ka një afrim midis vallëzimit dhe sportit, dhe rritet shkalla e dinamizmit të vallëzimeve në zhvillim: tango, fokstrot, twist, rock and roll.

Pas zhdukjes së topave si një formë argëtimi masiv në shekullin e 19-të, restorantet filluan të zëvendësojnë pjesërisht funksionet e tyre (ndoshta sepse në ballo ata jo vetëm që kërcenin, por edhe darkonin). Pra, në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të, restorantet kombinuan kuzhinën dhe shpesh teatrin (Në Rusi, për shembull, restorantet: "Yar", "Strelna" dhe shumë të tjerë). Restorantet franceze të fundit të shekullit të 19-të ishin të famshëm për kabarenë e tyre me kërcimin e saj gjysmë të mirë femëror, kërcimtarët e të cilave, sipas mendimit tonë, kishin shumë të përbashkëta me kërcimtarët e Greqisë antike dhe të Romës. Prania e një argëtimi të tillë dhe aksesueshmëria e tij pati një ndikim të madh në jetën shoqërore të asaj periudhe, në të gjithë kulturën e kërcimit të fillimit të shekullit të 20-të.

Fillimi i shekullit të 20-të në kulturën e kërcimit mund të karakterizohet me fjalët: "në kërkim të stilit", pasi në atë kohë gjithçka e vjetër u shkatërrua, dhe e reja ishte e mjegullt dhe e paqartë. Dhe në përcaktimin e stilit të kësaj epoke, vallëzimi luajti një rol domethënës, sepse, sipas nesh, pasqyronte aspiratat estetike të epokës së tij me shkëlqim të jashtëzakonshëm, ishte një lloj ure midis botës së përditshmërisë dhe botës së fantazisë . Pika e kthesës në jetën politike të fillimit të shekullit të 20-të solli një kthesë në jetën krijuese të kësaj periudhe. Kjo nuk mund të mos reflektohej në kërcim. Një revolucion i vërtetë në jetën e kërcimit të kësaj periudhe ishte shfaqja e kërcimit tango. Tango ishte një vallëzim salloni, salloni dhe jo një kërcim pop. Për të kryer këtë kërcim, kërkohej një frak i përsosur dhe një fustan elegant dhe i veshur, pasi kjo kërcim ishte shumë strikte në natyrë dhe nuk lejoheshin liri. Një balerin tango i ngjante një fije harku të shtrirë fort, me shprehje të qëndrueshme të fytyrës dhe palëvizshmëri maksimale të trupit. Ky është ndryshimi kryesor midis tangos dhe kërcimeve të mëparshme, të cilat pa ndryshim përfshinin vrapimin, kërcimin, kërcimin, në përgjithësi, gjithçka që e nxirrte trupin nga gjendja e tij e frenuar.

Tango bazohej në një lëvizje ritmike, e cila, për mendimin tonë, ishte arsyeja e popullaritetit të madh të kësaj valle, pasi tani të gjithë mund të kërcenin, edhe ata që nuk mund të "kërcenin si dhi" më parë nëpër sallë. Kështu, mund të konkludojmë se tango përcaktoi stilin e të gjithë kulturës së kërcimit të gjysmës së parë të shekullit të 20-të.

Shekulli i 20-të vazhdon...

Vallet e vjetra të lodhura, një klimë sociale në ndryshim, dëshira e të rinjve për të gjetur dhe realizuar stilin e tyre, të ndryshëm nga të tjerët - e gjithë kjo çoi në rritjen e jashtëzakonshme të drejtimeve të ndryshme të kulturës së kërcimit në shekullin e 20-të. Mund të themi se në shekullin e 20-të, kërcimi për herë të parë fitoi një shtrirje kaq të paparë dhe u shndërrua në një formë masive të kohës së lirë. Dhe madje edhe topat më të njohur të shekullit të 19-të, sipas mendimit tonë, nuk mund të krahasohen me një "epidemi" kaq të fuqishme vallëzimi që na pushtoi në shekullin e 20-të. Rap, hip-hop, breakdancing, rave, house, techno, trance - kjo është vetëm një pjesë e vogël e atyre tendencave që përfshinë të gjithë botën në gjysmën e dytë të shekullit të 20-të.

Platoni tha gjithashtu: "Natyra e të gjitha krijesave të reja është e zjarrtë dhe për këtë arsye nuk është në gjendje të qëndrojë e qetë as në trup e as në kokë, por vazhdimisht bërtet dhe kërcen rastësisht". Sipas mendimit tonë, këto fjalë mund t'i atribuohen më së miri përshkrimit të frymës së kulturës së kërcimit të fundit të shekullit të 20-të. Në përgjithësi, fryma e kësaj kohe karakterizohet nga temperamenti dhe dinamizmi. Dhe tani mund të themi me besim se shumica e vallëzimeve moderne janë rritur në sport. Kjo, natyrisht, lidhet edhe me frymën e kohës, jo më kot sporti dhe Lojërat Olimpike morën rilindjen e tyre në shekullin e 20-të. Një tjetër faktor i rëndësishëm në afrimin e vallëzimit dhe sportit për gratë ishte, sipas nesh, ndryshimi i standardeve të bukurisë. Bukuroshet e ushqyera mirë të shekullit të 19-të po zëvendësohen me modele të holla. Shumë gra, vajza që kërcejnë në diskotekë, ose ndjekin trajnime në ndonjë studio kërcimi, ndjekin kryesisht qëllimin për të korrigjuar figurën e tyre dhe për të humbur peshë.
Sa për të rinjtë, kriteri kryesor kur zgjidhnin vallet këtu ishte liria dhe mundësia e vetë-shprehjes. Një nga vallet që u dha më së miri këtë liri të rinjve ishte hip-hop.

Hip-hop-i modern përfshin tre drejtime: rap, breakdancing dhe mbishkrime. Kërkon një stil të veçantë veshjeje dhe një botëkuptim të veçantë. Kjo kërcim është e arritshme për të gjithë, sipas mendimit tonë, ajo i ndihmon adoleshentët të transformojnë agresionin e tyre në kreativitet.

Një tjetër kërcim që ndihmon në lehtësimin e tensionit nervor është rave. Besohet se edhe indianët, pasi u thumbuan nga një akrep, filluan një kërcim të ngjashëm me kërcimet moderne, i cili zgjati për disa orë derisa u lodhën plotësisht. Kjo metodë solli shërim. Ne shohim diçka të ngjashme në rave. Rave (përkthyer nga anglishtja si "fury, bustle, mess") lindi në Holandë në 1985. Fillimisht, rave iu drejtua atyre që përdorin drogë. Shumë stile të ndryshme muzikore u shfaqën në vallëzimin rave;

Stilet më të famshme janë “trance”, “techno”, “house”, “Deep house”...

"Trance" është muzikë kozmike me lëvizje të qetë dhe dëshirë për të dalë butësisht nga guaska juaj.
"Techno" - këtu lëvizjet janë të ngurta, të fiksuara, ka shumë impulse në krahë dhe këmbë, të gjitha lëvizjet janë të gjera dhe të përcaktuara qartë.
"Shtëpia" - nuk ka lëvizje të qarta, të mprehta në të, ato janë më të paqarta; muzika është fiziologjike, i gjithë ritmi është projektuar për lëvizjet e trupit. Kjo kërcim mundëson improvizim të madh.

Dhe sigurisht, duke folur për fundin e shekullit të 20-të, nuk mund të mos përmendim një prirje të tillë në kulturën e kërcimit si breakdancing. Në thelb, breakdancing është një shkrirje e kërcimit, pantomimës, mundjes dhe boksit. E vërtetë, sipas mendimit tonë, është mendimi se thyerja zhvillon jo vetëm trupin, por edhe karakterin. Kërkon qëndrueshmëri dhe durim të madh, pasi shumica e elementeve të pushimit duhet të përsëriten shumë herë. Besohet se pushimi lindi në trotuaret e Nju Jorkut dhe krijuesit e tij ishin dy fraksione ndërluftuese që një ditë u lodhën duke luftuar me njëri-tjetrin me armë zjarri dhe thika dhe preferuan të konkurrojnë në hapa kërcimi të paimagjinueshëm. Kjo është ndoshta arsyeja pse thyerja fillimisht bazohej në lloje të ndryshme të mundjes - karate, kung fu, boks. Gradualisht, atyre u shtuan lëvizje të lëmuara të krahëve dhe këmbëve. Të gjithë, duke u përpjekur të bëhen më të mirët, shtuan elemente akrobatike gjithnjë e më komplekse. Mund të supozojmë se dukej kështu: u rreshtuan dy grupe, të veshur posaçërisht për luftime, por pa armë, më pas u ndez muzika dhe filloi pushimi. Fituesit ishin ata që ishin më elastikë, më të shkathët, të shpejtë dhe fleksibël. Gradualisht kjo kërcim tërhoqi vëmendjen e koreografëve. Vetë thyerja kryhet ose në dysheme (saulte, kthesa të ndryshme në shpinë), ose afër dyshemesë, dhe breakdancing përfshin gjithashtu lëvizje të ndryshme të krahëve dhe bustit si valë.

Kështu, duke shqyrtuar disa nga stilet më të habitshme, sipas mendimit tonë, të vallëzimit, ne, duke përdorur shembullin e këtyre vallëzimeve, mund të nxjerrim një përfundim në lidhje me veçantinë e kulturës artistike të fundit të shekullit të 20-të. Ju, sigurisht, keni vënë re se tiparet më karakteristike të kulturës artistike të kësaj periudhe ishin liria dhe dëshira dhe vetëshprehja, si dhe origjinaliteti, kërkimi i diçkaje të re dhe të pazakontë.

Në përgjithësi, fundi i shekullit të 20-të paraqet, për mendimin tonë, një potencial të jashtëzakonshëm për zhvillimin e kulturës artistike në të gjitha drejtimet e saj dhe në vallëzim në veçanti.

Vallet e para ishin shumë të zakonshme tek popujt e botës së lashtë, por, natyrisht, ato ishin pak të ngjashme me ato të sotme. Me një shumëllojshmëri gjestesh dhe lëvizjesh, një person përcillte ndjenjat e tij nga bota rreth tij, duke shprehur në to gjendjen e tij shpirtërore, përshtypjet dhe gjendjen shpirtërore. Pantomima, kënga dhe pasthirrmat ishin të lidhura pazgjidhshmërisht me kërcimin. Valltarët u përpoqën të siguronin që shprehjet e fytyrës, gjestet dhe çdo lëvizje kërcimi të shprehin një lloj vepre, veprimi ose mendimi.

Mësoni të kërceni" sirtaki " - është e thjeshtë.

Në ditët e sotme vallja popullore e lashtë greke “sirtaki” luhet në mbarë botën dhe jo vetëm nga grekët. Melodia sirtaki është e njohur për të gjithë, lëvizjet e kërcimit janë të thjeshta. Provoni...

Interpretuesit qëndrojnë në një rresht (një ose më shumë), mbyllin rrethin, vendosin duart mbi supet e fqinjëve të tyre majtas dhe djathtas. Trupi duhet të jetë i drejtë, këmbët drejt, takat së bashku.

Hyrje. Në "një" gjunjët përkulen shpejt, në "dy" ata shpejt drejtohen, në "tre" - "tetë" përsëriten të njëjtat lëvizje.

Prekja. Në "një", bëni ngadalë një hap të vogël me këmbën tuaj të majtë në të majtë, duke e ngritur pak në "dy", ngadalë sillni këmbën e djathtë në të majtë. Në "tre" - "katër" përsëritni ngadalë të njëjtën lëvizje në të djathtë, në "pesë" - "gjashtë" përsërisni ngadalë të njëjtën lëvizje në të majtë. Në "shtatë" - "tetë" ngadalë bëni të njëjtën lëvizje në të djathtë, pesha e trupit duhet të mbetet në këmbën e majtë.

Lëvizja "atje dhe mbrapa". Në "një", hidhni ngadalë këmbën e djathtë përpara me një kërcim të vogël në këmbën tuaj të majtë. Në "dy", lëvizni ngadalë në këmbën tuaj të djathtë, duke u mbështetur në të, duke u kthyer pak mbrapa. Në "tre", ngadalë bëni një hap prapa me këmbën tuaj të majtë, duke u mbështetur në të "katër", ngadalë zhvendoseni peshën e trupit në anën tuaj të këmbës së djathtë. Në "pesë", bëni shpejt një hap përpara me këmbën tuaj të majtë, duke përkulur fort gjunjët në "gjashtë", transferoni shpejt peshën e trupit përsëri në këmbën tuaj të djathtë. Në "shtatë", vendosni shpejt këmbën tuaj të majtë pranë të djathtës, duke lënë mbështetje në këmbën tuaj të djathtë në "tetë", lëvizni shpejt këmbën tuaj të majtë mbi gishtërinjtë tuaj diagonalisht përpara dhe djathtas. Në "nëntë" përsëri vendosni shpejt këmbën tuaj të majtë pranë të djathtës, dhe në "dhjetë" lëvizni shpejt këmbën tuaj të majtë diagonalisht përpara dhe djathtas, duke transferuar peshën e trupit tek ajo.

Lëvizja e kryqëzuar anësore anash. Në "një" hidhni shpejt këmbën e djathtë përpara, në "dy" vendosni shpejt këmbën e djathtë përpara dhe pak në të majtë të majtë - kaloni majtas dhe përpara. Në "tre" shpejt bëni një hap me këmbën tuaj të majtë në të majtë, në "katër" vendosni shpejt këmbën e djathtë prapa dhe pak në të majtë të majtë - kaloni majtas dhe mbrapa. Në "pesë" bëni shpejt një hap me këmbën tuaj të majtë në të majtë, në "gjashtë" përsëritni lëvizjen e kryer në "dy". Në "shtatë" - "dymbëdhjetë" kryeni të njëjtat lëvizje si në "një" - "gjashtë", por në drejtimin tjetër dhe në këmbën tjetër, domethënë duke u kthyer në të djathtë. Përsëriteni lëvizjen përsëri.

Pastaj kryhet lëvizja "para dhe mbrapa", por në hapin "një", shkelni me thembra e djathtë dhe hidheni shpejt përpara me këmbën e djathtë.

Përkulja e gjurit. Në "një" kaloni shpejt këmbën e djathtë gjerësisht përpara të majtës dhe përkulni gjunjët, në "dy" qëndroni në të njëjtin pozicion. Në "tre", drejtohuni shpejt, duke tundur trupin tuaj në "katër", transferoni shpejt peshën e trupit në këmbën tuaj të majtë. Në "pesë" - "tetë" bëni të njëjtën gjë si në "një" - "katër", por me këmbën e djathtë prapa dhe në të majtë. Në "nëntë" kryeni të njëjtën lëvizje përpara, në "dhjetë" drejtohuni dhe kryeni lëvizjen "para dhe mbrapa".

Vallet e popujve të tjerë ishin të larmishme dhe të pasura në përmbajtje. Luftërat e ashpra romake të shekujve të parë pas Krishtit. Ata e donin veçanërisht vallen e luftës në kujtim të rrëmbimit të grave sabine, e cila, sipas legjendës, u prezantua nga Romulus. Ciceroni dhe Horaci shkruan për vallet e romakëve në traktatet e tyre.

Vallet e Greqisë së Lashtë, sirtaki:

Natyra me dhunti të pasura, që i jep njeriut pothuajse pa mundim të gjitha frutat e saj të bukura, aromatike si pranvera e përjetshme rreth tij, e butë me lagështinë e ngrohtë të detit rozë dhe blu, që dalin në një masë gjiresh të gjata dredha-dredha, duke përkëdhelur me kthesat e maleve të valëzuara përreth, freskia e pyjeve dhe lulëzimi, plot aromë luginash, ku doja të imagjinoja disa hyjni të mrekullueshme, njerëzore dhe të lumtura, vallëzuese, të hijshme dhe gazmore, si fëmijë - kjo natyrë përrallore, plot dashuria për njeriun, rriti një njeri të thjeshtë, harmonik dhe të lumtur, me mendim poetik dhe duke nderuar me mirënjohje nënën natyrën tuaj pafundësisht të bukur me një fe të thjeshtë, të qeshur, të gëzueshme.

Gjeniu i poezisë helene u pasqyrua në gjithçka: në mitologjinë e tij fetare, në strukturën e komunitetit dhe në mënyrën e përditshme të jetesës.

Feja e helenëve u formua nën ndikimin e Lindjes, në rrugën detare të së cilës shtrihet Greqia; por feja e grekëve humbi vetitë e feve lindore - ashpërsia dhe frika mistike ndaj hyjnisë. Zotat e tyre janë po aq të gëzuar dhe të lumtur sa vetë grekët, dhe ata e duan reciprokisht njëri-tjetrin. Feja e tyre është në të njëjtën kohë një art.

Të gjitha hyjnizimet dhe të gjitha mitet e adoptuara nga Lindja kaluan nëpër prizmin e estetikës së njerëzve, përmes botëkuptimit të tyre poetik dhe morën një ngjyrim të përgjithshëm të bukurisë së gëzueshme dhe kënaqësisë së qenies - vetitë kryesore të helenëve; Shërbimet e tyre janë akte të krijimtarisë së frymëzuar. E para dhe më e mira e arteve të tyre - vallëzimi - helenët iu lutën perëndive.

Në antikitetin mitik, Bacchus-Dionysus, zot i forcave krijuese të natyrës dhe prodhimit të verës, i zbuloi Icarus sekretin e kultivimit të rrushit. Icarus, një herë duke parë një dhi që shkatërronte një vresht, e sakrifikoi atë në shenjë mirënjohjeje ndaj Zotit. Dy fermerë që ishin të pranishëm filluan të këndojnë këngë lavdërimi për nder të Bacchus dhe të kërcejnë rreth altarit...

Helenët e konsideronin artin e tyre të preferuar - vallëzimin - me origjinë hyjnore. Lucian thotë se paraardhësi mitologjik i vallëzimit ishte Rhea - "nëna e madhe e perëndive" - ​​nëna e Zeusit, kërcimeve të së cilës Zeusi i detyrohej shpëtimin e tij nga babai i tij Chronos, i cili gllabëroi fëmijët e tij.

Mitologë të tjerë duan të shohin në mitin e Orfeut fillimin e një valle që ai supozohet se e solli nga Egjipti në Greqi, por sido që të jetë, "vallja është po aq e lashtë sa Kupidi, më i vjetri i perëndive", dëshmon Luciani.

Kërcimi, në thelb, si asnjë art tjetër, është në harmoni të plotë me fizikën e helenit, fizikisht i fortë, energjik, i shkathët, ideali i të cilit është forma e gjallë dhe, mbi të gjitha, forma më e mirë - trupi i njeriut.

Kërcimi i grekëve deri diku mbeti gjimnastikë, por gjimnastikë ritmike dhe ata gjithmonë presupozonin, pak a shumë të fshehur, synimin për të përmirësuar bukurinë e një trupi të shëndetshëm, të fortë.

“Vallëzimi zhvillon fleksibilitetin, forcën dhe bukurinë; e detyrojnë të përkulet e të përkulet dhe të marrin në lëvizje të lehta harmonike çdo formë, çdo pozicion që mund t'i kërkohet”, thotë Platoni.

Kërkesat që grekët i bënin artit të kërcimit ishin këto: së pari, bukuria plastike e pozave dhe lëvizjeve, së dyti, një imazh vizual dhe i kuptueshëm për të gjithë në vallëzim të disponimeve, mendimeve dhe ndjenjave të dëshiruara; Me këtë rast Platoni thotë: “Vallëzimi është arti i të shprehurit të gjithçkaje me gjeste”.

Kërcimi i Greqisë së lashtë, më shumë se çdo art tjetër, është një art imitues, prandaj është i lidhur organikisht me shprehjet e fytyrës.

Shkenca e Orkestikës, e cila ishte pjesë e shkencave filozofike që të rinjtë mësoheshin në gjimnaze së bashku me gjimnastikën, poezinë dhe filozofinë, iu kushtua vallëzimit.

Për fat të keq, rregullat e saj nuk kanë arritur tek ne dhe vetëm Plutarku thotë se ai përmbante tre pjesët e mëposhtme: teorinë e lëvizjeve, studimin e pozave dhe pantomimës, domethënë shprehjen me fytyrën (shprehjet e fytyrës) dhe duart (chironomy). Lëvizjet e këmbëve shërbejnë për të lëvizur trupin në hapësirë; poza lidh të gjitha lëvizjet në një formë plastike; pantomima shpreh kuptimin e përgjithshëm të valles.

tanec.kz

Koreografia si një formë arti unike dhe sintetike

Hyrje

Origjina dhe rëndësia e kërcimit në histori. Arti i vallëzimit si një komponent i rëndësishëm i teatrit të Greqisë antike dhe jetës së grekëve të lashtë

Vallet mesjetare janë një pasqyrim i periudhës së errët të mesjetës. Vallet e oborrit dhe rëndësia e tyre historike.

Vallet popullore dhe oborrtare të Rilindjes. Shfaqja e Baletit dhe ndikimi i tij në jetën shoqërore dhe politike. Dizajni artistik i baleteve të epokës Medici

5. Arti i vallëzimit të shekujve 17-18. Luigji XIV dhe baleti. Shfaqja e muzikës së baletit dhe baletit me tregime. Oborri kërcen në asambletë nën Pjetrin 1. Valltarët-reformatorët Maria Camargo dhe Auguste Vestris. J.J. Nover dhe reformat e tij.

Epoka e baleteve romantike të shekullit të 19-të dhe përfaqësuesit e saj. Baletet e Arthur Saint-Leon dhe rëndësia e tyre historike. Marius Petipa dhe Pyotr Ilyich Tchaikovsky janë krijuesit e kryeveprave të baletit klasik. Tendencat e reja në artin e kërcimit të fundit të shekullit të 19-të

Zhvillimi i artit të kërcimit nga fillimi i shekullit të 20-të deri në ditët e sotme.

Hyrje

Koreografia dhe kërcimi kanë historinë e tyre shekullore, të përshkruar nga historianët dhe ekspertët e teatrit bazuar në kujtimet e dëshmitarëve okularë dhe bashkëkohësve, imazhet e artistëve dhe legjendat e shumta rreth artit të kërcimit dhe kërcimit. Arti i kërcimit është unik sepse pasqyron dhe pasqyron jetën, moralin dhe zakonet e njerëzve përmes gjuhës misterioze të plasticitetit dhe gjesteve. E veçanta e koreografisë qëndron edhe në faktin se ajo ndërthur artin e kërcimit, teatrit, muzikës dhe arteve figurative, nëse flasim për një shfaqje kërcimi.

Lënda dhe objekti i kërkimit koreografia si një formë arti unike dhe sintetike që ndërvepron ngushtë me muzikën dhe artet e bukura.

Qëllimi i studimit: Të përcaktojë veçantinë dhe rëndësinë e artit të kërcimit në çdo fazë të zhvillimit historik, si dhe të analizojë marrëdhënien e koreografisë me format e tjera të artit.

Rëndësia e studimit. Arti i koreografisë është me interes edhe tani, në kohën tonë. Prandaj, çështja e veçantisë së koreografisë, rëndësia e saj në jetën e njerëzve dhe në histori, dhe marrëdhëniet e saj me format e tjera të artit nuk mund të mos jenë të rëndësishme.

Hulumtimi im zbulon thelbin dhe kuptimin e kërcimit gjatë një periudhe të madhe kohore - nga periudha e lashtë greke deri në ditët e sotme. Vallja shoqëroi festimet dhe festat madhështore të Greqisë dhe Romës së Lashtë, topa mesjetare dhe turne kalorësish, shfaqje teatrale luksoze gjatë mbretërimit të mbretërve francezë dhe, më në fund, shndërrohet në një formë arti të veçantë dhe të veçantë - artin e koreografisë.

Gjithashtu, gjatë studimit mund të vërehet se sa ngjarje të rëndësishme historike ndikuan në artin e kërcimit, dhe arti i kërcimit ndikoi në modën, kulturën, zakonet dhe madje edhe jetën politike të një periudhe të caktuar të historisë. Kjo ishte veçanërisht e dukshme gjatë mbretërimit të Catherine de Medici dhe mbretit Louis 14.

Origjina dhe rëndësia e kërcimit në histori. Arti i vallëzimit si një komponent i rëndësishëm i teatrit të Greqisë antike dhe jetës së grekëve të lashtë

Rrënjët e artit të vallëzimit shkojnë në të kaluarën e largët dhe e kanë origjinën nga epoka e kohërave primitive komunale, kur vallëzimi dhe gjestet luajtën një rol të rëndësishëm në jetën e njeriut të lashtë, si metoda të komunikimit komunikues para shfaqjes dhe zhvillimit të të folurit të shëndoshë.

Më vonë, vallëzimi fitoi një rëndësi rituale - njerëzit iu drejtuan vallëzimit gjatë dasmave dhe ceremonive fetare, ritualeve ushtarake, riteve të ndërrimit të stinëve, lindjes së fëmijëve ose funeraleve. Vallëzimi i bashkonte njerëzit dhe ishte jo vetëm një mënyrë komunikimi me njëri-tjetrin dhe argëtimi, por edhe një mjet për të shprehur gjendjen shpirtërore, mendimet dhe emocionet e tyre. Nën ndikimin e ndryshimit të ngjarjeve historike, në lidhje me ardhjen e vlerave të reja shpirtërore dhe kulturore dhe estetikës së re, kuptimi i vallëzimit dhe funksionet e tij kryesore po ndryshojnë gradualisht.

Le të fillojmë ekskursionin tonë në histori duke studiuar vallëzimin në Greqinë e Lashtë. Çfarë ishte unike në artin e kërcimit të Greqisë antike? Dhe çfarë rëndësie kishte vallja në jetën e grekëve?

Dihet se Grekët e Lashtë lanë gjurmët e tyre të prekshme në historinë e artit dhe kulturës botërore. Ne i dimë emrat e dramaturgëve të mëdhenj të lashtë grekë - Eskili, Sofokliu, Euripidi, Aristofani. Ne admirojmë harqet dhe kolonat madhështore, kariatidet, statujat e perëndive dhe heronjve të Greqisë së lashtë. Pikërisht atëherë, në ato kohë të largëta, vëmendje e veçantë iu kushtua bukurisë dhe estetikës së trupit të njeriut, lëvizjeve dhe pozave dhe, natyrisht, kërcimit.

Vallet në Greqinë e lashtë ndaheshin në rituale (të shenjta, ceremoniale), sociale, skenike dhe ushtarake. Kështu, vallet e lashta greke në skenë ishin pjesë e shfaqjeve teatrale. Të gjithë të rinjtë grekë duhej të mësonin artin e kërcimit ushtarak.

Në Greqi, të gjithë kërcenin, pavarësisht moshës dhe statusit shoqëror, dhe i pëlqenin pushimet dhe argëtimet, të cilat shpesh shoqëroheshin me shfaqje teatrale, këngë, kërcime dhe luajtje në instrumente muzikore.

Festa për nder të perëndisë Dionis ose Dionisia e Madhe festohej disa herë në vit në Athinë. Festa zgjati disa ditë: ata dekoruan tempullin e Dionisit, organizuan procesione të mëdha, kënduan ditirambet dhe organizuan konkurse teatrale për autorë të dramës, tragjedisë dhe komedisë. Autorë e poetë ishin edhe regjisorë, koreografë, madje jo rrallë edhe aktorë në veprat e tyre.

Vallëzim në shenjtëroren e Dionisit. Vazo papafingo e shek. para Krishtit

“Të rinjtë dhe vajzat e lulëzuara, të dëshiruara nga shumë njerëz, po kërcejnë në një kor rrethor, duke ndërthurur me dashamirësi duart e tyre. Shkëlqejnë ato - kurora të bukura me lule stolisin të gjithë - thika të arta, në rripa argjendi mbi supe Ata kërcejnë dhe me këmbë të afta do të rrotullohen, Lehtë si një rrotë nën një dorë prove. , Nëse një i varfër e provon atë për të parë nëse mund të rrotullohet lehtë, atëherë ata do të shpalosen dhe do të kërcejnë në rreshta, njëri pas tjetrit.

(Homeri "Iliada", përkthim nga N.I. Gnedich)

Vallet teatrale të Greqisë së lashtë përfshijnë emmelia, kordaku dhe sikkinida. Vallja si pjesë e tragjedisë (emmelia) ishte mjaft e ngadaltë dhe madhështore, dhe gjestet në të (chironomia) ishin të gjera dhe të mëdha. Kordaku përbëhej nga skena komike të futura, një lloj bufonie koreografike. Ky kërcim ishte mjaft i turpshëm, i realizuar me një ritëm të shpejtë, me mbledhje, kërcime dhe "taka në qiell". Refreni në komedinë e Aristofanit "Grerëzat" e shoqëron këtë vallëzim të dhunshëm e të shfrenuar me këto fjalë:

Rrotulloni më shpejt dhe më shpejt!

Vallja e Frinikut!

Hidhini këmbët më lart!

Lëreni audiencën të gulçojë: "ah, ah!"

Duke parë takat në qiell.

Rrotulloni, salto dhe goditni veten në bark!

Hidhini këmbët përpara, rrotullohuni si një majë...

Kordak. Piktura në vazo, shek. V. para Krishtit e.

Vallja e dramës satirike - Sikinnis, e cila ishte e orientuar drejt shijeve të njerëzve të zakonshëm dhe shpesh përfaqësonte një parodi të shumë aspekteve të jetës publike, kishte shumë të përbashkëta me të.

Vallja e dy satirëve. Piktura në vazo, gjysma e parë e shek. para Krishtit e.

Vallet komplekse, me elemente dhe marifete akrobatike, u interpretuan nga valltarë, akrobatë dhe xhonglerë profesionistë. Ata shoqëroheshin duke luajtur instrumente muzikore. Luciani përshkroi në traktatin e tij: "Dhe në Delos, edhe sakrificat e zakonshme nuk mund të bëheshin pa kërcyer, por shoqëroheshin me të dhe performoheshin në muzikë. Të rinjtë, të mbledhur në një valle të rrumbullakët, performuan në mënyrë ritmike në një rreth nën tingujt e fyellit dhe citarës dhe vetë vallja u interpretua nga valltarët më të mirë të përzgjedhur prej tyre. Prandaj, këngët e shkruara për këto valle të rrumbullakëta quheshin "kore vallëzimi" dhe e gjithë poezia lirike është e mbushur me to.

Një herë në katër vjet, një festë festohej për nder të perëndeshës Athena - patronazhi i qytetit të Athinës - Panathenaea e Madhe. Festa përbëhej nga një procesion me pishtarë drejt statujës së Athinës, duke i ofruar dhurata të shumta dhe të pasura perëndeshës së dashur: rroba, vepra arti, kafshë flijime, lule dhe shoqërohej gjithashtu me valle lufte. Pirrhiha i përket kërcimeve ushtarake më të spikatura.

Pirra, valle luftarake

Sipas një legjende, interpretuesi i parë i valles pirrike ishte Pallas Athena. Ajo e kërceu atë për nder të fitores ndaj Titanëve. Një legjendë tjetër pretendon se ajo u shpik nga mbreti Pirro. Shumica e studiuesve janë të prirur të mendojnë se emri vjen nga fjala "pira" - "zjarr", rreth së cilës Akili kërceu në funeralin e Patroclus. Për kërcimin pirrik, valltarët mbanin kostume luftëtarësh. Në duar kishin një hark, mburojë, shigjeta ose armë të tjera. Ata galopuan përpara, duke kërcyer nga njëra këmbë në tjetrën; pastaj u kryen lëvizje dhe kombinime të ndryshme ushtarake - ata sulmonin njëri-tjetrin në radhë të drejta, mbylleshin në një rreth të përbashkët, hidheshin në grupe, gjunjëzoheshin etj.

Një martesë greke u shoqërua gjithashtu me vallëzime, këngë dhe rituale të caktuara. Ja si e përshkruan Homeri procesin e dasmës: “Atje, nuset shoqërohen nga pallatet, llambat e ndezura me shkëlqim, këngët e dasmës me klikime, nëpër qindra sheshet e qytetit. Të rinjtë kërcejnë në kore, mes tyre dëgjohen tinguj gazmorë lyrash dhe pipash; gratë e respektuara i shikojnë dhe mrekullohen, duke qëndruar në portat e portës. Nëna e nuses ndezi një pishtar nga vatra e saj dhe ndoqi karrocën së bashku me të afërmit dhe të ftuarit. Disa mbanin pishtarë për të ndriçuar rrugën, të tjerët mbanin dhurata, si dhe një lloj të veçantë trekëmbësh, lutrofor dhe kalpida për ritualet e dasmës, shumë këndonin këngë dasme dhe kërcenin nën shoqërimin e aulos dhe lyres, pasthirrmat drejtuar Himenit tingëlluan gjatë gjithë rrugës. në shtëpinë e dhëndrit.”

Kërcimi në Greqinë e lashtë ishte kompleks, virtuoz dhe sigurisht i zhvilluar estetikisht. Kjo dëshmohet nga afresket dhe vizatimet e lashta greke, të cilat përshkruajnë lëvizje dhe poza të theksuara, duke theksuar bukurinë e linjave të trupit të njeriut dhe "daljen" e këmbëve.

Piktura Ariball, kërcimtarë kërcimtarë, fundi i shekullit të 6-të. para Krishtit e.

Valltarë dhe akrobatë. Vepra e mjeshtrit të rrethit Polygnotus, ca. 430 para Krishtit e.

Niveli i lartë i zhvillimit të kërcimit të lashtë grek dëshmohet edhe nga arsyetimi i filozofëve për kërcimin. Dhe kjo nuk ishte për t'u habitur, sepse vallëzimi në Greqinë e Lashtë ishte pjesë e shkencave filozofike - studiohej në gjimnaze, së bashku me muzikën, filozofinë dhe lëndë të tjera. Shumë traktate u shkruan për lidhjen midis vallëzimit dhe filozofisë nga filozofët e lashtë grekë - Platoni, Plutarku, Ksenofoni, Luciani dhe të tjerë filozofët jo vetëm që ishin të interesuar për artin e kërcimit, por edhe vetë Ksenofoni Sokrati i mençur e donte kërcimin e Memfidës dhe shpesh, kur të njohurit e tij e shihnin duke kërcyer, ai u thoshte atyre se kërcimi është një ushtrim për çdo pjesë të trupit.

Bukuria e vallëzimit të lashtë greke, kuptimi i saj, historia e zhvillimit dhe marrëdhëniet me muzikën përshkruhet nga Lucian në traktatin e tij: "Unë do të them se kërcimi jo vetëm që kënaq, por edhe i sjell dobi publikut, i edukon mirë dhe i mëson shumë. . Kërcimi sjell harmoni dhe masë në shpirtin e shikuesit, duke i kënaqur sytë me pamjet më të bukura, duke i mahnitur veshët me tingujt më të bukur dhe duke zbuluar unitetin e bukur të bukurisë mendore dhe fizike. Dhe nëse në ndërthurje me muzikën dhe ritmin, kërcimi i arrin të gjitha këto, atëherë për këtë nuk meriton censurë, por përkundrazi lëvdata... Vallëzimi nuk është një aktivitet i ri, nuk ka filluar as dje, as ditën e tretë... Për shembull. , që nga koha e paraardhësve tanë ose nga prindërit e tyre - jo: njerëzit që japin informacionin më të besueshëm për origjinën e vallëzimit do të mund t'ju thonë se njëkohësisht me origjinën e parimeve të para të universit, lindi edhe vallëzimi , e cila lindi bashkë me të, Erosi i lashtë. Domethënë: vallja e rrumbullakët e yjeve, gërshetimi i ndriçuesve endacakë me ato të fiksuara, bashkësia e tyre harmonike dhe renditja e matur e lëvizjeve janë shfaqje të vallëzimit primordial. Më pas, pak nga pak, duke u zhvilluar e duke u përmirësuar vazhdimisht, vallja tashmë duket se ka arritur majat e saj përfundimtare dhe është kthyer në një bekim të larmishëm dhe harmonik, duke ndërthurur dhuntitë e shumë muzave... Por duke qenë se arti i balerinit është imitues, pasi ai merr përsipër për të përshkruar përmbajtjen e këngës me lëvizjet e tij, "Valleri duhet, si oratorët, të praktikojë, duke arritur qartësinë më të madhe, në mënyrë që gjithçka që ai përshkruan të jetë e kuptueshme, pa kërkuar ndonjë interpretues".

Në përgjithësi, vallëzimi dhe arti i kërcimit të Greqisë së Lashtë luajtën një rol të rëndësishëm në jetën e grekëve. Duke plotësuar dhe pasuruar jetën në kuptimin shpirtëror dhe estetik, kërcimi bëhet pjesë përbërëse e festave dhe ritualeve fetare, ceremonive të dasmave dhe ritualeve ushtarake, si dhe pjesë e kulturës dhe artit të Greqisë së Lashtë. Bukuria dhe estetika e lëvizjeve, pozave dhe gjesteve të lashta greke konfirmohen nga vizatime të shumta të Greqisë së Lashtë, përshtypjet e bashkëkohësve dhe traktatet e mendimtarëve filozofikë. Arti i kërcimit të Greqisë së Lashtë, si format e tjera të artit, padyshim ndikoi në zhvillimin e kulturës dhe artit botëror, teatrit dhe baletit. Shumë regjisorë, kërcimtarë dhe koreografë i drejtohen vallet antike dhe kulturës antike. Valltarja e madhe amerikane Isadora Duncan merr hua poza dhe gjeste të lashta greke për improvizimet e saj, dhe gjithashtu përdor tunikën e lashtë greke si llojin kryesor të kostumit për performancat e saj. Koreografët J. J. Nover, M. Graham, G. Aleksidze, Y. Posokhov dhe të tjerë i drejtohen komplotit të legjendës së lashtë greke për Jason dhe Medea.

©2015 arhivinfo.ru Të gjitha të drejtat u përkasin autorëve të materialeve të postuara.

arhivinfo.ru

Vallëzimi në Greqinë e Lashtë - Gpedia, Enciklopedia juaj

Vallëzimi në Greqinë e Lashtë

Vallëzimi është lëvizje ritmike, shprehëse e trupit, zakonisht të rregulluara në një kompozim specifik dhe të kryera me shoqërim muzikor. Në çdo kohë, kërcimi ka qenë pjesë e pandarë e përditshmërisë së njerëzve dhe jetës në përgjithësi. Ai e shoqëronte një person si në gëzim ashtu edhe në pikëllim, duke krijuar gjendjen shpirtërore që ishte e nevojshme. Natyrisht, vallet në kohët e lashta ishin shumë të ndryshme nga koreografia moderne. Por vlen të përmendet se në kohët e lashta ata morën jo më pak vëmendje sesa në ditët tona. Për shembull, në Greqinë e Lashtë, vallëzimi konsiderohej një dhuratë e vërtetë e paçmuar nga perënditë. Kompozimet e vallëzimit të lashtë greke ishin mishërimi i unitetit të bukurisë fizike dhe mendore, pavarësisht nga epoka. Me ndihmën e hapave të tillë, të shoqëruar nga një melodi e bukur, njerëzit mund të preknin Hyjnoren qoftë edhe për një çast. Njeriu i lashtësisë e ndjeu shumë rreptësisht harmoninë e tokësores dhe hyjnores dhe u përpoq ta gjente atë në vetvete dhe në botën përreth tij.

Në Greqinë e Lashtë, vallet ishin mjaft të larmishme dhe kishin kuptime shumë të ndryshme - nga e thjeshta dhe banale në kuptimplote dhe serioze. Të gjitha dyqind shfaqjet koreografike ekzistuese mund të ndahen në pesë grupe të kushtëzuara, përkatësisht: civile, skenike, shtëpiake, rituale dhe të shenjta. Këto të fundit i kushtoheshin kryesisht Athinës, Afërditës dhe Dionisit. Përfaqësuesi më i mrekullueshëm i vallëzimeve civile ishte pyrrhichios (pyrrhichios), domethënë një valle ushtarake me përdorimin e armëve që imitonte teknika të ndryshme luftarake.

Vallet luftarake

Ato u përdorën jo për argëtim, por për të rrënjosur një ndjenjë detyre, një shpirt luftarak që ishte i nevojshëm në beteja. Vallet ushtarake u dalluan nga shfaqje mjaft komplekse dhe një larmi e pasur lëvizjesh. Ndër të tjera, në aksione të tilla përdoreshin shpesh objekte të ndryshme: shtiza, shpata, shigjeta, pishtarë, mburoja, harqe etj.

Vallëzimi në skenë

www.gpedia.com

Koreografia e lashtë e Greqisë. Kuptimi i vallëzimit.

Çdo festë publike apo vendase, për të mos përmendur ritualet e adhurimit në Greqi, nuk ishte e plotë pa vallëzim. Fitoret ushtarake, largimet në luftë, martesat, funeralet, lindjet, festat, shfaqjet skenike dhe ngjarje të tjera kishin vallet e tyre.

Njerëzit e të gjitha moshave ishin të dhënë pas kërcimit dhe të gjithë dinin të kërcejnë, jo vetëm specialistët. Cili ishte qëndrimi i shoqërisë ndaj këtij arti mund të shihet nga fakti se në valle merrnin pjesë njerëz me pozita të tilla të shquara si Eskili, Sofokliu dhe Sokrati (ky i fundit, duke qenë tashmë i moshuar, e mësoi këtë art nga kërcimtarë të shquar, dhe Eskili dhe Sofokliu kërceu publikisht në skenë në tragjeditë e tyre).

Plutarku, Platoni, Ksenofoni, Atheneu dhe Luciani i kushtuan kaq shumë vëmendje vallëzimit dhe kërcimit në veprat e tyre të pavdekshme.

Likurgu e pa vallëzimin si një mjet të shkëlqyer edukativ për arritjen e idealeve të tij "spartane" dhe nxori ligjin e famshëm sipas të cilit të rinjtë spartan duhej të mësonin vallëzim së bashku me ushtrimet gjimnastike.

Grekët ngritën statuja të kërcimtarëve të tyre të shquar, ose, siç quheshin, "udhëheqësit e vallëzimit të rrumbullakët", me mbishkrimin: "Njerëzit e ngritën këtë statujë për nder të Proclusit për kërcimin e tij në fushën e betejës".

Vallet e luftës, ose vallet pirike, u zhvilluan shumë në fiset dorike, të cilave u përkisnin lakedaemonët e zymtë dhe luftarak. Vallet e kultit, si vallet laike, ishin arti kryesisht i Jonëve, më i butë dhe më i shtrirë, të cilit i përkisnin athinasit.

Por valltarët më të mirë, sipas Homerit, ishin feakët: “... Por ftojini valltarët feakë këtu, i quaj më të zotët, që i ftuari ynë, duke i parë ata, të mund, duke u kthyer në shtëpinë e tij, t'u tregojë të gjithëve atje se si. ne jemi superiorë ndaj njerëzve: në lundrim në det, në vrapim të shkathët dhe në vallëzim e këndim.”

Vërejtje të përgjithshme “Të gjithë duhet të paraqiten para perëndive me rroba të ndritshme dhe mendime të pastra. Ajo nuk duhet t'u tregohet perëndive me shpirt vajtues, jo me rroba vajtuese, por me gëzim në zemër, në formë festive dhe me kurorë", dhe për këtë arsye vallëzimi publik ka gjithmonë një karakter solemn, të gëzueshëm, si i tëri. feja helene.”

Ne kemi përmendur tashmë se vallet e të lashtëve janë kryesisht një art imitues, dhe pjesa kryesore e tij janë shprehjet e fytyrës. Vërtetësia në jetë ishte qëllimi kryesor i kërcimit.

Por meqenëse vallëzimi është kryesisht një mjet komunikimi me hyjnitë dhe, në të njëjtën kohë, një solemn, lëvizjet e tij, pozat dhe shprehjet e fytyrës nuk mund të kufizoheshin në një kopje reale të jetës së përditshme, por fituan konvencione që korrespondojnë me triumfin. Dhe kërcimi, dhe pas tij kërcimi skenik dhe laik, gradualisht u larguan nga thjeshtësia dhe u bënë arti më konvencional. Por, përkundër gjithë kësaj, vallëzimi, e përsërisim, kishte një qëllim - përshkrimin e jetës dhe ishte, si të thuash, një tablo e përditshme në lëvizje, por një tablo e stilizuar, konvencionalisht e bukur. Vallja ishte një poezi, jo prozë.

Platoni thotë: “ky art imiton fjalimet e muzave”, ndërsa Aristoteli e përkufizon kështu: “vallëzimi imiton moralin, pasionet dhe zakonet me lëvizjet e tij ritmike dhe mishëron mendimin e padukshëm”.

Orkestika është marrë ndoshta edhe me konvencionet simbolike të vallëzimit, kështu që grekët, të gjithë njohës të saj, e kanë kuptuar qartë gjuhën konvencionale të vallëzimit, për fat të keq, mungesa e materialeve historike dhe natyra e tyre fragmentare i pengon zgjidhjes së problemeve e teknikës së këtij arti dhe me këtë nga ana tjetër mbetet mister për ne...

Ne dimë për rëndësinë kombëtare të vallëzimit, për momentet historike dhe arsyet e kërcimit, për natyrën e tyre, por nuk mund të gjejmë një shpjegim për shumë nga dispozitat konvencionale që gjejmë në vazot e lashta në Muzeun e Vatikanit dhe në basorelieve. vetëm monumente që përshkruajnë një sërë pozash vallëzimi të njëpasnjëshme, d.m.th. rrjedhën, strukturën e saj.

Vetia e ikonografisë antike - duke përshkruar gjithçka në një plan, pa perspektivë, nuk na jep informacion për "perspektivën e vallëzimit".

Sa i përket natyrës së vallëzimeve të lashta, Platoni thotë se ato ishin të mbushura me bukuri, fisnikëri dhe butësi të rreptë, domethënë me ato ndjenja që duhet të ketë një i vdekshëm kur adhuronte perënditë. Pozat ishin të dëlira dhe shpirtërore, kështu që kërcimi ushtarak Gymnopedia për nder të Artemidës, i prezantuar nga legjislacioni i Likurgut, i realizuar nga vajza dhe djem spartan pa rroba, nuk ofendoi modestinë e askujt.

Ushtrimet e vazhdueshme gjimnastike dhe plastike e bënë trupin jashtëzakonisht të lëvizshëm dhe të lehtë, dhe më e vështira, nga këndvështrimi ynë, pas, e arritshme për ne vetëm për artistët e mirë, ishte pronë e grekëve për të gjithë.

Ne dimë edhe më pak në mënyrë specifike për shprehjet e fytyrës sesa për teknikat e kërcimit, për arsye se në kohën me të cilën lidhen shumica e burimeve, ikonografia dhe skulptura nuk na japin imazhe të sakta të shembujve të shprehjeve personale të fytyrës, pasi fytyrat janë përshkruar prej kohësh me një shprehje konvencionale joreale, me të ashtuquajturën “buzëqeshje arkaike”, dhe më vonë në qetësi të plotë, ideale, siç për shembull, Niobe është paraqitur mbi kufomat e fëmijëve të saj. Sa për vallet skenike, ato kryheshin me maska.

Se sa të mëdha ishin kërkesat artistike për artin e kërcimit dhe kërcimit dhe sa i vështirë ishte ky art, shihet nga fjalët e Lucianit, i cili kërkon nga “udhëheqësi i vallëzimit të rrumbullakët” njohuri të të gjitha shkencave të njohura në atë kohë: “Duhet ta dish. ritmin dhe muzikën për t'u dhënë kohë lëvizjeve tuaja; gjeometria për t'i ndërtuar ato; filozofia dhe retorika për të përshkruar moralin dhe për të ngjallur pasione; pikturë dhe skulpturë për të kompozuar poza dhe grupe; sa i përket mitologjisë, ai duhet të njohë në mënyrë të përsosur ngjarjet që nga kaosi dhe krijimi i botës deri në ditët e sotme”.

tanec.kz

Vallet e Greqisë antike:: Vallet e kulturës antike

Kombinimi i lëvizjeve të veçanta të duarve dhe hapave ritmikë krijuan një valle të lashtë. Koreografia e Greqisë së Lashtë u dallua nga një respektim mjaft i rreptë i ritmit, i cili i dha një "korrektësi" fantastike të gjithë veprimit dhe krijoi një spektakël të paimitueshëm. Pothuajse të gjithë dinin të kërcenin në Greqinë e Lashtë, sepse programi shkollor përfshinte një mësim të detyrueshëm kërcimi. Koncepti i kërcimit të lashtë grek ishte bukuria, harmonia dhe eleganca e çdo lëvizjeje. Çdo hap duhet të shprehë ndjenjat dhe emocionet reale të balerinit.

Varietetet e vallëzimit të lashtë grek

Në Greqinë e Lashtë, vallet ishin mjaft të larmishme dhe kishin kuptime shumë të ndryshme - nga e thjeshta dhe banale në kuptimplote dhe serioze. Të gjitha dyqind shfaqjet koreografike ekzistuese mund të ndahen në pesë grupe të kushtëzuara, përkatësisht: civile, skenike, shtëpiake, rituale dhe të shenjta. Këto të fundit i kushtoheshin kryesisht Athinës, Afërditës dhe Dionisit. Përfaqësuesi më i spikatur i vallëzimeve civile ishte pirriha, pra një valle ushtarake me përdorimin e armëve që imitonte teknika të ndryshme luftarake.

Vallet ushtarake nuk përdoreshin për argëtim, por për të rrënjosur një ndjenjë detyre dhe shpirt luftarak, që ishte e nevojshme në beteja. Vallet ushtarake u dalluan nga shfaqje mjaft komplekse dhe një larmi e pasur lëvizjesh. Ndër të tjera, në aksione të tilla përdoreshin shpesh objekte të ndryshme: shtiza, shpata, shigjeta, pishtarë, mburoja, harqe etj.

Vallet skenike greke të lashta, të cilat u krijuan veçmas për çdo zhanër të shfaqjeve teatrale, ishin veçanërisht të ndërlikuara dhe origjinale. Kjo valle bazohej në krijimin e një ritmi të veçantë, i cili rrihej me këmbë duke përdorur sandale të veçanta prej druri ose hekuri. E gjithë performanca koreografike u plotësua me kastaneta të bëra nga guaska goca deti, të cilat mbaheshin në gishtat e mesit.

tantsy-drevnej-kultury0.webnode.ru

Mbrëmja "Arti i vallëzimit të Greqisë antike"

Një person që e lidh jetën e tij me kërcimin, dhe aq më tepër me prodhimet moderne, thjesht duhet të njohë historinë e shfaqjes së koreografisë moderne, origjina e së cilës është vallëzimi i Greqisë së Lashtë. Për të ndihmuar nxënësit e shkollave të mesme të mësojnë më shumë për vallet e Greqisë së Lashtë, do të doja të ofroj ngjarjen e mëposhtme:

Një mbrëmje kushtuar valleve të Greqisë antike.

"Arti i vallëzimit në Greqinë e lashtë"

Publiku: nxënës të klasave 9-11.

Qëllimi: Tërheqja e interesit të nxënësve të shkollave të mesme për origjinën e artit të kërcimit Objektivat: 1) Organizimi i kohës së lirë për nxënësit e klasave 9-11.

2) Të promovojë zhvillimin e ndjenjës së bukurisë dhe njohjen me shembujt më të mirë të kulturës botërore (duke përdorur shembullin e artit të Greqisë së Lashtë).

Ngjarja përfshin aktivitete edukative të kohës së lirë.

Vendi: salla e mbledhjeve të shkollës artistike.

Ngjarja do të mbahet brenda një ore duke përdorur pajisje kompjuterike dhe një media projektor.

15.45 - ftesa e gjimnazistëve në sallën e kuvendit.

16.00 - Fillimi i mbrëmjes "Arti i vallëzimit në Greqinë e lashtë", paraqitja e prezantuesit, historia e prezantuesit për origjinën e artit të kërcimit.

16.10- Slide show (fotografi historike dhe riprodhime të pikturave që përshkruajnë vallet e lashta)

16. 17-Vallëzimi "Smoothness" (bazuar në kërcimin e lashtë grek të Emmeley)

16.22-Lojërat e prezantuesit me publikun mbi njohuritë për artet e Greqisë antike.

16.30 - Skica "Vallja e Satirëve"

16.32-Poema “Vallet dioniziane”

16.40-Vallëzimi “To Heaven” (stilizim i vallëzimeve rituale të Greqisë antike)

16.43-Rrëfimi i prezantuesit për kostumin e Greqisë së Lashtë.

16.47-Një numër që përfshin një sfilatë mode me elemente të kostumit të Greqisë së Lashtë.

16.51-Numri akrobatik “Cubes” (bazuar në thjeshtimin e vallëzimeve të lashta “Cubes”)

16.55-Fragmente video me rrëfimin e prezantuesit për koreografinë moderne, si vazhdim dhe zhvillim i kërcimit të Greqisë antike.

Do të doja shumë që ky aktivitet të përfitonte zhvillimin e mëtejshëm kulturor të personalitetit të nxënësve të klasave 9-11.

infourok.ru

Koreografia e lashtë e Greqisë. Vallëzimi në skenë.

Siç është thënë tashmë, arti skenik dramatik e ka origjinën në kultin e Dionisit në Atikë. Së pari, një ditiramb me një valle të rrumbullakët, një tregim monolog me përmbajtje heroike ose komike; pastaj dialogu me veprim shpjegues mimetik ose lojë dhe vallëzim të rrumbullakët - këto janë elementet nga të cilat, siç dihet, u formua më pas tragjedia, drama dhe komedia.

Në fillim, pozicioni i artit të kërcimit në skenën e teatrit antik ishte disi i ndryshëm nga i yni.

Kërcimet u interpretuan fillimisht nga një "kor orkestral" - një pjesë e domosdoshme e shfaqjes së lashtë skenike, në një vend midis skenës dhe publikut - të quajtur "orkestra". Kori nuk mori pjesë në veprimin e shfaqjes, por vetëm i përmblodhi dispozitat e tij në vargje (strofa) të shoqëruara me lëvizje: fillimisht marshime ritmike, pastaj lëvizje më komplekse, gjithnjë e më të ngjashme me vallet. Marshimet e korit nuk mund të ishin të shpejta apo të lehta: ato ishin madhështore dhe të ngadalta, pasi këpucët ishin një këpucë e domosdoshme për interpretuesit dhe ndërhynin në lëvizjet e shpejta. Gjatë ndërprerjeve dhe ndërmjet ngjarjeve, pasi aktorët largoheshin nga skena, kori kërcente me këngën e tij dhe gjatë strofës nuk ndahej, por gjatë antistrofit ndahej në dy gjysma. Gjatë çdo anapesti individual, u hodh një hap, u ngrit dhe u ul një këmbë, por nuk ka asnjë informacion për madhësinë e hapave të tillë. Sipas të gjitha gjasave, hapat e vegjël korrespondonin me një marshim solemn të ngadaltë.

Funksionet e lëvizjeve të korit ishin më pas dy llojesh: Figurat (sg/r|raga) - pjesa më e rëndësishme - këto janë akte të fytyrës që mbushnin pauzat midis lëvizjeve. Shpikja e figurave ishte përgjegjësi e "mësuesit të korit" (bdspotobibaahaHhh;), për të cilin ishte i famshëm Frinichus dhe pas Eskilit dhe Telestusit, i cili ishte aq i zoti në simbolikën e vallëzimit sa mund të shprehte ndjenjat më komplekse me figurat dhe vallet e tij ndonjëherë ishin më të qarta se të folurit.

Vallet - informacion për to jep Pollux, Aristoteli ("Poetika") dhe Luciani Emmeleia dhe Hyporchema u interpretuan nga kori në tragjedi. Këto ishin pantofla të fisnikërisë së lëvizjes dhe hirit. Emmeleya, e transferuar nga jeta në skenë, nuk e humbi përmbajtjen e saj, domethënë përshkruante sekretet e natyrës, veprat e perëndive dhe heronjve. Gymnopedia Spartane ishte një version i thjeshtë i saj.

Cordax, një valle e dashur nga grekët, u interpretua në komedi. Origjina e saj i atribuohet satirit Cordax. Kishte lëvizje marramendëse, të shpejta, të një natyre lozonjare, të gjallë; lejonte liri cinike karakteristike për komedinë greke në përgjithësi. Aristofani e përmend atë në Lysistrata dhe imazhet e tij janë në vazot e Muzeut të Vatikanit. Ajo u krye vetëm nga burra. Lëvizjet e tij janë të ngjashme me cancan tonë.

Sikinnida - një valle e dramës satirike, e kryer në vargjet e një baritore, e përshkruar zakonisht pas një tragjedie të fortë dhe kishte domethënien e vodevilit tonë. Ai përshkruante dehjen dhe dashurinë në lëvizje shumë të shpejta, por përveç tyre kishte edhe shumë kërcime tragjike - Vallja e Ledës me lëvizje të rrumbullakosura bazuar në komplotin e mitit të Ledës i Pitagorës është shumë interesant, duke përshkruar tezat e filozofisë së Pitagorës me figura dhe poza. Ajo u shpik nga një nga studentët e tij Vallja e pleqve - të përkulur dhe me shkopinj.

Kërcimi komik Nipodismos imitoi me hijeshi kërcimin e dhive të egra Kërcimet komike përshkruanin në mënyrë qesharake të metat, zakonet dhe pasionet e njerëzve dhe madje edhe të perëndive.

Vallja e Cybele. Kërcimi satirik i Cybele-s e përshkruante atë në krahët e një bariu duke qeshur me dashurinë e saj.

Njerëzit që ishin të njohur dhe të respektuar në vend shpesh përshkruheshin në skenë në valle në një formë komike.

Rregullat e lëvizjeve skenike Kërkesat e bëra ndaj aktorit nga ana plastike janë interesante për ne, pasi aktori dramatik shpeshherë ishte edhe kërcimtar. Këto kërkesa ishin si më poshtë. Lëvizjet e trupit në skenë nuk janë një art thjesht plastik, është më tepër një art ritmik, domethënë ai që ndryshon format e tij në sekuencën e kohës.

Bukuria ritmike kërkonte që lëvizjet e pjesëve të trupit të mos ishin të izoluara, por të merrte pjesë i gjithë trupi njëkohësisht. Kuintiliani thotë se gjoksi dhe stomaku nuk duhet të dalin përpara, se duhet të shmanget ecja me hapa të gjatë dhe të shmanget gjestikulimi me dorën e djathtë nëse këmba e djathtë është e drejtuar përpara. Krahët duhet të shtrihen përpara në mënyrë të moderuar dhe krahu zakonisht nuk duhet të ngrihet mbi vijën e syrit ose të bjerë poshtë gjoksit. Nëse dora e djathtë bën gjeste, atëherë dora e majtë duhet të lëvizë në përputhje me të. Nuk lejohej tundja e njërës kokë pa lëvizje shoqëruese të duarve. Nëse një mendim shoqërohej nga dora e djathtë, atëherë ai duhet të përfundojë me të majtën.

Teknika e vallëzimit të korit Kori skenik ndoshta kërcente pa ansambël, d.m.th., çdo interpretues ishte i pavarur nga të tjerët, gjë që, siç thamë, ishte një tipar i Orkestikës Greke.

Shpesh vallet e skenës ishin improvizime vallet masive tragjike në shumicën e rasteve ishin kërcime të rrumbullakëta ose në një ose dy rreshta, vallet komike dhe satirike kompozoheshin në dy, tre dhe katër rreshta ose katrorë. Aksesorët për vallet skenike ishin topa, disqe, shigjeta dhe shtiza.

Që nga koha e Euripidit, vallëzimet skenike solo ose të vogla nga aktorët janë bërë të shpeshta. Ato ishin pantomime të jetës (për të cilat Eskili, më i prirur për vallet konvencionale, e qortoi Euripidin në "Bretkosat" e tij si një lloj blasfemie).

Kjo është ndoshta ndërhyrja e parë e jetës reale në një skenë plot me konventa. Ka prova që Sofokliu, pas fitores në Salamis, vetë hyri në skenë dhe, "duke marrë një maskë nga balerini Nausicaa, kërceu rreth trofeve".

Horevts. Koreutët, domethënë pjesëmarrësit e koreve në skenë, ishin qytetarë të thjeshtë - amatorë, të rekrutuar çdo herë nga shteti ose një organizator privat i lojërave skenike. Ata trajnoheshin nga një poet ose "mësues kori".

Kori i satirëve dhe silenëve të veshur me geta ngjyrë mishi me bisht dhe maskë me mjekër e brirë; pjesa tjetër e koreve të veshur me kostume të zakonshme skenike me një maskë karakteristike.

Gjestet e lutjes dhe të tjera Duke qenë se gjestet e lutjes sigurisht që përfshiheshin në vallet e kultit të grekëve, duhet t'i përmendim ato.

Vetitë e hyjnisë përcaktuan si formën e lutjes ashtu edhe lëvizjet e trupit me të cilat shoqërohej.

Kur u luteshin hyjnive olimpike, ata ngritën të dyja duart lart, duke i përkulur pak mbrapa dhe duke i kthyer pëllëmbët drejt qiellit.

Gjatë lutjes drejt Neptunit, krahët u shtrinë përpara trishtim gjatë lutjes. Palosja e krahëve në mënyrë tërthore në një pozicion ulur ose shtrëngimi i duarve rreth gjunjëve shpreh një pikëllim të pangushëllueshëm.

Vallëzimi në skenë, si argëtimi laik, u zhvillua edhe më gjerësisht në Romë, e cila trashëgoi kulturën nga grekët me gjithë bukurinë e saj dhe në përsosmërinë e lulëzimit të saj.

Ministria e Kulturës e Ukrainës

Akademia Shtetërore e Kulturës Kharkovit

Departamenti i Koreografisë Moderne

Test

Kursi "Historia e artit koreografik"

Me temën: Arti i vallëzimit të vendeve të botës antike.

E përfunduar:

Student me kohë të pjesshme

Fakulteti i Artit Koreografik

Grupi 5C

Vasilenko Victoria

Kontrolluar:

Mësuesja e lartë Kurdupova E.N.

Hyrje

Zhanret e vallëzimit të botës së lashtë

Egjipti i lashtë

India e lashtë

Greqia e lashtë

Roma e lashtë

konkluzioni

Referencat

Hyrje

Vallëzimi është një nga format më të vjetra të artit. Format e lashta të vallëzimit u ngritën në procesin e veprimtarisë praktike të punës njerëzore: procesi i punës zbuloi kuptimin e ritmit, lëvizjet e varura nga ritmi lindi kërcimin, i cili është një nga manifestimet më të hershme të kësaj kulture.

Përdorimi i gjerë i muzikës së kërcimit dhe kërcimit gjatë botës antike dëshmohet nga shumë burime, si mite, epika, imazhe dhe të dhëna arkeologjike. Kështu, përshkrime të valleve të lashta greke mund të gjejmë te Aristoteli, Filostrati, në tragjeditë e Eskilit, Sofokliut, Euripidit, në komeditë e Aristofanit etj.; Lucian shkroi një traktat të tërë "Dialog mbi vallëzimin". Ciceroni dhe Horaci shkruan për vallet e romakëve. Në gjysmën e dytë të shekullit I. para Krishtit Kërcimi klasik indian mori një justifikim teorik, gjë që tregon një nivel të lartë të zhvillimit të tij. Më e lashta nga traktatet indiane të mbijetuara, Natyashastra (Shkenca e Teatrit, rreth shekullit I para Krishtit), shqyrtoi problemet e kërcimit, muzikës dhe në lidhje të ngushtë me problemet e dramës.

Imazhet e shumta të kërcimtarëve dhe valltarëve në basorelieve, në pikturat e vazove dhe skulpturat tregojnë gjithashtu për natyrën e vallëzimeve të atyre kohërave.

Në qytetërimet e lashta, vallëzimi dhe muzika luanin një rol të madh social dhe ideologjik. Ka shumë referenca për kërcimin në Bibël (për shembull, në përrallat e mbretit David, i cili "kërceu dhe kërceu"). Ashtu si muzika, vallëzimi shpesh merrte një interpretim kozmogonik, kuptim të thellë filozofik dhe shihej si zbulim i thelbit të gjërave. Muzikës dhe kërcimit iu dha një konotacion ekskluziviteti dhe paarritshmërie, dhe origjina e kërcimit konsiderohej hyjnore.

Muzika dhe kërcimi kanë qenë prej kohësh një mjet edukimi, kështu që mësimi i këtyre arteve u bë i përhapur në vendet e Botës së Lashtë. Në fund të mijëvjeçarit të parë në Kinë, konfucianizmi pati një ndikim të madh - ideologjia zyrtare e asaj kohe, e cila i kushtonte rëndësi të veçantë kërcimit në edukimin etik të një personi. Vallëzimi në Greqinë e Lashtë kishte etikë të lartë, ku qëllimi i kërcimit shihej në përmirësimin dhe fisnikërimin e njeriut. Duke zënë një vend të rëndësishëm në jetën e popullit, arti koreografik nuk ishte vetëm pjesë e kultit (vallet e ngadalta ceremoniale për nder të Apollonit, vallet ekstatike bakike kushtuar Bacchus, etj.), por edhe një mjet edukimi (për shembull, "pirrhic" - vallet atletike ushtarake të të rinjve spartanë, duke kontribuar në zhvillimin harmonik të trupit). “Vallëzimi zhvillon fleksibilitet, forcë dhe bukuri”, tha Platoni. Aristoteli e përcaktoi kuptimin e kërcimit me fjalët e mëposhtme: "Vallëzimi imiton moralin, pasionet dhe zakonet me lëvizjet e tij ritmike dhe mishëron mendimin e padukshëm".

Në përgjithësi, informacionet për zhanret e kërcimit të atyre kohërave janë mjaft të shpërndara dhe jo të shumta. Shpesh mund të flasim jo për zhanre specifike, por për grupe zhanresh që dallohen në varësi të qëllimit që kishin në jetën e njerëzve. Me ardhjen e shoqërisë klasore, muzika e vallëzimit dhe e kërcimit u ndanë në varietetet e tyre popullore, të përditshme dhe profesionale (ceremoniale, teatrale).

Zhanret e vallëzimit të botës së lashtë Vallet popullore për një kohë të gjatë mbetën të lidhura me proceset e punës, ritualet pagane dhe të përditshme (pantomimat e vallëzimit në Kinën e Lashtë dhe Indinë e Lashtë, lojërat e lashta greke dionisiane, lojërat ruse Maslenitsa, etj.) dhe shoqëruan familjen, qytetin dhe festat kombëtare, çdo ngjarje në jetën e një personi.

Lufta e popujve midis tyre çoi në përplasje midis tyre dhe shkaktoi valle lufte. Shpesh këto ishin kompozime komplekse koreografike që riprodhonin beteja dhe formacione të ndryshme luftarake. Pjesëmarrja në to nënkuptonte marrëveshje për të shkuar në një shëtitje. Në duart e kërcimtarëve kishte harqe, shigjeta, mburoja, pishtarë të ndezur, shpata, shtiza dhe shigjeta. Komplotet e vallëzimeve të tilla heroike, si rregull, pasqyronin mite dhe legjenda për heronjtë. Luciani kërkoi nga "udhëheqësi i vallëzimit të rrumbullakët" njohuri për të gjitha shkencat dhe artet e njohura në atë kohë. “Duhet të njohësh ritmin dhe muzikën për t'i dhënë masë lëvizjeve, gjeometrinë për t'i ndërtuar ato, filozofinë dhe retorikën për të përshkruar moralin dhe për të ngjallur pasione, pikturë dhe skulpturë për të kompozuar poza dhe grupe; sa i përket mitologjisë, ai duhet të njohë në mënyrë të përsosur ngjarjet që nga kaosi dhe krijimi i botës deri në ditët e sotme”.

Zhanri i valleve popullore është një nga më të gjerat. Të ndryshme në temë, dizajn kompozicional dhe përbërje të interpretuesve, ata patën një ndikim të madh në shfaqjen e vallëzimit skenik.

Në Egjiptin e Lashtë, vëmendje e madhe i kushtohej artit të kërcimit. Këtë e dëshmojnë pikturat dhe basorelievet në muret e varreve që janë ruajtur nga kohët e lashta. Në to mund të shihni vallet rituale, vallëzimet në festimet e përditshme dhe procesionet e luftëtarëve. Si rregull, pranë njerëzve që kërcejnë ka një grup muzikantësh që luajnë instrumente të ndryshme me goditje, si dhe llojet më të thjeshta të instrumenteve frymore dhe me tela. Bazuar në imazhet e gjetura, mund të gjykohet stili i vallëzimeve të lashta egjiptiane. Por më pas muzika dhe këndimi dhe pas tyre vallëzimi shndërrohen në fortissimo, duke i shprehur kënaqësinë hyjnisë: kërcimi me gjeste të gjera të duarve, përkulja e trupit, tundja e krahëve të ngritura... Përballë tempullit, nga i cili ndodhet statuja kolosale. i Osiris është i dukshëm dhe aty ku prezantohet Apis, kërcimtarët fillojnë të rrotullohen me shpejtësi dhe bien me fytyrë, dhe pas tyre të gjithë njerëzit bien me fytyrë.

Para së gjithash, vlen të theksohen vallet dhe lojërat rituale që pasqyrojnë proceset e punës dhe janë kryer për një kohë të gjatë në përputhje të rreptë me kohën e punës së caktuar bujqësore. Për shembull, shpesh në atë kohë fermerët, duke u përpjekur të sjellin shiun e nevojshëm për të korrat, rikrijonin fotografi muzikore dhe plastike të reve lundruese, gjëmime bubullimash, rrëke uji që rrjedhin, etj. Paralelisht me temën e punës, ata zbuluan edhe një temë dashurie. Kërcimet e lojërave ruajtën për një kohë të gjatë gjurmët e jetës së përditshme, të punës dhe besimeve të lashta pagane, dhe madje pjesërisht (në një formë të transformuar) kanë mbijetuar deri më sot (loja ruse e këngës-valle "Dhe ne mbollëm mel").

Arti i kërcimit të Indisë së Lashtë u ngrit si pjesë e një kulti fetar. Tempujt që kanë mbijetuar deri më sot përmbajnë në muret e tyre skulptura dhe afreske të shumta figurash vallëzimi, si njerëz të zakonshëm, ashtu edhe perëndi të ndryshme. Për shembull, në fasadat e tempullit Shiva në Chidambaram (India e Jugut) përshkruhen skulptura në të gjitha 108 mudrat (pozicionet) kanonike të vallëzimit klasik Bharat Natyam. Edhe vetë struktura e tempujve, në të cilat u ndanë zona dhe salla të veçanta për vallëzim, dëshmon për rolin e madh të vallëzimit në jetën e indianëve. Veprimet e valltarëve të tempullit devadasis (më vonë në traditën evropiane të quajtur bayaderes) dhe muzikantëve të tyre kishin një kuptim të shenjtë dhe simbolizonin ndriçimin hyjnor, duke vepruar si një mënyrë për të arritur çlirimin nga një zinxhir i pafund rilindjesh. Në shumë mite dhe tekste të shenjta të lashta indiane, vallëzimi fitoi kuptim simbolik dhe justifikim të thellë filozofik. Në këtë drejtim, mund të përmendim, para së gjithash, idenë e kërcimit Shiva-Nataraja, misioni kryesor i të cilit - shkatërrimi i botëve dhe krijimi i tyre pasues - realizohet përmes vallëzimit.

Vallet më të lashta përfshijnë edhe vallet e gjuetisë, të cilat kopjojnë lëvizjet dhe zakonet e kafshëve dhe shpendëve dhe zakonisht kryhen para dhe pas gjuetisë. Ata i vendosën vetes një detyrë të qartë, të thjeshtë - të ndikojnë në mënyrë magjike në rezultatet e gjuetisë, domethënë të qetësojnë hyjninë, të forcojnë vetëbesimin dhe të frikësojnë kafshën e gjuajtur dhe, kështu, të fitojnë, të marrin ushqim për veten dhe fisin. Kërcimet e çmendura, imitimi i zakoneve të kafshës, britmat e frikshme dhe vulosjet e këmbëve krijuan një pamje konvencionale të gjuetisë. Burri besonte se vallëzimi me të vërtetë, praktikisht e ndihmoi atë në kryerjen e një prej funksioneve më të rëndësishme të jetës së tij.

Më i studiuari dhe më i sistemuari është arti i kërcimit të Greqisë së Lashtë, natyra e të cilit kuptohet falë një numri të madh gjetjesh arkeologjike (me imazhe të shumta të njerëzve që kërcejnë) dhe përshkrimeve në burimet letrare. Vërtetë, në shumicën e rasteve gjenden vetëm përshkrime të shkurtra të valleve ose përmenden vetëm emra, duke treguar për nder të cilit perëndi ose për cilën ngjarje është luajtur vallëzimi. Ndër vallet edukative gjimnastike që luajnë një rol të madh në rrënjosjen e guximit dhe atdhedashurisë tek të rinjtë, mund të veçohen vallet ushtarake, veçanërisht vallet pirike (vallet pirike) dhe vallet e lidhura me të. Emri "pirrhic" besohet se vjen nga fjala "pyra", që do të thotë zjarri rreth të cilit Akili dyshohet se kërceu në funeralin e Patrokliut. Format e hershme të pyrrhichi ishin të njohura në Kretë që në vitet 2000-1500. para Krishtit e. Duke depërtuar gradualisht në Greqinë e lashtë, pirihu u përhap jashtëzakonisht në të gjitha rajonet e saj, veçanërisht në Spartë dhe Athinë, ku ishte një nga elementët e edukimit të të rinjve dhe luftëtarëve. Lëvizjet komplekse të natyrës gjimnastike në këtë vallëzim supozohej të ndihmonin zhvillimin harmonik të trupit të njeriut. “Figurat, lëvizjet dhe manipulimet e armëve me ritmin e muzikës, nën tingujt e flautit ishin shumë të ndryshme. Interpretuesit riprodhuan veprime ushtarake dhe beteja individuale, sikur gjatë betejave të vërteta” (Khudekov S. History of Dance. T. 1. St. Petersburg, 1913). Në vallet e tragjedisë nuk kishte elementë virtuozë, lëvizjet e aktorëve ishin konvencionale dhe të ulura, me gjeste shprehëse në episodet më të animuara. Në shfaqjet komedi, vallet ishin virtuoze, teknikisht komplekse dhe shpesh kishin një karakter të furishëm, të ashpër dhe ndonjëherë të turpshëm. Dhe vajza që e ndiqte ishte një shembull mirësjelljeje për të gjitha gratë e tjera kërcimtare.

Egjipti i lashtë

Vallja e Romës së Lashtë trashëgoi traditat e artit të lashtë grek të periudhës helenistike. Sidoqoftë, qëllimi fisnikërues dhe i shenjtë i vallëzimit gradualisht pushon së qeni i rëndësishëm. Nën ndikimin e shijeve dhe kërkesave të shoqërisë së lashtë romake, e cila përpiqej për luks dhe pasurim, vallëzimi bëhet një argëtim i thjeshtë, duke humbur ashpërsinë dhe pastërtinë. Edhe vallet e huazuara nga grekët fituan një karakter shumë më sensual, joserioz dhe ndonjëherë edhe vulgar.