Trăsăturile artistice ale poveștii lui Andrey Platonov „groapa”. Lucrare de diplomă: Imaginea naratorului și trăsături ale narațiunii din „Poveștile lui Belkin” de A.S.

Termen naraţiune cel mai adesea folosit în studiul structurii vorbirii operelor epice individuale sau a sistemului artistic al unui singur autor. Între timp, conținutul conceptului rămâne în mare parte neexplicat. Caracteristic este „amestecarea nestrictă și vagă a narațiunii cu „descrierea”, „imaginea”, conținutul pur plin de evenimente al textului, precum și cu formele skaz.

În primul rând, conceptul de „narațiune” ar trebui corelat cu structura unei opere literare, și anume, cu separarea în ea a două aspecte: „evenimentul despre care se povestește” și „evenimentul povestirii în sine” . Din punctul de vedere al lui Tamarchenko N.D. „narațiune” corespunde exclusiv evenimentului narațiunii, adică. comunicarea subiectului narator cu destinatarul-cititorul Introducere în critica literară. Opera literară: concepte și termeni de bază / ed. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 58.

Cu o asemenea abordare, categoria „narațiune” poate fi corelată, pe de o parte, cu anumite subiecte de imagine și enunț, iar pe de altă parte, cu diverse forme specifice de organizare a materialului vorbirii, care, de exemplu, sunt diverse. Opțiuni dialogȘi monolog, caracterizare sau ale lui portret, " inserate „forme (inserate nuvelă sau poezii etc.). Aspectele indicate ale operei sunt legate prin relaţii de interdependenţă şi determinare reciprocă:”. nu numai subiectul vorbirii determină întruchiparea vorbirii a narațiunii, dar formele de vorbire în sine evocă cu o anumită certitudine ideea subiectului, își construiesc imaginea „Kozhevnikova NA Tipuri de narațiune în literatura rusă a secolului XIX-XX secole.M., 1994. - C 3-5.De aici reiese, în primul rând, că tocmai natura acestei relații sau această tranziție reciprocă trebuie înțeleasă, adică vorbirea lui este doar subiectul altora. imagine, și apoi așa, când vorbitorul (personajul) vede și evaluează obiectul, evenimentul sau alt personaj, dar nu există un proces de povestire ca mijloc special și în același timp (pentru autor) al subiectului imaginii.

Există o problemă a narațiunii - delimitarea ei ca formă compozițională specială a discursului în proză din descrieriȘi caracteristici.

Descrierea diferă de narațiune prin aceea că descrierea se bazează pe o funcție picturală. Subiectul descrierii, în primul rând, se dovedește a fi o parte a spațiului artistic, corelat cu un anumit fond. Portretul poate fi precedat interior. peisaj la fel Imagini o anumită parte a spațiului poate fi dată în fundal mesaje informații despre spațiul în ansamblu. În al doilea rând, structura descrierii este creată de mișcarea privirii observatorului sau de o schimbare a poziției acestuia ca urmare a mișcării în spațiu, fie a lui, fie a obiectului observației. Din aceasta rezultă clar că „fondul” (în acest caz, contextul semantic) descrierii poate fi și „spațiul interior” al observatorului.

Spre deosebire de descriere caracteristică este o imagine-raționament, al cărei scop este de a explica cititorului caracter caracter. Caracterul este stereotipul vieții sale interioare care s-a dezvoltat și se manifestă în comportamentul uman: un complex de reacții obișnuite la diverse circumstanțe, relații stabilite cu sine și cu ceilalți. Este necesar să se indice semnele prin care forma caracteristicii iese în evidență în text. Ca atare, numim o combinație de caracteristici analiza ( caracterul-întreg determinat-se descompune în elementele sale constitutive) şi sinteza ( raţionamentul începe sau se termină cu formulări generalizante).

Tamarchenko chiar delimitează narațiune, descriereȘi caracteristică ca structuri de vorbire speciale inerente enunţurilor tocmai unor astfel de subiecţi care descriu (naratorul, naratorul) care îndeplinesc funcţii „intermediare”.

Se poate concluziona că în „Groapa” narațiunea primează asupra descrierii și caracterizării, ceea ce creează un sentiment de lipsă de emoție, obiectivitate, detașare în prezentarea istoriei.

De asemenea, Tamarchenko în lucrarea sa scrie despre dualitatea narațiunii. Combină caracteristici special ( informativ, concentrat pe subiect) și general ( compozițională, îndreptată în acest caz către text), este motivul părerii larg răspândite că descrierea și caracterizarea sunt cazuri speciale de narațiune. Aceasta este și baza obiectivă a confuziei frecvente a naratorului cu autorul. De fapt, funcțiile compoziționale ale narațiunii sunt una dintre variantele rolului său de mediator. Introducere în studiile literare. Opera literară: concepte și termeni de bază / ed. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 57

Așadar, narațiunea este un ansamblu de fragmente din textul unei opere epice, atribuite de autor-creator subiectului „secundar” al imaginii și vorbirii (povestitor, narator) și „intermediar” interpretativ (conectând cititorul cu cel artistic. lume) funcții și anume: în primul rând, reprezentând o varietate de mesaje adresate cititorului; în al doilea rând, special concepute pentru a se uni și a corela în cadrul unui sistem unic a tuturor enunțurilor orientate pe subiect ale personajelor și naratorului Ibid., pp. 58-64.

Vedem în „The Foundation Pit” că naratorul transmite cititorului experiențele personajelor, lumea lor interioară, aspirațiile lor.

Acum, cred, ar trebui să ne oprim asupra conceptului de narator mai detaliat. Naratorul este cel care informează cititorul despre evenimentele și acțiunile personajelor, fixează trecerea timpului, înfățișează aspectul personajelor și situația acțiunii, analizează starea internă a eroului și motivele comportamentului său. , își caracterizează tipul uman (depozit mental, temperament, atitudine față de standardele morale etc.), .p.), fără a fi nici participant la evenimente, nici – mai important – obiect de imagine pentru vreunul dintre personaje. Specificul naratorului este atât într-o perspectivă cuprinzătoare (limitele sale coincid cu granițele lumii descrise), cât și adresate în discursul său în primul rând cititorului, adică. orientarea sa chiar dincolo de limitele lumii descrise. Cu alte cuvinte, acest specific este determinat de poziția „la granița” realității ficționale.

Forma narativă este determinată de tipul naratorului. Se pot distinge trei forme narative principale.

I. Narațiune de la persoana I (Ich-Erzählung). Naratorul este diegetic (povestitor): el însuși aparține lumii textului, adică. participă la evenimentele descrise - într-o măsură mai mare sau mai mică. Așadar, în „Fiica căpitanului” naratorul este personajul principal, iar în „împușcatul” sau în „Moșierii din Lumea Veche” a lui Gogol naratorul, deși este protagonist, este secundar. În mod similar, Tomsky este prezent în lumea poveștii sale doar ca nepot al bunicii sale; cu toate acestea, această poveste inserată este Ich-Erzählung.

II. Narațiune fără persoana I. Naratorul este exegetic, neaparținând lumii textului, ca în Regina de pică. Scopul unei astfel de narațiuni este „crearea unei imagini a ființei obiective, a realității ca realitate, independentă de percepția autorului asupra acesteia”. Această formă narativă creează aspectul obiectivității: lumea apare în fața cititorului ca de la sine, nefiind înfățișată de nimeni. Această formă poate fi numită narațiune tradițională.

III. Discursul liber-indirect (Er - Erzählung), care se caracterizează prin faptul că naratorul (exegetic) cedează parțial dreptul său la actul de vorbire personajului. Apare o figură pur literară - vorbind la persoana a 3-a, imposibil în limba vorbită. Așa, de exemplu, povestea lui Cehov „Vioara lui Rothschild” începe cu cuvintele: Orașul era mic, mai rău decât un sat și în el locuiau aproape doar bătrâni, care mureau atât de rar încât era chiar enervant. Enigma supărării nepotrivite se rezolvă după ce se dovedește că subiectul său nu este naratorul, ci personajul principal - funcționarul. În „Garda albă” a lui Bulgakov personajul este, de cele mai multe ori, subiectul actelor de vorbire – cu expresia lor (Mamă, regina strălucitoare, unde ești? Etc.) și dialogul (Dar în liniște, domnilor, în liniște!). Un exemplu remarcabil de discurs liber-indirect (SKD) este povestea lui Soljenițîn „O zi din viața lui Ivan Denisovici”.

Pentru a descrie tipul de non-canonicitate care caracterizează fiecare dintre formele narative, este necesar să se formuleze semnele unei situații canonice de vorbire. Situația comunicativă canonică se caracterizează prin următoarele condiții.

Condiția 1. Enunțul are un Vorbitor și un Destinatar - un referent specific (mai degrabă decât unul generalizat, cum ar fi, de exemplu, „cititorul meu” în Onegin) și care nu coincide cu vorbitorul însuși.

Condiția 2 (unitatea de timp). Momentul creării enunțului de către Vorbitor coincide cu momentul perceperii acestuia de către Destinatar, i.e. Destinatarul este Ascultătorul.

Condiția 3 (unitatea locului). Vorbitorul și destinatarul sunt în același loc și au un câmp vizual comun.

Trei forme narative sunt și trei etape istorice în dezvoltarea narațiunii.Vinogradov V.V. Lucrări alese. Despre limbajul prozei artistice. M., 1980. - S. 115-120.

În povestea „Groapa fundației” narațiunea este condusă de la persoana a 3-a, autorul este într-o oarecare măsură îndepărtat și se pare că narațiunea este condusă de la sine. Narațiunea la persoana a treia creează impresia unei narațiuni neutre, obiective, fără legătură cu o anumită persoană care percepe subiectiv evenimentele descrise. Potrivit lui Vinogradov, aceasta se referă la a doua etapă istorică în dezvoltarea narațiunii - narațiune fără persoana I. Naratorul este exegetic, neaparținând lumii textului.

Există o problemă a naratorului și a naratorului. Există mai multe moduri de a o rezolva. Prima și cea mai simplă este opoziția a două opțiuni pentru acoperirea evenimentelor: o imagine îndepărtată a unui personaj la care se face referire la persoana a treia de un subiect impersonal (Er-Erzahlung) și declarații despre evenimente la persoana întâi (Ich-Erzahlung). Dar, după cum arată studiile speciale, nu există o relație directă între tipul de subiect de vorbire și aceste două forme de narațiune. Într-o narațiune la persoana a treia, fie un autor omniscient, fie un narator anonim se poate exprima. Prima persoană poate aparține direct scriitorului, și unui narator anume și unui narator condiționat, în fiecare dintre aceste cazuri diferind într-o măsură diferită de certitudine și posibilități diferite. În povestea „The Foundation Pit”, autorul omniscient apare în narațiunea la persoana a treia. El nu participă la evenimente, dar știe tot ce se întâmplă și transmite cititorului.

Un alt mod este ideea unei prezențe inamovibile, deși indirecte, în textul autorului, care își exprimă propria poziție prin compararea diferitelor „versiuni ale lui însuși” - precum „autor ascuns” și „narator inexact”, sau diferite „forme subiective”, precum , ca „un purtător de vorbire, nedezvăluit, nenumit, dizolvat în text”, i.e. " povestitor ( uneori este numit autor)", iar "un vorbitor care organizează deschis întregul text cu personalitatea sa", adică "povestitor". Este clar că prin această abordare, același tip de subiect poate fi combinat cu diferite forme gramaticale de organizarea enunţului.

A treia modalitate este de a caracteriza cele mai importante tipuri de „situații narative” în care funcția de povestire este îndeplinită de diverși subiecți. În această direcție, prioritatea incontestabilă revine lucrărilor lui F.K. Shtanzel. Întrucât ideile omului de știință despre cele trei tipuri de situații menționate au fost enunțate în mod repetat, subliniem – pe baza introspecției autorului în Teoria narațiunii a lui Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 - câteva puncte mai generale și mai importante. În primul rând, aici sunt contrastate" naraţiuneîn sensul propriu-zis de mediere” și „imagine, i.e. reflectarea realității ficționale în mintea unui personaj de roman, în care cititorul are iluzia imediată a observării sale asupra lumii ficționale. „În consecință, polaritatea” naratorului (în rol personal sau impersonal) și reflectorul. este fixă.Stanzel se referă direct la două „situaţii": „auctorial" şi „situaţie-I", subiecţii pe care îi desemnează folosind termenii „povestitor" şi „I-povestitor". În al doilea rând, dată fiind interpretarea tradiţională a formelor de persoana gramaticală în vorbirea naratorului și distincția general acceptată între principalele variante de „perspectivă” (puncte de vedere interne și externe), el acordă și o importanță fundamentală „modusului”, adică „identității sau neidentității celui”. tărâmul ființei (Seinsbereiche) al naratorului și al personajelor". „Eu sunt naratorul" „trăiește în aceeași lume ca și celelalte personaje din roman", în timp ce naratorul auctorial „există în afara lumii ficționale". Astfel, în ciuda asupra diferenței de terminologie, este clar că Tamarchenko are în vedere exact acele două tipuri de subiecte narative, care în tradiția noastră sunt de obicei numite narator și narator.

De asemenea, trebuie menționat că naratorul nu este o persoană, ci o funcție. Dar funcția poate fi atașată unui personaj – cu condiția ca personajul ca narator să nu coincidă deloc cu el ca personaj.Introducere în critica literară. Opera literară: concepte și termeni de bază / ed. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 59.

Tamarchenko spune, de asemenea, că conceptele naratorȘi imaginea autorului uneori sunt amestecate, dar pot și trebuie să fie distinse. În primul rând, ambele ar trebui să fie distinse – tocmai ca „imagini” – de cel care le-a creat autor-creator. Faptul că naratorul este „un personaj fictiv, nu identic cu autorul” este un punct de vedere general acceptat. Nu este atât de clară relația dintre „imaginea autorului” și Introducere adevărată sau „primară” a autorului în critica literară. Opera literară: concepte și termeni de bază / ed. L.V. Chernets. M., 2000. - S. 60. Potrivit lui M.M. Bakhtin, „imaginea autorului”, dacă înțelegem prin ea autorul-creator, este o contradictio in adjecto; fiecare imagine este ceva mereu creat, și nu creează „Bakhtin M.M. Autor și erou în activitatea estetică. / Estetica creativității verbale. M., 1986. - P. 155. Din sa prototip autorul ca imagine artistică este clar delimitat de B.O. Korman B.O. Korman Lucrări alese despre istoria și teoria literaturii. Izhevsk: Udm. un-ta, 1992. - S. 135.

„Imaginea autorului” este creată de adevăratul autor (creatorul operei) după același principiu ca și un autoportret în pictură. Cu alte cuvinte, artistul se poate înfățișa pictând în fața noastră același autoportret (cf.: „Între timp romanul meu / am terminat primul capitol.”). Dar nu poate arăta cum este creată această imagine în ansamblu - cu o perspectivă dublă percepută de privitor (cu un autoportret în interior). Pentru a crea „imaginea autorului”, ca oricare altul, un autor adevărat are nevoie de un punct de sprijin în afara operei, în afara „câmpului imaginii” Bakhtin M.M. Autor și erou în activitatea estetică. / Estetica creativității verbale. M., 1986. - S. 160.

Naratorul, spre deosebire de autorul-creator, se află în afara celor descrise timpȘi spaţiu,în care se derulează povestea. Prin urmare, el poate să se întoarcă cu ușurință în urmă sau să privească înainte și, de asemenea, să cunoască condițiile preliminare sau rezultatele evenimentelor prezentului descris. Dar, în același timp, capacitățile sale sunt determinate de autor, adică. limitele întregului întreg artistic, care include „evenimentul însuși al poveștii” descris.

Spre deosebire de narator, naratorul nu se află la granița lumii ficționale cu realitatea autorului și a cititorului, ci în întregime interiorînfățișată realitatea.

Așadar, naratorul este subiectul imaginii, suficient de „obiectivizat” și asociat cu un anumit mediu socio-cultural și lingvistic, din pozițiile cărora înfățișează alte personaje. Naratorul, dimpotrivă, este aproape de autor-creator în orizonturile sale. Totodată, în comparaţie cu personajele, el este purtătorul unui element de vorbire mai neutru, norme lingvistice şi stilistice general acceptate. Cu cât eroul este mai aproape de autor, cu atât există mai puține diferențe de vorbire între erou și narator.

„Medierea” naratorului vă permite să intrați în lumea înfățișată și să priviți evenimentele prin ochii personajelor. Dar în „The Foundation Pit” este naratorul, așa că vedem că „medierea” naratorului ajută cititorul, în primul rând, să-și facă o idee mai sigură și obiectivă despre evenimente și acțiuni, precum și ca viata interioara a personajelor.

Agenția Federală pentru Educație

Universitatea de Stat Buryat

Facultatea de Filologie

Departamentul de Literatură Rusă

Permite protecție:

Cap Departamentul de Literatură Rusă

Doctor în Filosofie științe, prof.

S.S. Imihelov

„___” ______________ 2009

Imaginea naratorului și trăsăturile narațiunii din „Poveștile lui Belkin” de A.S. Pușkin

(teza)

Consilier stiintific:

Doctor în Filosofie Științe, profesorul S.S. Imihelov

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. Imaginea naratorului în proză

1.2 Imaginea naratorului în proza ​​lui A.S. Pușkin

CAPITOLUL II. Caracteristici narative din „Poveștile lui Belkin” de A.S. Pușkin

2.1 Originalitatea narațiunii din „Poveștile lui Belkin”

2.2 Imagini ale naratorilor din Belkin's Tales

2.3 „The Stationmaster”: Caracteristici narative

CONCLUZIE

NOTE

LISTA LITERATURII UTILIZATE

INTRODUCERE

Proza lui A.S. Pușkin se caracterizează printr-o acoperire largă a fenomenelor și o varietate de personaje. Ca prozator, Pușkin a publicat Poveștile regretatului Ivan Petrovici Belkin la sfârșitul lunii octombrie 1831. O achiziție prețioasă a toamnei lui Boldin, Poveștile lui Belkin este prima lucrare finalizată din proza ​​lui Pușkin.

Originalitatea și originalitatea „Poveștilor lui Belkin” constă în faptul că Pușkin a dezvăluit în ele o atitudine simplă și lipsită de artă la prima vedere față de viață. Metoda realistă a prozatorului Pușkin a luat contur în condiții care au necesitat o opoziție emfatică a poveștilor sale cu tradiția sentimentală și romantică care a ocupat o poziție dominantă în proza ​​acestei perioade.

Acest lucru a avut un efect și în dorința lui Pușkin de a portretiza viața așa cum a găsit-o în realitate, de a reflecta în mod obiectiv aspectele ei tipice, de a recrea imaginile oamenilor obișnuiți din timpul său. Apel la viața nobilimii locale a mâinii mijlocii („Furtuna de zăpadă”, „Tânăra doamnă-țărănică”), mediul armatei („împușcat”), atenție la soarta „martirului clasei a XIV-a” („ Stăpânul de gară"), în cele din urmă, la viața micilor artizani din Moscova (The Undertaker) mărturisește clar această aspirație a Poveștilor lui Belkin. Recreând viața eroilor săi neremarcabili, Pușkin nu o înfrumusețează și nu ascunde acele aspecte ale acesteia care păreau a fi depășite. Ca instrument de criticare a realității, poetul alege ironia.

„Povestea lui Belkin” este interesantă pentru cercetători datorită tehnicii sale artistice - narațiune în numele unui narator fictiv.

Poveștile au fost create ca „poveștile lui Belkin”? Belkin are legătură cu poveștile „lui”? Este Belkin o valoare semnificativă reală sau este o valoare imaginară care nu are nicio valoare importantă? Acestea sunt întrebările care alcătuiesc „problema Belkin” în studiile Pușkin. Nu mai puțin importantă este întrebarea întregului sistem de naratori, întrucât în ​​„Poveștile lui Belkin” funcția compozițională a lui Belkin se manifestă în „autoeliminarea” sa din povești (imaginea autorului este inclusă doar în prefață).

Întrebarea „De ce Belkin?”, pusă de cercetătorii lucrării lui Pușkin, a stat mult timp în fața literaturii ruse și a științei istorice și literare. Și încă nu există un răspuns serios și satisfăcător la această întrebare; nu pentru că este de nerezolvat, ci pentru că tradiția prejudecăților împotriva acestei imagini Pușkin este prea puternică (1). Deoarece această problemă este încă interesantă și relevantă, ne-am stabilit scopul studiului de a oferi o descriere mai extinsă a conceptului de „narator al poveștilor lui Pușkin”, ceea ce implică următoarele sarcini cercetare:

1) să determine statutul literar modern al „imaginei naratorului”;

2) să identifice specificul imaginii naratorului, poziția sa și pozițiile pe care le ocupă în textul Poveștilor lui Belkin;

3) să identifice trăsăturile narațiunii și imaginile naratorilor într-una din Poveștile lui Belkin - „The Stationmaster.

Obiect de studiu- originalitatea prozei lui A.S. Pușkin.

Subiect de studiu- sistemul de imagini ale naratorilor din Belkin's Tales.

Baza metodologică Lucrarea a fost servită de lucrările unor celebri oameni de știință domestici: M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradova, S.G. Bocharova și alții.

Metode de cercetare: istorico-literar şi structural-semantic .

Structura muncii: teza constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o listă bibliografică de referințe.

CAPITOL eu . IMAGINEA NARATORULUI ÎN PROZĂ

1.1 Conținutul conceptului „imaginea naratorului” în structura lucrării

După cum știți, imaginea autorului nu este un simplu subiect de vorbire, de cele mai multe ori nici nu este numită în structura lucrării. Aceasta este o întruchipare concentrată a esenței operei, unind întregul sistem de structuri de vorbire ale personajelor în relația lor cu naratorul, naratorul sau naratorii și prin ele fiind centrul ideologic și stilistic, focarul întregului. Imaginea autorului, de obicei, nu coincide cu naratorul în forma de poveste a narațiunii. În acest caz, naratorul este o imagine condiționată a persoanei în numele căreia este spusă povestea în lucrare.

V.V. Vinogradov scrie: „Naratorul este produsul de vorbire al autorului, iar imaginea naratorului este o formă de artă literară a autorului. Imaginea autorului este văzută în el ca imaginea unui actor în imaginea de scenă pe care el. creează. Relaţia dintre imaginea naratorului şi imaginea autorului este dinamică chiar şi în cadrul aceleiaşi valori variabile” (2). Structura imaginii autorului este diferită în diferite tipuri de proză artistică. Deci, povestea ca formă de narațiune literară este realizată de narator – un intermediar între autor și lumea realității literare.

Imaginea naratorului lasă o amprentă a expresiei sale, a stilului său și asupra formelor de reprezentare a personajelor: personajele nu se mai „dezvăluie” în vorbire, ci vorbirea lor este transmisă după gustul naratorului - în conformitate cu stilul său în principiile reproducerii sale monolog. Naratorul în țesătura vorbirii își primește caracteristicile „sociologice”. Desigur, pentru un scriitor aflat în diferențierea socio-stilistică a personajelor, nu este necesar să urmărească stratificările expresive social ale vorbirii cotidiene, pragmatice. Aici apare brusc problema dependenței artistului de tradițiile literare, de particularitățile structurale ale limbajului literaturii. Dar, în general, cu cât sunt mai puține restricții „expresive din punct de vedere social” într-o poveste literară, cu atât mai slabă izolarea acesteia „dialectală”, i.e. cu cât atracţia lui faţă de formele unui limbaj literar comun este mai puternică, cu atât mai acut apare în el momentul „scrierii”. Și cu cât convergența imaginii naratorului cu imaginea scriitorului este mai strânsă, cu atât formele de dialog pot fi mai versatile, cu atât mai multe oportunități de diferențiere expresivă a vorbirii diferitelor personaje. La urma urmei, naratorul, plasat la o distanță mare de vorbire de autor, obiectivându-se, își imprimă astfel subiectivitatea vorbirii personajelor, nivelând-o.

Imaginea naratorului, de care se atașează narațiunea literară, fluctuează, extinzându-se uneori până la limitele imaginii autorului. În același timp, relația dintre imaginea naratorului și imaginea autorului este dinamică în cadrul aceleiași compoziții literare. Dinamica formelor acestei corelații modifică constant funcțiile principalelor sfere verbale ale povestirii, făcându-le oscilante, multifațetate semantic. Fețele naratorului și ale autorului, acoperind (sau mai bine zis: suprapunându-se) și înlocuindu-se, intrând în relații diferite cu imaginile personajelor, se dovedesc a fi principalele forme de organizare a intrigii, conferă structurii acesteia o asimetrică discontinuă. „stratificare” și, în același timp, se adaugă la unitatea basmei „subiect” .

Spre deosebire de imaginea autorului, care este mereu prezentă în orice lucrare, imaginea naratorului este opțională, poate fi introdusă sau nu. Deci, este posibilă o narațiune „neutră”, „obiectivă”, în care autorul însuși, așa cum spune, se dă deoparte și creează direct imagini ale vieții în fața noastră (desigur, autorul este prezent invizibil în fiecare celulă a lucru, exprimându-și înțelegerea și evaluarea a ceea ce se întâmplă). Găsim acest mod de narațiune exterioară „impersonală”, de exemplu, în Oblomov al lui Goncharov.

Mai des, narațiunea este condusă de la o anumită persoană; în lucrare, pe lângă alte imagini umane, apare și imaginea naratorului. Aceasta poate fi, în primul rând, imaginea autorului însuși, care se adresează direct cititorului (cf. „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin). Foarte des, în lucrare este creată o imagine specială a naratorului, care acționează ca o persoană separată de autor. Acest narator poate fi apropiat de autor, înrudit cu el și foarte departe de el ca caracter și poziție socială. Naratorul poate acționa doar ca un narator care știe cutare sau cutare poveste și ca erou actoric al operei. În cele din urmă, nu unul, ci mai mulți naratori apar uneori în lucrare, acoperind aceleași evenimente în moduri diferite.

Imaginea naratorului este mai aproape de imaginile personajelor decât de imaginea autorului. Naratorul acționează ca un personaj, intră într-o relație cu personajele. Poziția naratorului între autor și personaje poate fi diferită. Poate fi separat de autor prin limbaj, trăsături de caracter, circumstanțe ale biografiei și poate fi apropiat de autor din aceleași motive. În acest caz, imaginea naratorului aproape se contopește cu imaginea autorului. Dar totuși nu poate exista o îmbinare completă a acestor imagini. Poziția imaginii naratorului în raport cu imaginea autorului și imaginile personajelor poate fi flexibilă. Fie naratorul se retrage în fundal, fie chiar se dovedește a fi „în culise”, iar imaginea autorului domină narațiunea, dictând „distribuirea luminii și a umbrei”, „tranzițiile de la un stil la altul”, apoi imaginea autorului se retrage și naratorul iese în față, interacționând activ cu personajele și exprimând judecăți și evaluări care nu pot fi atribuite autorului. Un astfel de narator trebuie interpretat doar ca una dintre liniile semantice și lingvistice, care doar în totalitatea lor, în toată complexitatea împletiturilor lor, reflectă poziția autorului.

E.A. Ivanchikova identifică mai multe tipuri de povestitori în lucrări legate de genuri mici:

a) Un narator anonim îndeplinește un „serviciu”, funcție compozițional-informativă: într-o scurtă prefață, introduce în narațiune un alt - naratorul principal -, își dă descrierea.

b) O formă specială - „experimentală” - de narațiune cu un narator anonim (el se dezvăluie folosind pronumele „noi”, „nostru”). Povestea este spusă din postura unui observator direct și este plină de ironie.

c) Un narator-observator anonim - un martor ocular și participant la scenele și episoadele descrise. El dă caracteristicile personajelor, transmite și comentează discursurile lor, observă ceea ce se întâmplă în jurul lui, își exprimă opiniile într-o formă liberă, dezinhibată, își distribuie aprecierile personale și se adresează cititorilor.

d) Narațiunea este realizată în numele unui narator anume (numit sau nu), care este în același timp unul dintre personajele operei. Tot ceea ce se întâmplă este refractat prin conștiința și percepția sa, el nu numai că observă și evaluează, ci și acționează, vorbește nu numai despre ceilalți, ci și despre sine, transmite propriile afirmații și ale altora, își împărtășește impresiile și aprecierile (3) .

Dacă un anumit narator este limitat în cunoștințele și capacitățile sale, atunci atât narațiunea autorului subiectiv, cât și obiectivul transmite punctul de vedere al unui autor omniscient care nu este și nu este obligat să indice sursele cunoștințelor sale despre lume și personaje. În primul rând, viața interioară a personajului îi este deschisă. Diferite varietăți de narațiune la persoana întâi diferă prin gradul de specificitate al naratorului, natura poziției naratorului, natura destinatarului și designul compozițional și aspectul lingvistic. Una dintre varietățile unui anumit narator este un narator care are o experiență de viață apropiată de experiența unui scriitor (de exemplu, „Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe” de L.N. Tolstoi).

Discursul naratorului, forma sa stilistică nu numai că conturează și evaluează obiectele realității artistice, dar creează și imagini ale naratorilor înșiși, ale tipurilor lor sociale. Deci, puteți găsi un narator - un observator care se contopește cu personajul pe care îl descrie și un narator - un acuzator și un moralist și un narator - un batjocoritor și un satiric și un narator - un oficial și un narator - un locuitor, în timp ce în una și aceeași lucrare apar uneori diferite „fețe” ale naratorilor.

Un narator deschis se recunoaște prin prezența în text a pronumelor „eu”, „noi”, pronume posesive „al meu”, „nostru”, forme verbale de persoana I. Naratorul ascuns, în comparație cu naratorul deschis, deține un spațiu mult mai mare al textului roman. Naratorul ascuns este „impersonal”, ceea ce îl apropie de autorul obiectiv. Se găsește în textele cu un „eu” narativ lipsă. Acestea sunt textele narațiunii principale, fragmente descriptive, scene. Semnalele prezenței invizibile a naratorului sunt moduri diferite de exprimare a semnificațiilor de aproximare, incompletitudinea cunoașterii, conștientizarea insuficientă (de exemplu, „Paltonul” de N.V. Gogol).

Sunt posibile și sisteme mixte. De obicei, într-o poveste abstractă, naratorul urmărește soarta unui personaj individual, iar personajul îl recunoaștem. Apoi un personaj este lăsat, atenția se mută către altul - și din nou aflăm secvenţial ce a făcut și a învățat acest nou personaj.

Într-o narațiune, un personaj poate fi unul dintre naratori, adică într-o formă ascunsă, el poate fi un fel de fir narativ, caz în care autorul are grijă să raporteze doar ceea ce ar putea spune personajul său. Uneori doar acest moment de atașare a firului narațiunii unui anumit personaj determină întreaga structură a operei. Un astfel de personaj care conduce povestea este cel mai adesea personajul principal al operei.

Varietatea măștilor povestitorilor corespunde varietății formelor de narațiune epică din basme, varietății de tipuri psihologice și sociale ale povestitorilor înșiși și, în consecință, varietatea unghiurilor de iluminare a obiectelor realității artistice, varietatea pozițiilor evaluative. .

Există și o comparație de gen distinctă a textelor cu naratorul: lucrările de genuri mici se caracterizează prin monosubiectivitate, integritate stilistică a formei narative, neambiguitate modal-evaluativă; pentru marile romane - scindarea naratorului, diferențierea stilistică a textelor corespunzătoare, repartizarea funcțiilor vizuale între diferiți subiecte și obținerea unor rezultate ideologice și artistice datorită acestui fapt.

1.2 Imaginea naratorului în proza ​​lui A.S. Pușkin

Problema lui Belkin a fost ridicată pentru prima dată în critica rusă de către A. Grigoriev. Conceptul său a fost că Belkin a fost prezentat ca purtătorul bunului simț al societății ruse și ca începutul umil al sufletului rus. Unii critici au avut reacția opusă. Problema lui Belkin a fost formulată cel mai clar în titlul articolului său de N.I. Răspunsul autorului a fost negativ. În urma lui, savanți precum A. Iskoz (Dolinin), Yu.G. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov și alții.Argumentul principal pentru acești cercetători a fost presupunerea că prefața „De la editor” - singura dovadă a paternității lui Belkin, a fost scrisă mai târziu decât poveștile în sine. Această presupunere s-a bazat pe scrisoarea lui Pușkin către Pletnev din 9 decembrie 1830, în care Pușkin anunță că va publica „cinci povestiri în proză”, în timp ce referirile la Belkin apar doar într-o scrisoare din 3 iulie 1831, adică: mult mai tarziu.

Susținătorii unui alt punct de vedere, afirmând „începutul lui Belkin” în Poveștile lui Belkin, au fost D.N. Ovsyaniko-Kulikovski, D.P. Iakubovich, M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov și alții. Punctul de vedere al acestor cercetători a fost că Belkin acționează ca un „tip” și ca un „personaj”: tot ceea ce este discutat în „Povești” este spus în felul în care Belkin, și nu Pușkin, ar fi trebuit să aibă spuse. Totul este trecut prin sufletul lui Belkin și privit din punctul lui de vedere. "Pușkin nu numai că a creat personajul și tipul lui Belkin, ci s-a și transformat în el. Când s-a întâmplat acest lucru, nu a mai fost Pușkin, ci a fost Belkin, care a scris aceste povești" în simplitatea sufletului său "" (5).

V.V. Vinogradov scrie: „Imaginea lui Belkin a fost... adăugată mai târziu poveștilor, dar după ce a primit un nume și o caracteristică socială, ea nu a mai putut decât să fie reflectată în sensul întregului” (6). Potrivit cercetătorului, prezența invizibilă a lui Belkin în poveștile în sine joacă un rol semnificativ în înțelegerea sensului lor.

Suntem mai aproape de punctul de vedere al lui S.G. Bocharov. În opinia sa, „primele persoane ale povestitorilor... vorbesc din adâncurile lumii despre care sunt spuse poveștile”, iar Belkin joacă rolul unui „intermediar” cu ajutorul căruia „Pușkin este identificat, legat la lumea prozaică a poveștilor sale” (7).

În ficțiunea lui A.S. Metodele lui Pușkin de a construi personaje sunt în mare măsură legate de forma narațiunii. Așadar, în povestea „Regina de pică” - o operă care marchează o nouă etapă matură în dezvoltarea prozei sale și a pus cele mai importante probleme sociale ale timpului său, natura narațiunii este determinată de personalitatea lui Hermann. , eroul său central.

Însuși natura povestirii se datorează personalității lui Hermann, eroul său central și, prin urmare, a provocat în mod repetat controverse și îndoieli.

Istoria creativă a „Reginei de pică” poate fi urmărită încă din 1828. O anecdotă auzită accidental în vara anului 1828 a devenit mai târziu intriga poveștii. Prima dovadă a începutului lucrării la povestea despre jucător (spre deosebire de textul final din The Queen of Spades, vom numi ediția originală a poveștii, deoarece nu se știe dacă motivul Reginei de pică a fost prezent în ea în această etapă) datează din 1832. Acestea sunt două fragmente din proiectul ediției sale.

Unul dintre fragmente este începutul povestirii, rândurile de început ale primului său capitol, care este deja precedat de o epigrafă, cunoscută din textul tipărit al Reginei de pică și dând tonul de ironie ușoară narațiunii. Conținutul schiței este o descriere a „tinerilor legați de circumstanțe” din mediul în care trebuia să înceapă acțiunea poveștii: ultimele cuvinte ale pasajului introduc tema unui joc de cărți. Principalul lucru care caracterizează stilul fragmentului, în contrast cu textul final, este povestea la persoana I, iar naratorul acționează ca membru al comunității de tineri pe care o descrie. Prezența lui în rândul personajelor conferă narațiunii o notă de autenticitate aparte, cu acuratețea realităților care se exprimă, care vorbesc despre timpul acțiunii și despre viața tineretului aristocratic din Sankt Petersburg („Cu patru ani în urmă ne-am adunat în St. . Petersburg..." . Ulterior, Pușkin a abandonat acuratețea descriptivă a schiței timpurii în favoarea unui alt tip de narațiune, în care autorul este „cufundat în lumea eroilor săi” și în același timp distanțat de el.

Regina de pică nu este redirecționată către un narator specific a cărui personalitate s-ar reflecta direct în narațiune; cu toate acestea, într-o formă ascunsă, subiectul narațiunii este prezentat aici. Totuși, această „imagine a autorului” din „Regina de pică” este mai complexă, iar motivația narațiunii, care este de natură obiectivă, nu este dezvăluită direct de ea. Narațiunea îmbină punctele de vedere ale „autorului” și ale personajelor, care sunt împletite în mod complex, deși nu se contopesc (8). Povestea este atât de relaxată, atât de concentrată și dinamică încât descrierea este dată din punctul de vedere al unei persoane care se plimbă prin cameră fără să locuiască în ea. Decizia complexă a „imaginei autorului” predetermina complexitatea compoziției: trecerile dintr-o sferă a conștiinței în alta motivează mișcarea narațiunii în timp; revenirea constantă la segmentele cronologice premergătoare celor deja atinse anterior determină trăsăturile construcţiei poveştii.

În urma scenei inițiale, care este conținutul primului capitol, se introduce o scenă în dressingul contesei (începutul celui de-al doilea capitol), apoi este înlocuită cu o caracterizare a Lizavetei Ivanovna. Trecerea la punctul de vedere al acestuia din urmă este însoțită de o întoarcere la un timp mai devreme („două zile după seara descrisă la începutul acestei povești și cu o săptămână înainte de scena în care ne-am oprit” – făcându-se Lizaveta Ivanovna). cunoștință cu Herman, „tânărul inginer”, deși nu este încă numit pe nume”). Acesta este motivul apelului la eroul poveștii, a cărui caracterizare se transformă într-o descriere – deja din punctul său de vedere – a primului său întâlnire cu Lizaveta Ivanovna: în fereastra casei contesei „a văzut un cap cu părul negru, probabil înclinat peste o carte sau peste muncă. Capul se ridică. Hermann văzu o față proaspătă și ochi negri. Acest minut i-a hotărât soarta” (9).

Începutul celui de-al treilea capitol continuă direct scena întreruptă mai devreme: „De îndată ce Lizaveta Ivanovna a reușit să-și scoată gluga și pălăria, contesa a trimis-o deja după ea și a poruncit să fie adusă din nou trăsura” (10) etc.

„Regina de pică”, dezvoltând principiile realismului lui Pușkin conturate în Poveștile lui Belkin, în același timp, într-o măsură mai mare decât cea din urmă, este „romantică”. Imaginea eroului poveștii, un om înzestrat cu „pasiuni puternice și o imaginație înflăcărată”, o poveste misterioasă despre trei cărți, nebunia lui Hermann – toate acestea par să fie marcate cu pecetea romantismului. Cu toate acestea, eroii poveștii și evenimentele descrise în ea sunt preluate din viața însăși, conflictul principal al poveștii reflectă cele mai importante trăsături ale realității contemporane a lui Pușkin și chiar și fantasticul din ea rămâne în real.

Întregul text al poveștii vorbește despre atitudinea negativă a lui Pușkin față de eroul său, dar el vede în el o persoană neobișnuită, puternică, cu voință puternică, obsedată de ideea sa și care se deplasează ferm pe calea către un anumit scop. Hermann nu este un „omuleț” în sensul obișnuit al cuvântului; Adevărat, nu este bogat și modest, dar în același timp este un om ambițios, deschizând calea către independență. Această trăsătură a caracterului său este mai puternică. Hermann nu se răzvrătește împotriva societății și a condițiilor ei, nu protestează împotriva lor, așa cum face Samson Vyrin în The Stationmaster și Yevgeny în Bronze Horseman; dimpotrivă, el însuși caută să ocupe un loc în această societate, să-și asigure o poziție în ea. El este sigur de dreptul său la acest lucru și vrea să demonstreze prin orice mijloace, dar într-o coliziune cu lumea veche, el este distrus.

Arătând moartea lui Hermann, Pușkin reflectă și asupra soartei societății pe care o reprezintă bătrâna contesă în povestea sa - proprietarul secretului a trei cărți, personificând în poveste aristocrația rusă de rang înalt din perioada ei de glorie. Contrastându-l pe Hermann tocmai cu cel mai caracteristic reprezentant al strălucitei nobilimi din acea vreme, ciocnirea lui cu ea a subliniat și mai mult contrastul dintre poziția bietului inginer și visele sale ambițioase, a făcut inevitabil deznodământul tragic al poveștii.

Ultimul capitol din The Queen of Spades, care prezintă cititorului una dintre casele de jocuri de noroc din înalta societate, completează în mod logic povestea. Atât Cekalinsky, cu zâmbetul său afectuos invariabil, cât și „societatea jucătorilor bogați” care se adună în casa lui, manifestă un mare interes față de jocul extraordinar al lui Hermann; totuși, toți rămân complet indiferenți la moartea lui. "Frumos sponsorizat! au spus jucătorii. - Cekalinsky a amestecat din nou cărțile: jocul a continuat ca de obicei" (11).

Descriind societatea seculară, Pușkin nu recurge la mijloace de satiră sau moralizare și păstrează tonul de obiectivitate sobră caracteristic prozei sale. Dar atitudinea sa critică față de lumină se manifestă și în acest ultim capitol al poveștii și în atenția la soarta bietei eleve a bătrânei contese (în atitudinea ei față de Lizaveta Ivanovna este dezvăluită direct imaginea contesei) , și în imaginea frivolului, deși nu prost, tânăr greblă al lui Tomsky și, în sfârșit, în scena înmormântării bătrânei contese remarcată de cercetători

Conținutul complex al Reginei de pică nu poate fi redus la definiții lipsite de ambiguitate. Pentru prima dată în proza ​​finalizată a lui Pușkin, întâlnim o dezvoltare atât de profundă a personajului protagonistului. Pușkin alege un personaj excepțional, îl rezolvă prin tipificare realistă, excluzând interpretarea tradițională a eroului romantic. În Regina de pică, Pușkin a căutat să privească din interior la un bărbat dintr-un nou depozit, al cărui tip l-a observat în realitatea modernă: eroul poveștii speră, prin îmbogățire, să ocupe o poziție puternică în fruntea ierarhia socială. Personalitatea lui Hermann se află în centrul poveștii și, prin urmare, complexitatea imaginii sale predetermina înțelegerea acesteia (12).

Povestea este scrisă la persoana a treia. Naratorul nu este identificat prin nume sau pronume, dar el spune povestea din interiorul societății căreia îi aparține. S. Bocharov, dezvoltând observațiile lui V.V. Vinogradova, dă următoarea definiție: „Discursul la persoana a treia nu numai că vorbește despre lume, ci ca și cum ar suna din lumea despre care povestește; acest discurs narativ al lui Pușkin este în același timp al cuiva, al unui narator, este plasat. la o anumită distanță, ca parțial discursul altcuiva” (13). Dar naratorul nu vorbește întotdeauna de unul singur - adesea el dă cuvântul personajelor. Naratorul se află într-o anumită relație cu autorul Regina de pică, care nu este indiferent față de ceea ce relatează naratorul. Naratorul, așa cum spune, se apropie de autor - nu este doar un narator, ci o persoană care scrie, care știe să selecteze faptele, să calculeze timpul din poveste și, cel mai important, să transmită nu numai faptele, ci și conversațiile. a personajelor. Naratorul din „Poveștile lui Belkin” arată ca un scriitor care își încearcă stiloul.

Dar în Regina de pică, este important pentru Pușkin ca autorul să fie prezent tot timpul la evenimentele descrise. Și Pușkin are nevoie de un narator apropiat autorului pentru a-și documenta punctul de vedere. În anii 1830, Pușkin ia ferm poziția de confirmare documentară a lucrărilor sale. De aceea are nevoie de un narator-memorist, un narator-martor. Este un astfel de narator care va apărea în „Fiica căpitanului”.

Astfel, în proza ​​lui Pușkin, naratorul („Regina de pică”), ca și naratorul („Poveștile lui Belkin”), acționează ca intermediar între autor și lumea întregii opere. Dar, în ambele cazuri, figura sa reflectă complexitatea, ambiguitatea atitudinii autorului față de cel reprezentat. Realitatea în proza ​​lui Pușkin apare pe scara sa din viața reală, necomplicată de noțiuni romantice.

CAPITOLUL II. CARACTERISTICI ALE POVESTIEI ÎN „POVESTIILE LUI BELKIN” A.S. PUSHKIN

2.1 Originalitatea narațiunii din „Poveștile lui Belkin”

Boldinskaya, în toamna anului 1830, pe ultima pagină a proiectului manuscrisului The Undertaker, Pușkin a schițat o listă de cinci titluri: „The Undertaker. B.V. Tomashevsky a considerat posibil ca „Notele unui bătrân” să ascundă „Notele unui tânăr”, cu alte cuvinte, că, la momentul întocmirii listei, Pușkin a intenționat să implementeze ideea de „Note” în cadrul a colectării planificate (1).

După ce a schițat compoziția colecției, Pușkin a decis pe tema „Îngrijitorul” ca următoarea, a schițat un plan al acestei povești în stânga listei și, se pare, a marcat în același timp numele „Tânăra Doamnă”. Peasant Woman” și „The Suicide” cu linii verticale, ceea ce înseamnă, se poate presupune că după „Overseer” aceste planuri au fost pe lista de așteptare. Când povestea despre îngrijitor s-a terminat, poetul s-a întors din nou la listă, a tăiat numele a două povești terminate cu o linie dreaptă și a tăiat trăsura dinaintea articolului „Sinucidere” cu o linie orizontală.

Nu există alte informații despre ideea poveștii „Sinucidere”. SUD. Oxman a considerat că este probabil ca titlul să fie în conformitate cu intenția filmului The Shot. Cu toate acestea, se pare că considerațiile de mai sus ne permit să facem ipoteze despre natura legăturii care a existat între crearea Îngrijitorului și refuzul lui Pușkin de a include povestea sinuciderii în colecție.

În același timp, B.V. Tomashevsky a luat prima schiță a biografiei lui Pyotr Ivanovich D. (un prototip al viitorului IP Belkin), autorul unui manuscris „demn de o oarecare atenție” (2). Biografia lui era deja aici îmbrăcată sub forma unei scrisori de la un prieten al defunctului. Pe această bază, Tomashevsky credea că ideea Poveștilor lui Belkin ar putea fi datată probabil din toamna anului 1829 (3).

Aceste povești Pușkin au recreat pentru prima dată imaginea Rusiei în diversitatea sa socială complexă, din diverse unghiuri, arătate nu în lumina criteriilor morale și estetice obișnuite ale culturii nobile, ci în dezvăluirea proceselor care au avut loc în spatele fațadei această cultură, a subminat inviolabilitatea întregii ordini sociale a statului feudal. După cum notează N Berkovsky, Povestea lui Belkin, „deși nu direct și de la distanță, ei introduc în lumea masei provinciale, invizibile, Rusia și omul de masă din ea, preocupat de drepturile lor elementare ale omului - nu îi sunt date lui, iar el le realizează” (4). Principalul lucru nou în povești a fost reprezentarea personajelor. În spatele destinelor eroilor individuali din poveștile lui Pușkin se află Rusia de atunci cu stilul său de viață stagnant și contradicțiile și contrastele ascuțite între diferite straturi.

„Poveștile lui Belkin” nu este o colecție întâmplătoare de „glume”, ci o carte de povești interconectate prin unitate internă. Această unitate nu constă numai în faptul că toți sunt uniți de imaginea colecționarului lor - proprietarul provincial Belkin, ci și în faptul că împreună pictează o imagine a Rusiei, nașterea unui nou mod de viață care încalcă fundamente stabilite, imobilitatea inertă a vieții.

În Poveștile lui Belkin, Pușkin a abandonat „excepționalul”, eroul intelectual și tehnicile narative asociate cu el și, în schimb, a descoperit și a epuizat complet posibilitățile unei forme simple și infinit de complexe a unei povești despre oameni „medii” și despre evenimente din viața lor privată.

V.V. Gippius scria: „În Poveștile lui Belkin, viața umană a câștigat independență artistică, iar lumea „lucrurilor” sclipea cu propria ei lumină (și nu cu lumina „reflectată” a genului, caracteristică prozei sentimentale și romantice din anii 1800-1820). ).Iar în La baza acestei noi organizări artistice se află „înlăturarea completă a oricărei moralizări”, eliberarea „prozei narative de balast didactic” (5).

O mare inovație a fost introducerea în Poveștile lui Belkin a imaginii unui narator simplu, ghinionist, care, deși nu este străin de dorința vanitosă de a fi cunoscut ca scriitor, se limitează totuși să noteze pe hârtie anumite „povești cotidiene”. . Nu le-a compus el însuși, ci a auzit de la alți oameni. S-a dovedit a fi o împletire destul de complexă a manierelor stilistice. Fiecare dintre naratori este foarte diferit de ceilalți, se contopește în felul său cu eroii poveștilor spuse. Deasupra tuturor se ridică imaginea ingenuului Ivan Petrovici Belkin.

În Belkin's Tales, funcția compozițională a lui Belkin se manifestă prin „autoeliminarea” sa din povești (imaginea autorului este inclusă doar în prefață).

Rolul lui Ivan Petrovici Belkin, autorul a cinci povestiri Pușkin, a fost mult timp un subiect de controversă în rândul pușkiniștilor. După cum sa menționat deja, la un moment dat, A. Grigoriev l-a plasat pe Belkin în centrul ciclului de proză al lui Pușkin, el a fost repetat de Dostoievski, care credea că „Belkin însuși este cel mai important în poveștile lui Belkin”. Oponenții acestui punct de vedere, dimpotrivă, îl considerau pe Belkin o persoană pur compozițională, nu găsesc „nimic de Belkin” în povești, iar însăși asocierea poveștilor sub numele lui se numește întâmplătoare.

Motivul pentru care Pușkin a decis să publice povestirile sub un nume fals este cunoscut; el însuși l-a numit într-o scrisoare către Pletnev din 9 decembrie 1830, când încă mai trebuia să publice povestirile în mod anonim. Nu a vrut să publice povești sub nume propriu, deoarece acest lucru ar putea provoca nemulțumiri față de Bulgarin. V. Gippius a comentat situația literară din 1830: „Bulgarin, cu deșertăciunea sa răutăcioasă și meschină, desigur, ar fi perceput debuturile în proză ale lui Pușkin ca pe o încercare personală la laurii lui – Bulgarin – a „primului prozator rus” ( 6). În atmosfera creată în 1830 în jurul Literaturnaya Gazeta și personal Pușkin, acest lucru ar putea fi periculos. Alexandru Pușkin" (7).

Materialul vital care a stat la baza poveștilor sunt poveștile, cazurile, incidentele din viața provincială. Evenimentele care au avut loc în provincii l-au atras pe Pușkin înainte. Dar, de obicei, erau povestite chiar de autor. „Vocile” independente ale micilor proprietari, ale ofițerilor și ale oamenilor de rând nu au fost auzite. Acum Pușkin îi dă cuvântul lui Belkin, un originar din adâncurile locale ale Rusiei. În „Tales of Belkin” nu există oameni ca imagine colectivă, dar peste tot există personaje din diferite pături sociale. Gradul de înțelegere a realității pentru fiecare personaj este limitat de orizonturile sale: Samson Vyrin percepe viața altfel decât Silvio, iar Muromsky sau Berestov - într-un mod diferit decât Minsky.

IN SI. Korovin scrie: „Pușkin a căutat să se asigure că tot ceea ce se spune în Poveștile lui Belkin sunt povești adevărate, deloc fictive, ci preluate din viața reală. El s-a confruntat cu sarcina de a motiva ficțiunea. În această etapă a prozei ruse, motivarea narațiunii era aproape obligatorie Dacă Pușkin a început să explice cum a aflat despre toate poveștile spuse în povești, apoi deliberarea unui astfel de dispozitiv ar fi evidentă. Proprietarii de terenuri, a fost în contact strâns cu oamenii de rând, mergea ocazional în oraș pentru o afacere, conducea un existența liniștită, măsurată.Latifundiarul de provincie era cel care, pe îndelete sau din plictiseală, își încerca pixul, putea auzi despre incidente și le nota.Într-adevăr, în provincii, astfel de cazuri sunt deosebit de apreciate, sunt repovestite din gură în gură. și devin legende. Tipul lui Belkin, așa cum ar fi, a fost propus chiar de viața locală”(8).

Ivan Petrovici este atras de comploturi, povești și cazuri ascuțite. Sunt ca niște lumini strălucitoare, care pâlpâie rapid într-o serie monotonă de zile de viață provincială. Nu a existat nimic remarcabil în soarta naratorilor care au împărtășit cu Belkin evenimentele cunoscute de ei, cu excepția acestor povești.

Există o altă caracteristică importantă a acestor povești. Toți aparțin unor oameni cu aceeași viziune asupra lumii. Au profesii diferite, dar aparțin aceluiași mediu provincial – rural sau urban. Diferențele dintre opiniile lor sunt minore și pot fi ignorate. Dar comunitatea intereselor lor, dezvoltarea spirituală este esențială. Îi permite lui Pușkin să unească poveștile cu un singur narator - Ivan Petrovici Belkin, care le este aproape spiritual.

Pușkin impune o anumită nivelare diversității narațiunilor lui Belkin, atribuindu-și un rol modest de „editor”. Este departe de naratori și de însuși Belkin, menținând o atitudine oarecum ironică față de el, după cum se vede din epigraful preluat de la D.I. Fonvizin la titlul ciclului: „Mitrofan pentru mine”. În același timp, se subliniază preocuparea simpatică a „editorului” pentru lansarea „povestilor decedatului” și dorința de a povesti pe scurt despre personalitatea lui Belkin. Aceasta este servită de o scrisoare atașată de „editorul” de la un proprietar de teren din Nenaradovo, vecinul lui Belkin de pe moșie, care a împărtășit de bunăvoie informații despre Belkin, dar a declarat că el însuși refuză cu hotărâre să preia titlul de scriitor, „indecent la vârsta mea. ."

Cititorul din aceste povestiri trebuie să se ocupe de toate fețele naratorilor deodată. Nu-și poate scoate niciunul din minte.

Pușkin s-a străduit pentru obiectivitate maximă, profunzime realistă a imaginii, ceea ce explică sistemul stilistic complex al Poveștilor lui Belkin.

V.V. Vinogradov, în studiul său despre stilul lui Pușkin, a scris: „În însăși prezentarea și acoperirea evenimentelor care alcătuiesc intrigile diferitelor povești, se remarcă prezența unei prisme intermediare între Pușkin și realitatea reprezentată. Această prismă este schimbătoare și complexă. . Este contradictoriu. Dar fără a-l vedea, nu se pot înțelege poveștile de stil, nu se poate percepe întreaga profunzime a conținutului lor cultural, istoric și poetic” (9).

În „The Shot” și „The Station Agent” autorul descrie evenimente din punctul de vedere al diferiților naratori, care poartă trăsăturile strălucitoare ale realismului cotidian. Fluctuațiile în reproducerea și reflectarea vieții de zi cu zi, observate în stilul altor povești, de exemplu, în „Furtuna de zăpadă” și „The Undertaker”, conduc, de asemenea, la asumarea unor diferențe sociale în imaginile naratorilor lor. Totodată, este neîndoielnică prezența în întregul ciclu de povești a unui nucleu stilistic și ideologico-caracteristic comun, care nu poate fi întotdeauna considerat ca o expresie directă și imediată a propriei viziuni asupra lumii a lui Pușkin. Alături de diferențele de limbaj și stil, există o tendință de nivelare a stilului, motivată în mod realist de imaginea lui Belkin ca „intermediar” între „editor” și povestitorii individuali. Istoria textului poveștilor și observațiile despre evoluția stilului acestora conferă acestei ipoteze o credibilitate deplină. La urma urmei, epigrafele poveștilor au fost concepute mai târziu. În manuscrisul supraviețuitor, ele nu sunt plasate în fața textului fiecărei povești, ci sunt adunate toate împreună - în spatele tuturor poveștilor. Bineînțeles, în procesul de rescrie a povestirilor, imaginea autorului figurinei a evoluat. Înainte de a fixa această imagine cu un nume, el a fost perceput doar ca o „personalitate literară” și a fost perceput mai mult ca un punct de vedere deosebit, ca o „jumătate-mască” a lui Pușkin însuși.

Toate acestea sugerează că stilul și compoziția poveștilor trebuie studiate și înțelese așa cum sunt, adică cu imaginile editorului, Belkin și povestitorilor. Pușkin are nevoie de naratori foarte departe de autor în ceea ce privește nivelul lor cultural, pentru a simplifica, pentru a-și face percepția asupra lumii și gândurile mai aproape de oameni. Și acești naratori sunt adesea mai primitivi decât cei despre care povestesc, nu pătrund în sfera lor de gânduri și sentimente, nu sunt conștienți de ceea ce cititorul ghiceste din natura incidentelor descrise.

V.V. Vinogradov scrie că „pluralitatea subiectelor” narațiunii creează o intriga cu mai multe fațete, o varietate de semnificații. Aceste subiecte, formând o sferă specială a intrigii, sfera „scriitorilor” literari și de zi cu zi - editorul, autorul și povestitorii - nu sunt izolate unul de celălalt ca personaje tipice cu o gamă bine definită de proprietăți și funcții. Pe parcursul poveștii, uneori se contopesc, alteori contrastează între ele. Datorită acestei mobilități și schimbări a fețelor subiective, grație transformărilor lor stilistice, are loc o regândire constantă a realității, refracția ei în diferite conștiințe” (10).

Viața rusească trebuia să apară în imaginea naratorilor înșiși, adică din interior. Pentru Pușkin a fost foarte important ca înțelegerea istoriei să nu vină de la autor, deja familiar cititorilor, nu din poziția unei înalte conștiințe critice, evaluând viața mult mai profundă decât personajul din povești, ci din punct de vedere. a unei persoane obișnuite. Prin urmare, pentru Belkin, toate poveștile, pe de o parte, depășesc interesele lui, se simt extraordinar și, pe de altă parte, declanșează imobilitatea spirituală a existenței sale. Evenimentele pe care Belkin le povestește par „romantice” în ochii lui, au de toate: dragoste, pasiuni, moarte, dueluri etc. Belkin caută și găsește în împrejurimile sale poeticul, care se remarcă puternic din viața de zi cu zi în care este cufundat. El vrea să se alăture unei vieți strălucitoare, eterogenă. Se simte pofta de sentimente puternice. În poveștile pe care le-a repovestit, vede doar cazuri ieșite din comun, care depășesc puterea înțelegerii sale. El spune doar povești cu bună credință. Proprietarul Nenaradovsky îl informează pe Pușkin pe editor: „Poveștile menționate mai sus au fost, se pare, prima sa experiență. Ele, după cum a spus Ivan Petrovici, sunt în mare parte corecte și auzite de el de la diverse persoane. satele sunt împrumutate din cartierul nostru, care este de ce satul meu este pomenit undeva.Asta nu s-a intamplat din vreo intentie rea, ci doar din lipsa de imaginatie”(11).

Încredințând rolul naratorului principal lui Belkin, Pușkin, însă, nu este exclus din narațiune. Ceea ce i se pare extraordinar lui Belkin, Pușkin reduce la cea mai obișnuită proză a vieții. Astfel, granițele înguste ale vederii lui Belkin sunt extinse nemăsurat. De exemplu, sărăcia imaginației lui Belkin capătă un conținut semantic aparte. Un narator fictiv nu poate inventa sau inventa nimic, decât pentru a schimba numele oamenilor. Ba chiar lasa intacte numele satelor si satelor. Deși fantezia lui Ivan Petrovici nu iese din sate - Goryukhino, Nenaradovo. Pentru Pușkin, într-un astfel de neajuns aparent se află ideea că aceleași cazuri descrise de Belkin apar sau pot apărea peste tot: cazurile excepționale devin tipice datorită intervenției lui Pușkin în narațiune. Trecerea din punctul de vedere al lui Belkin la cel al lui Pușkin are loc pe nesimțite, dar tocmai în comparații între diferite stiluri de scriere – de la extrem de zgârcit, naiv, la viclean, amuzant, uneori liric. Aceasta este originalitatea artistică a Poveștilor lui Belkin (12).

Belkin își îmbracă o mască generalizată a unui scriitor al vieții cotidiene, un narator, pentru a-și evidenția felul de a vorbi și a-l deosebi de alți naratori care sunt introduși în opera. Acest lucru este dificil de făcut, deoarece stilul lui Belkin se îmbină cu opinia generală, la care se referă adesea ("Ei spun ...", "În general, l-au iubit ...") . Personalitatea lui Belkin este, parcă, dizolvată în alți naratori, în stilul, în cuvintele care le aparțin. De exemplu, din narațiunea lui Pușkin nu este clar cui aparțin cuvintele despre îngrijitori: fie consilierului titular A.G.N., care a povestit povestea șefului de gară, fie lui Belkin însuși, care a reluat-o. Pușkin scrie: „Puteți ghici cu ușurință că am prieteni din clasa respectabilă a îngrijitorilor” (13). Persoana în numele căreia scrie naratorul poate fi ușor confundată cu Belkin. Și în același timp: „20 de ani la rând am călătorit în Rusia în toate direcțiile” (14). Acest lucru nu se aplică pentru Belkin, deoarece a servit timp de 8 ani. În același timp, sintagma: „Sper să-mi public stocul curios de observații de călătorie în scurt timp” (15) pare să facă aluzie la Belkin.

Pușkin a atribuit cu insistență poveștile lui Belkin și a vrut ca cititorii să știe despre propria sa autoritate. Poveștile sunt construite pe combinația a două vederi artistice diferite. Unul aparține unei persoane cu o dezvoltare spirituală artistică scăzută, celălalt aparține unui poet național care s-a ridicat la culmile conștiinței sociale și la culmile culturii mondiale. Belkin, de exemplu, vorbește despre Ivan Petrovici Berestov. Emoțiile personale ale naratorului sunt excluse din descriere: „ ÎNîn zilele lucrătoare purta o jachetă de pluș, de sărbători purta o redingotă din pânză de casă „(16). Dar aici povestea se referă la o ceartă între proprietari de pământ și aici intervine clar Pușkin în poveste: „Anglomanul a suportat criticile la fel de nerăbdător. ca jurnaliştii noştri. Era furios și și-a numit Zoil un urs și un provincial "(17). Belkin, desigur, nu avea nimic de-a face cu jurnaliştii, probabil că nu a folosit cuvinte precum "Angloman", "Zoil" în discursul său.

Pușkin, acceptând formal și deschis rolul de editor și refuzând calitatea de autor, îndeplinește simultan o funcție ascunsă în narațiune. El, în primul rând, creează o biografie a autorului - Belkin, își desenează aspectul uman, adică îl separă clar de el însuși și, în al doilea rând, arată clar că Belkin - o persoană nu este egală, nu este identică cu Belkin, autorul. În acest scop, el reproduce chiar în stilul de prezentare imaginea autorului despre Belkin - scriitorul, viziunea sa, percepția și înțelegerea vieții. „Pușkin îl inventează pe Belkin și, în consecință, și un povestitor, dar un povestitor deosebit: Pușkin are nevoie de Belkin ca povestitor - un tip, ca un personaj înzestrat cu o viziune stabilă, dar deloc ca un povestitor cu un discurs individualizat aparte” ( 18). Prin urmare, vocea lui Belkin nu se aude.

În același timp, pentru toate asemănările dintre Belkin și cunoștințele lui din provincie, el încă diferă atât de proprietari, cât și de povestitori. Principala lui diferență este că este scriitor. Stilul narativ al lui Belkin este apropiat de vorbirea orală, de povestire. În discursul său sunt multe referiri la zvonuri, legende, zvonuri. Acest lucru creează iluzia că Pușkin însuși nu a fost implicat în toate evenimentele. Îl privează de posibilitatea de a exprima părtinirea scriitorului și, în același timp, nu-i permite lui Belkin să intervină în narațiune, întrucât vocea sa a fost deja dată naratorului. Pușkin „elimină” specificul belkinian și conferă stilului un caracter general, tipic. Punctul de vedere al lui Belkin coincide cu punctul de vedere al altor persoane.

Numeroase epitete, adesea reciproc exclusive, atașate de critici lui Belkin, ridică întrebarea: Ivan Petrovici Belkin întruchipează trăsăturile specifice ale unei persoane dintr-o anumită țară, ale unei anumite perioade istorice, ale unui anumit cerc social? Nu găsim un răspuns clar la această întrebare. Găsim doar evaluări de ordin moral și psihologic general, în timp ce evaluările sunt radical opuse. Aceste interpretări conduc la două prevederi care se exclud reciproc:

a) Pușkin regretă, îl iubește pe Belkin, îl simpatizează;

b) Pușkin râde (rânjește sau batjocorește) de Belkin.

2.2 Imagini ale naratorilor din Belkin's Tales

În Poveștile lui Belkin, naratorul este numit după numele său de familie, prenume, patronimic, i se spune biografia, sunt indicate trăsăturile de caracter etc. Dar Povestea lui Belkin, oferită publicului de către editor, nu a fost inventată de Ivan Petrovici Belkin, ci „auzită de el de la diverse persoane”. Fiecare dintre povești este spusă de un personaj special (în „The Shot” și „The Station Agent” acesta iese gol: povestea este spusă la persoana întâi); argumentele și inserțiile pot caracteriza naratorul sau, în cel mai rău caz, transmițătorul și fixatorul poveștii, Belkin. Așadar, „Îngrijitorul” i-a fost spus de consilierul titular AGN, „împușcat” - de locotenent-colonelul ILP, „The Undertaker” - de grefierul BV, „Furtuna de zăpadă” și „Tânăra domnișoară țărănească” de fata K. .I.T. Se construiește o ierarhie de imagini: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. - Belkin - editor - autor. Fiecare narator și personajele poveștilor sunt caracterizate de anumite trăsături ale limbajului. Aceasta determină complexitatea compoziției lingvistice a Poveștilor lui Belkin. Principiul său unificator este imaginea autorului. El nu permite ca poveștile să se „fărâme” în bucăți care sunt eterogene în limbaj. Sunt indicate trăsături ale limbajului naratorilor și ale personajelor, dar nu domină narațiunea. Spațiul principal al textului aparține limbajului „autorului”. Pe fondul acurateței și clarității generale, simplității nobile a narațiunii autorului, stilizarea limbajului naratorului sau personajului se poate realiza prin mijloace puține și nu foarte proeminente. Acest lucru îi permite lui Pușkin, pe lângă stilurile de limbaj care corespund imaginilor autorului și, să reflecte în proza ​​sa artistică stilurile de limbaj care corespund imaginilor personajelor (19).

Zona de imagini „literare”, aluzii și citate în stilul poveștilor lui Belkin nu formează un plan semantic și compozițional separat. Se contopește cu „realitatea” care este înfățișată de narator. Stilul lui Belkin devine acum o legătură mediatoare între stilurile povestitorilor individuali și stilul „editorului”, care a lăsat amprenta stilului său literar, individualitatea scriitorului său asupra tuturor acestor povești. Acesta întruchipează o serie de nuanțe de tranziție între ele. Aici, în primul rând, se pune întrebarea despre diferențele culturale și cotidiene din mediul înconjurător reproduse de diferiți povestitori, despre diferența socială dintre povestitorii înșiși, despre diferențele în viziunea lor asupra lumii, în modul și stilul poveștilor lor.

Din acest punct de vedere, Belkin's Tale ar trebui să se încadreze în patru cercuri: 1) povestea fetei K.I.T. („Furtuna de zăpadă” și „Tânără doamnă țărănică”); 2) povestea grefierului B.V. („Operatorul de pompe funebre”); 3) povestea consilierului titular A.G.N. („Șeful de gară”); 4) povestea locotenent-colonelului I.L.P. ("Lovitură"). Belkin însuși a subliniat granița socială și culturală dintre diferiți naratori: în timp ce inițialele celor trei naratori indică prenumele, patronimul și numele de familie, funcționarul este indicat doar prin inițialele numelui și prenumelui. Totodată, este izbitor și faptul că poveștile nu sunt aranjate după naratori (povestea fecioarei K.I.T. „Furtuna de zăpadă” și „Domnișoara-Țărănică” sunt separate). Se vede că ordinea povestirilor nu a fost determinată de imaginile naratorilor.

„The Shot”, pe lângă autocaracterizarea naratorului (locotenent colonel I.L.P.), se remarcă net dintr-o serie de alte povestiri prin omogenitatea tuturor celor trei stiluri de povestire care se contopesc în componența acestei povești. Limbajul naratorului, Silvio și Contele - pentru toate diferențele expresive caracteristice individuale ale vorbirii lor - aparține aceleiași categorii sociale. Adevărat, contele folosește odată o expresie engleză (luna de miere - „prima lună”), dar naratorul vorbește și franceză („Silvio s-a ridicat și a scos o pălărie roșie cu un ciucuri de aur cu galon din carton”). Naratorul nu numai că cunoaște obiceiurile și obiceiurile mediului ofițer, dar și-a stăpânit conceptele de onoare și curaj. Întreaga structură verbală a poveștii sale se bazează pe o frază concisă și precisă, caracteristică unui militar, lipsită de conotație emoțională, transmițând pe scurt, chiar sec, doar însăși esența, latura exterioară a evenimentelor la care a asistat „locotenent-colonelul I.L.P”. Pușkin nu „echipează” povestea locotenentului colonel cu niciun vocabular specific, de „ofițer”. Un dicționar profesional este intercalat foarte rar, imperceptibil, fără a ieși pe fundalul întregului sistem lingvistic (arenă, „pune într-un as”). Aceste jargonuri sunt la egalitate cu termenii cardului ("punter", "to shortchange"). Dar însăși structura unei fraze scurte, oarecum sacadate, o intonație energică, înfățișează o persoană care este obișnuită să comandă, căreia nu-i place să se răspândească mult timp, care formulează clar și clar un gând. Deja primele fraze energice par să dea tonul întregii povești: „Stăteam într-un shtetl ***.Se știe viața unui ofițer de armată.

În același timp, naratorul nu este un ofițer de serviciu limitat, ci o persoană educată, bine citită, care înțelege oamenii, având o „imaginație romantică din fire”. Să ne amintim povestea lui despre atitudinea celor din jurul lui Silvio după incidentul cu locotenentul R*** și mărturisirea lui: „... singur nu m-am mai putut apropia de el”. De aceea Silvio, în discuțiile cu el, și-a lăsat calomnia, de aceea i-a dezvăluit cu adevărat povestea vieții trecute numai lui. Locotenent-colonelul recurge adesea la întorsături literare și livrești: „Având din fire o imaginație romantică, eram cel mai puternic atașat de un om a cărui viață era un mister și care mi se părea eroul unei povești misterioase” (21). De aici sintaxa complicată și arhaismele livrești: „ce”, „acest” etc.

Locotenent-colonelul I.L.P. - o persoană sobră și rezonabilă, obișnuită de viață să privească cu adevărat lucrurile. Dar în tinerețe, sub influența „imaginației sale romantice”, era gata să privească lumea prin ochii lui Marlinsky și ai eroilor săi. Imaginea lui Silvio este asemănătoare cu eroii lui Marlinsky. Dar în iluminarea realistă, arată diferit - mai vital și mai complex. Imaginea lui Silvio i se pare naratorului „literară” datorită exclusivității sale cotidiene și datorită depărtării personajului său de personajul naratorului însuși. Astfel, în „The Shot” naratorul acționează ca un personaj contrastând cu imaginea protagonistului (Silvio), ca o prismă narativă, ascuțind și subliniind reliefurile romantice ale imaginii lui Silvio cu stilul realist al mediului cotidian.

Naratorul „împușcării” este portretizat aproape în aceleași culori ca și I.P. Belkin. Locotenent-colonelul I.L.P. înzestrat cu unele trăsături ale caracterului lui Belkin. Unele fapte din „biografia” lui coincid și ele. Chiar și conturul extern al biografiei locotenent-colonelului I.L.P. asemănător faptelor „vieții” I.P. Belkin, cunoscut din prefață. I.L.P. a servit în armată, s-a retras „din cauza împrejurărilor domestice” și s-a stabilit „într-un sat sărac”. La fel ca Belkin, locotenent-colonelul avea o menajeră care își ocupa stăpânul cu „povesti”. La fel ca I.P., locotenent-colonelul se deosebea de cei din jur prin stilul său de viață sobru.

Astfel, stilul lui Belkin de aici este destul de apropiat de povestea locotenentului colonel, deși este condus la persoana întâi și poartă o amprentă vie a mediului militar. Această apropiere între autor și narator justifică dramatizarea liberă a stilului narativ, care cuprinde, parcă, două romane inserate: povestea lui Silvio și povestea contelui. Ambele povești ies puțin în evidență pe fondul general al narațiunii. La urma urmei, atât Silvio, cât și contele B. aparțin practic aceluiași cerc nobil-ofițer social ca și naratorul însuși. Dar Pușkin oferă și aici nuanțele stilistice și intonaționale adecvate.

Povestea lui Silvio însuși este chiar mai concisă și mai simplă decât povestea locotenentului colonel. Silvio spune cu o concizie aproape aforistică: "Au decis să tragă la sorți: primul număr i-a revenit, eternul favorit al fericirii. A țintit și a tras prin șapcă. Linia era în spatele meu" (22). Aceste fraze scurte și precise dezvăluie istoria duelului. Silvio nu înfrumusețează nimic și nu se justifică: „A trebuit să trag mai întâi; dar entuziasmul de furie din mine era atât de puternic, încât nu m-am bazat pe fidelitatea mâinii mele și, pentru a-mi da timp să mă răcoresc. , i-a făcut loc prima lovitură; adversarul meu nu a fost de acord” (23). Discursul lui Silvio îl înfățișează ca pe o persoană îndrăzneață și în același timp purtată de abnegație și sinceră.

Povestea contelui, chiar și în transmisia locotenentului-colonel, păstrează un strop de vorbire aristocratică, deși este foarte scurtă și transmite doar episodul propriu-zis al duelului. "Acum cinci ani m-am căsătorit. Prima lună am petrecut-o aici în acest sat" (24). Totuși, în ansamblu, povestea contelui nu schimbă acel ritm intoțional impetuos al povestirii, acel dinamism laconic al narațiunii, care îi determină stilul. Această energie intonațională și concizie a frazei transmit intensitatea interioară a acțiunii, declanșează dramatismul evenimentelor, subliniată de uscăciunea exterioară, eficiența poveștii.

Naratorul, proprietarul unui sat sărac, apare în al doilea capitol ca același observator inteligent al vieții. În povestea lui despre sine și despre viața locală a satului din jur, despre conte, auzim deja note diferite decât în ​​povestea despre Silvio și despre mediul armatei. Cu ironie tristă vorbește despre sine, despre timiditatea și timiditatea lui sălbatică.

Povestea „împușcătura” este prima poveste socio-psihologică din literatura rusă; în ea, Pușkin, anticipând pe Lermontov, romanul său „Un erou al timpului nostru”, a pictat psihologia unei persoane printr-o imagine cu mai multe fațete: prin acțiunile sale, prin comportament, prin percepția sa de către ceilalți și, în cele din urmă, prin auto- caracteristici. În același timp, în această poveste, Pușkin a întruchipat ideea că caracterul unei persoane nu este ceva dat o dată pentru totdeauna.

Patosul poveștii lui Pușkin nu este doar în profunzimea dezvăluirii psihologice a personajelor. Un început alarmant este dat poveștii de conexiunile și asocierile istorice pe care le evocă.

Îmbunătățită de patosul anilor predecembriști, povestea lui Pușkin „The Shot”, care povestește despre viața rusă înainte de 1825 și despre soarta a trei ofițeri, ascunde gândurile și gândurile postdecembriste ale lui Pușkin despre soarta tipică a reprezentanților rușilor. nobilimii, despre modul în care viața lor s-a dezvoltat și s-a schimbat în prima treime a secolului al XIX-lea în legătură cu evenimentele din 1812 și 1825.

Originalitatea individuală a stilului naratorului din „Furtuna de zăpadă” și „Tânăra domnișoară a țărancii” depindea mai ales de metodele de exprimare a imaginii sale personale, de ideologia și de aprecierile ei. În primul rând, este caracteristic faptul că figurile centrale ale ambelor povești sunt imagini feminine. În „Tânăra Doamnă-Țărană” aceasta este imaginea Lisei-Akulina, referită la tipul „Dragă” prin epigraful: „În toate, dragă, ești o ținută bună”. Această imagine este, după ideea poveștii, o concentrare artistică a unei întregi categorii sociale de „doamne de județ”: „Ce farmec sunt aceste doamne de județ! Creștete în aer liber, la umbra grădinii lor. meri, vor extrage din carti cunoasterea luminii si a vietii.Singuratatea, libertatea si lectura devreme in ei dezvolta sentimente si pasiuni necunoscute frumusetilor noastre risipite. Această conștiință literară ciudată - gustul literar al domnișoarei județene - este motivația intrigii în curentul principal al căruia povestea fetei K.I.T.

„Viscolul”, construit ca o nuvelă „aventură”, uimește cititorul cu răsturnări neașteptate ale poveștii și al finalului – îndrăgostiții s-au dovedit a fi soț și soție. Arta povestirii constă aici în faptul că autorul, întrerupând firul poveștii, trece atenția cititorului de la un episod la altul. Iar cititorul nu înțelege până la sfârșitul poveștii ce l-a făcut pe Vladimir, care era îndrăgostit și credincios mireasa sa, să scrie o scrisoare „pe jumătate nebună” și să o refuze după ce acordul părinților la căsătorie fusese deja dat. . Această scrisoare conține resentimente copilărești față de Marya Gavrilovna și părinții ei, mândrie jignită și disperare fără speranță. Vladimir nu putea învinge nici forțele elementare ale naturii, nici sentimentele egoiste elementare din el însuși.

Pușkin povestește despre fiecare dintre personajele poveștii în moduri diferite, iar aceasta este cheia bazei ideologice a întregii lucrări.

Marya Gavrilovna este inclusă în sfera de zi cu zi și este descrisă mai pe deplin decât restul personajelor. Povestea este dedicată, la prima vedere, istoriei vieții ei; dar Pușkin, așa cum vom vedea mai târziu, este preocupat nu numai de soarta ei.

Încă de la începutul povestirii, descrierea vieții pașnice, plin de complezență goale a locuitorilor moșiei Nenaradov și mențiunea „o epocă memorabilă pentru noi” vorbesc despre atitudinea ironică a autorului față de viața senină a familiei lui. bunul Gavrila Gavrilovici R. De-a lungul povestirii – unde este vorba despre Marya Gavrilovna și Burmin, precum și despre viața lui Nenaradov – viața – intonația ironică nu părăsește autorul. Altfel, într-o intonație diferită, se spune în povestea despre bietul ensign al armatei Vladimir. Adevărat, la începutul poveștii, când vine vorba de dragostea lui Vladimir pentru Marya Gavrilovna, intonația ironică nu părăsește autorul. Însă paginile dedicate descrierii viscolului și luptei lui Vladimir de-a lungul nopții cu elementele furioase care l-au luat prin surprindere sunt cel mai important moment în dezvăluirea caracterului său și nu întâmplător aceste pagini sunt date într-o culoare emoțională diferită. . „Pușkin”, scrie VV Vinogradov, „face din viscol o temă recurentă în polifonia sa narativă”. Analizând „imaginea” unui viscol în fiecare parte și pornind de la poziția că „în stilul Pușkin, naratorul principal este polivalent și schimbător”, omul de știință ajunge la concluzia că „în desenul semantic al poveștii, jocul de culori este axat pe diferite imagini ale unui viscol, pe reflexii subiective eterogene ale unui personaj”(25).

În cuvântul ironic al domnișoarei K.I.T. se exprimă poziţia unei persoane inteligente şi educate. Este „familiară cu literatura rusă și străină, cu mitologia greacă... îl citează pe Griboedov”. Dar până acum, cercetătorii nu au ținut cont de faptul că naratorul este tocmai „feiica”, adică. o femeie necăsătorită, aparent o bătrână servitoare din cercul de cunoștințe al lui Belkin. Tocmai aceasta poate explica psihologic tonul ei, pătruns de ironie, batjocura ei condescendentă „adultă” la adresa tinerilor eroi ai poveștii. În această ironie se manifestă instinctul de autoconservare, care ajută să nu piardă liniștea sufletească și respectul de sine, ba chiar să se simtă superioară față de ceilalți față de o singură femeie, deșteaptă și citită, dar, aparent, urâtă și sărac și, prin urmare, fără copii și familie. Tonul naratorului dezvăluie propria ei dezamăgire față de speranțele romantice ale tinereții.

Naratorul este foarte aproape de lumea personajelor ei, adesea gândind și simțind așa cum o fac ei. Această apropiere este ilustrată prin amestecarea cu narațiunea realistă a stilului sentimental-retoric ca formă principală și primordială de dezvoltare a temei tinerei țărănci. Pe acest fond, alegerea „Nataliei, fiica boierului” ca material de lectură pentru îndrăgostiți capătă o semnificație deosebită. Este un fel de literatură în cadrul literaturii. Rezultă un sistem complex de reflecții literare. În complotul „Nataliei, fiica boierului” sunt căutate corespondențe, paralele și contraste cu povestea de dragoste a lui Akulina-Lisa și Alexei. Același tip de imagine stilistică poate fi văzut în The Snowstorm. Și aici personajul central al poveștii este o imagine feminină, imaginea Mariei Gavrilovna. Aici este planificată separarea stilului autorului și editorului de maniera naratorului (fata K.I.T.). Naratorul din „Furtuna de zăpadă”, ca și din „Doamna-Țărănică”, este înconjurat de o atmosferă de „romantism” sentimental. Ea este cufundată în ea împreună cu Marya Gavrilovna. Imaginea Mariei Gavrilovna este concepută ca o întruchipare artistică realistă a personajului feminin național rus. Acesta este tipul rus de tânără nobilă, înconjurată de atmosfera romanelor franceze.

„Autoarea” subliniază că Marya Gavrilovna și-a perceput și și-a construit propriul destin sub influența literaturii. Așadar, așteptând o declarație de dragoste de la Burmin și întreprinzând o serie de „acțiuni militare” pentru a grăbi evenimentele, aștepta cu nerăbdare un moment de explicație romantică. Furtuna de zăpadă are de toate: o evadare secretă a îndrăgostiților și un viscol romantic în spiritul baladelor lui Jukovski, despărțirea îndrăgostiților înainte de nuntă. Marya Gavrilovna se căsătorește din întâmplare cu o persoană necunoscută. Dar povestea se încheie cu faptul că personajele se reîntâlnesc, într-un cadru pur cotidian. Neînțelegerea este lămurită. Tinerii s-au îndrăgostit unii de alții: „complotul” romantic a trebuit să fie reluat din nou. Ei chiar devin soț și soție.

Visele eroinei sunt de o importanță deosebită pentru înțelegerea Furtunii de zăpadă. Ea a avut două vise groaznice. Primul vis este despre tată și al doilea, care s-a dovedit a fi profetic, prezicând moartea iminentă a mirelui. Ea descoperă într-un vis ceea ce, aparent, a simțit la nivel subconștient (și ceea ce părinții ei deștepți au înțeles) - natura egoistă a lui Vladimir („sufletul vede ceea ce mintea nu observă”). Dar, în ciuda viselor ei, în ciuda milei pentru părinții ei, Masha, fidelă cuvântului dat logodnicului ei, merge la biserică în sanie cu coșerul lui Vladimir.

Uniformitatea izbitoare a modului de reproducere, caracteristică „Furtuna de zăpadă” și „Tânăra domnișoară-Țărană” și diferențierea acestora de alte „Poveștile lui Belkin” într-un grup special, justifică indicarea unității stilului naratorului. Stilul fetei K.I.T. nu ca alți povestitori. Stilul literar al naratorului servește aici doar ca mijloc de evaluare caracteristică și de descriere realistă a vieții locale.

Diferite stiluri de exprimare literară sunt împletite organic cu diferite forme de moduri culturale, istorice și sociale. Prin urmare, „literaritatea” naratorului și părtinirea sentimental-romantică a eroinelor sunt percepute nu ca o manifestare a imitației literare a autorului sau a dependenței intrigii de tiparele scriitorului predominant, ci ca forme de experiență și înțelegere. inerentă lumii reproduse însăși, ca trăsătură esențială a realității reprezentate însăși. Această polisemie realistă a formei literare este creată de metodele specifice de aplicare a acesteia și de metodele originale de sinteză cu alte stiluri narative. Aici stilul lui Belkin apare ca principalul început realist al intrigii. În raport cu acest stil, povestea fetei K.I.T. este doar material. În prima frază a romanului („La sfârșitul anului 1811, într-o epocă memorabilă pentru noi...”) în cuvântul S.U.A. Sună trei voci: fetele K.I.T., Belkin și Pușkin. Următoarele două propoziții sunt dominate de vocea lui Belkin, pur și simplu vorbind despre viața idilică a familiei genului Gavrila Gavrilovici.

„Furtuna de zăpadă” este o lucrare despre soarta fericită a Mariei Gavrilovna și Burmin și soarta tristă a lui Vladimir Nikolaevici. De ce soarta lor s-a întâmplat așa? De ce soarta ia o persoană iubită de la cineva, lipsește fericirea familiei și, în cele din urmă, viața și dă totul altuia? Ce determină soarta unei persoane - accidente, legile sociale ale vieții, soarta sau Providența?

Patosul „Tânărei Doamne-Țărană” se află în trăsăturile de caracter, în originalitatea veselei, vesele Liza Muromskaya, despre care Pușkin povestește fără nici cea mai mică nuanță de ironie și rânjet.

„Eul” autoarei din „Domnișoara-Țărană” este departe de personalitatea naratorului. Aceasta este imaginea unui scriitor care se ghidează după gusturile cititorului progresist și care supune evaluării literar-critice maniera stilistică a naratorului: „... cititorii mă vor scuti de obligația inutilă de a descrie deznodământul”. Pe acest fond, toate aluziile și indicațiile despre „eu” al scriitorului și relația acestuia cu lumea narațiunii sunt separate de personalitatea naratorului și atribuite „autorului”.

În Furtuna de zăpadă nu există o separare personală atât de puternică a autorului de narator ca în Doamna-Țărană. Aici naratorul se include atât pe sine, cât și pe cititorii săi la pluralul colectiv „noi”: „La sfârșitul anului 1811, într-o epocă ne amintim...”, „am spus deja...”.

Povestea spusă de fecioara K.I.T. despre tânăra țărancă se termină fericit, dar povestea este determinată de gândul că vrăjmășia dintre proprietarii de pământ poate fi netezită mai ușor decât vrăjmășia de clasă.

Trinitatea aspectelor percepției și imaginii - naratorul, Belkin și editorul - se regăsesc și în compoziția The Undertaker. Stilul povestirii grefierului B.V. afectează colorarea profesională, industrială a narațiunii.

Metodele de înfățișare și evaluare a realității au păstrat aici amprenta punctului de vedere al naratorului original. Stilul naratorului (funcționar B.V.), felul său de a privi lucrurile și evenimentele, metoda sa de grupare și evaluare a obiectelor și fenomenelor sunt folosite ca material pentru prezentarea literară. Pe ei se construiește intriga povestirii lui Belkin. Pe ele se bazează sistemul său figurativ-ideologic. Dar punctul de vedere al naratorului din The Undertaker (spre deosebire de predilecțiile sentimental-romantice ale naratorului Furtuna de zăpadă și Doamna-Țărănică) este suportul social și cotidian al stilului realist.

Cercul social, în care sfera acțiunii și reprezentării din The Undertaker este închisă, este departe de manierismul literar, de stilurile de sentimentalism și romantism. În cursul său, este „firesc” din totdeauna și, în consecință, contrastează cu acele imagini și imagini care despre el, pe temele și intrigile sale, s-au dezvoltat în literatura mondială. De aceea, în povestea funcționarului, înfățișarea vieții și aventurile pompei funebre, prezentarea evenimentelor care i-au însoțit inaugurarea casei, se presupune a fi naivă, cotidiană, lipsită de artă și lipsită de orice tradiție literară. Funcționarul, familiar lui Belkin, devine un participant involuntar la distrugerea tradițiilor literaturii mondiale în metodele de reproducere a imaginilor „groparilor”.

Înțelesă și realizată prin prisma transmiterii lui Belkin, povestea funcționarului despre pompei funebre este plasată într-o paralelă contrastantă cu imaginile literaturii mondiale, cu groparii lui Shakespeare și W. Scott. Groparii lui Shakespeare și Scott filosofează, discutând și condamnând pe alții din pozițiile eticii populare, dar Hamlet sau Edgar Ravenswood reflectă asupra lor înșiși și a relației lor cu lumea altor oameni. La Pușkin, pe de altă parte, bătrânul pompe funebre se confruntă cu problema „onestității” meseriei și vieții sale și se judecă pe sine după instanța de conștiință, care ia forme accesibile conștiinței sale.

„The Undertaker” este o lucrare complet diferită atât ca ton, cât și ca imagini, dar este cam la fel ca și celelalte povești ale lui Belkin: ele conțin filozofia vieții. Adrian permite abaterea de la legea Domnului – și primește un fel de avertisment sub forma unui „minge al morților”. În epilog, eroul revine la realitatea cotidiană, ceea ce nu este chiar atât de rău. Dacă nu păcătuiești, nu-i dori moarte aproapelui tău, ci pur și simplu trăiește, împlinindu-ți datoria față de Dumnezeu și de oameni. Visul lui Adrian este o metaforă pentru o viață nedreaptă - cu minciuni, înșelăciune. El este jenat chiar și în somn și nu participă la balul general al morților. O astfel de viață este mai rea decât moartea și, prin urmare, eroul „își pierde simțurile”. De asemenea, o metaforă este trezirea din somnul unei vieți nedrepte (26). Șocul trăit în vis îi dezvăluie lui Adrian că cei vii își au locul printre cei vii. Coșmarul l-a făcut pe erou să aprecieze atât lumina soarelui, cât și prietenia vecinilor, auzite în vorbăria unui muncitor ocupat. Oroarea somnului l-a determinat pe erou să aducă un omagiu vieții și să răspundă vesel bucuriilor simplei existențe pământești, care i-au fost ascunse în spatele agitației în afaceri, calculelor de profit, certurilor mărunte și grijilor.

N.N. Petrunina scrie: „Naratorul se îndepărtează de erou, dar vocea lui nu îneacă glasul lui Adrian” (27). Dar grefierul B.V. apropiat de funerar în tipul său uman. „Accidentul” din viața lui Prohorov, care nu a fost înțeles în toată plinătatea sa ambiguă de însuși eroul incidentului, ar putea deveni un fapt al literaturii numai prin mijlocirea unui narator care vede și înțelege mult mai mult decât eroul, percepe lumea și experiențele lucrătorului de pompe funebre pe fondul larg al vieții culturale și istorice, păstrând în același timp capacitatea de a se adânci în grijile de zi cu zi ale artizanului din Moscova și în esența beției de inaugurare a casei care l-a șocat.

Munca lui Adrian nu îl leagă de oameni, ci, dimpotrivă, îl desparte. În timpul sărbătoririi nunții de argint a germanului Gottlieb Schultz, oaspeții beau pentru sănătatea celor pentru care lucrează, iar „oaspeții au început să se închine unul altuia, croitorul cizmarului, cizmarul croitorului... . și Adrian - nimeni." În schimb, Yurko a strigat: „Ei bine, părinte, bea pentru sănătatea morților tăi”. Toată lumea a râs, dar pompa de pompe funebre a fost ofensată. Își împarte munca cu oamenii și este conștient de acest lucru: „Ce este, de fapt,” a raționat el cu voce tare, „cum este meșteșugul meu mai necinstit decât alții? Funcționarul funerar este fratele călăului?...”

Viața unui pompe funebre, atât externă, cât și internă, este inserată în cadrul clar al profesiei sale: acest lucru este evidențiat de cercul de interese, de comunicarea cu alți oameni și chiar de detaliile de zi cu zi ale vieții sale: a cumpărat o casă nouă. , continuă să se ghemuiască în camera din spate, iar în bucătărie și sufragerie a așezat sicrie și dulapuri. Toate acestea domină casa, deplasându-i pe cei vii din ea. Adică moartea înlocuiește viața. Și același lucru s-a întâmplat în inima mea. De aceea nu este nicio bucurie să cumperi această casă. Căutarea profitului - profitul din moarte - a alungat treptat viața din însuși Adrian: de aceea este atât de posomorât. Cuvântul „casă” din poveste are un dublu sens: este casa în care locuiește Adrian, iar „casele” în care locuiesc clienții săi sunt morții. Culoarea casei contează și ea. Casa galbenă este asociată cu casa de nebuni. Anormalitatea vieții eroului este evidențiată de asemenea detalii artistice precum un semn ciudat peste poarta casei, cu inscripția: „Aici se vând și se tapiță sicrie simple și pictate, se închiriază și se repara și cele vechi”.

În The Undertaker, Pușkin a înfățișat un reprezentant al stratului inferior, schițând, parcă, perspectiva creșterii și dezvoltării sale. A. Grigoriev a văzut în această poveste „bobul întregii școli naturale”. Semnificația poveștii lui Pușkin este că modestul său erou nu este epuizat de meșteșugul lui, că în funcționar vede un bărbat. Confuz de greutățile existenței sale, o persoană s-a ridicat deasupra lucrurilor mărunte ale vieții, s-a bucurat, a văzut lumea, oamenii și pe sine în această lume din nou. În acest moment, naratorul s-a despărțit de eroul său, s-a despărțit, asigurându-se că „încălzirea casei” nu a fost în zadar pentru el (28).

2.3 „The Stationmaster”: Caracteristici narative

În lista poveștilor, „Îngrijitorul” (cum a fost numit inițial) este trecut pe locul trei, după „The Undertaker” și „The Young Lady-Peasant Woman”. Dar a fost scris al doilea, înaintea „Domnișoara-Țărănică”. Aceasta este o poveste socio-psihologică despre un „omuleț” și soarta lui amară într-o societate nobilă. Soarta omului „mic”, simplu, este arătată aici pentru prima dată fără lacrimi sentimentale, fără exagerare romantică și orientare moralistă, se arată ca urmare a unor condiții istorice, a nedreptății relațiilor sociale.

În genul său, „The Stationmaster” diferă în multe privințe de alte povești. Dorința de maxim adevăr în viață și amploarea acoperirii sociale i-au dictat lui Pușkin alte principii de gen. Aici Pușkin se îndepărtează de la acuratețea intrigii intrigii, apelând la o descriere mai detaliată a vieții, a mediului și în special a lumii interioare a eroului său.

În introducerea la The Stationmaster, Pușkin se străduiește să mențină caracterul naratorului. Consilierul titular A. G. N., care spune povestea lui Boldino despre îngrijitor, este mai înțelept de-a lungul anilor și experienței de viață; despre prima vizită la gară, însuflețită pentru el de prezența unei „micuțe cochete”, își amintește de odinioară; vede cu ali ochi, prin prisma schimbărilor aduse de timp, atât pe Dunya, cât și pe îngrijitorul mângâiat de ea, cât și pe sine, „care era în rânduri mici”, „cu luptă” luând ceea ce, după părerea lui, ar fi trebuit să aibă. fost pe drept al lui, dar entuziasmat de sărutul fiicei îngrijitorului. Naratorul însuși se caracterizează, descriindu-și temperamentul: „Fiind tânăr și iute, m-am indignat de ticăloșia și lașitatea îngrijitorului, când acesta din urmă a dat troica pregătită pentru mine sub trăsura domnului birocratic...” . El relatează câteva fapte din biografia sa („douăzeci de ani la rând am călătorit în Rusia în toate direcțiile; aproape toate rutele poștale îmi sunt cunoscute”). Aceasta este o persoană destul de educată și umană, cu o simpatie caldă pentru șef de gară și soarta lui.

În plus, își descoperă și consolidează poziția în limbaj și stil. Caracterizarea lingvistică a naratorului este dată în linii foarte reținute. Limbajul său gravitează spre expresii livrești de modă veche: „Acești supraveghetori atât de calomniați sunt în general oameni pașnici, în mod firesc cumpătați, predispuși la conviețuire, modesti în pretențiile lor la onoruri și nu prea lacomi...”. Numai în limbajul The Stationmaster apare fluxul de vorbire clerical, arhaic-comandativ ca un strat stilistic separat, larg; în limbajul altor povestiri, clericalismele sunt resimțite ca o proprietate generală normală a expresiei de carte a acelei epoci. („Ce este un șef de gară? Un adevărat martir de clasa a XIV-a, protejat de rangul său doar de bătăi...”).

Limbajul naratorului este subordonat limbajului „autorului”. Aceasta este determinată de ierarhia imaginilor naratorului și autorului. Imaginea autorului stă deasupra imaginii naratorului. Iar dacă sub aspectul imaginii naratorului, discursul despre sefii de gară este destul de „serios”, atunci sub aspectul imaginii autorului parodiază expunerea științifică, care este încălcată de consilierul titular. Ironia care însoțește această tehnică contribuie la trecerea ulterioară la stilul de prezentare al „autorului”. Raționamentul simplu al lui A.G.N. se transformă în maxime, care, din punctul de vedere al autorului, nu pot fi înțelese decât în ​​sens opus. Mai departe, raționamentul este înlocuit cu o narațiune care se află deja în canalul „autorului”: „În 1816, în luna mai, mi s-a întâmplat să trec prin provincia ***, de-a lungul autostrăzii acum distrusă...” .

În poveste, modul de vorbire al lui Samson Vyrin este cel mai diferit de limbajul „autorului”. Vyrin este un fost soldat, un om al poporului. În discursul său, se găsesc adesea întorsături și intonații colocviale: „Deci ai cunoscut-o pe Dunya mea?” a început el. „Cine nu a cunoscut-o? Ah, Dunya, Dunya! Ce fată era! nimeni nu o va condamna. Doamnele i-a dat pe una cu batistă, pe cealaltă cu cercei. Domnilor, călătorii s-au oprit intenționat, parcă să ia masa sau să ia masa, dar de fapt doar să se uite la poalele ei...”.

Pușkin nu reproduce povestea în întregime. Aceasta ar fi dus la o formă de narațiune asemănătoare basmului, ar fi încălcat concizia care, mai presus de toate, caracterizează metoda prozei sale. Prin urmare, partea principală a poveștii lui Vyrin este transmisă în prezentarea naratorului, al cărui stil și stil sunt apropiate de ale autorului: „Aici a început să-mi spună durerea în detaliu. În urmă cu trei ani, într-o seară de iarnă, când îngrijitorul. înșinea o carte nouă, iar fiica lui coasea în spatele despărțitorului o rochie, o troică a urcat și un călător cu o pălărie circasiană, într-un pardesiu militar, înfășurat într-un șal, a intrat în cameră, cerând cai.

Ideea aici nu constă doar într-o transmitere mai scurtă a poveștii îngrijitorului, ci și în faptul că, povestind despre el la persoana a treia, naratorul, „consilierul titular al AGN”, transmite simultan experiențele lui Samson Vyrin însuși, și atitudinea lui față de povestea lui, față de soarta lui tristă: „Bietul îngrijitor nu a înțeles cum el însuși a putut permite lui Dunya să meargă împreună cu husarul...”. Această formă de narațiune permite nu numai comprimarea prezentării poveștii lui Vyrin, ci și să o arate, așa cum ar fi, din exterior, mai profund sens decât era în povestea incoerentă a îngrijitorului. Naratorul dă formă literară plângerilor și reminiscențelor sale incoerente: „S-a dus la ușa deschisă și s-a oprit. În cameră, frumos curățată, Minsky stătea pe gânduri. Dunya, îmbrăcată în tot luxul modei, stătea pe brațul lui. scaun, ca un călăreț pe șaua ei englezească "Se uită tandru la Minsky, înfășurându-și buclele negre în jurul degetelor ei strălucitoare. Bietul îngrijitor! Niciodată fiica lui nu i se păruse atât de frumoasă; el o admira involuntar." Este clar că această descriere elegantă („șezând... ca un călăreț”, „degete scânteietoare”) nu a fost dată prin ochii îngrijitorului. Această scenă este dată simultan în percepția tatălui și în percepția naratorului. Se creează astfel o „polifonie” stilistică, lingvistică, o combinație în unitatea unei opere de artă a multor partide de limbă care exprimă aceste aspecte ale percepției realității. Dar ultimele cuvinte ale naratorului: „M-am gândit multă vreme la bietul Dunya” - ascund, parcă, același gând ca și cuvintele tatălui ei: „Sunt mulți dintre ei la Sankt Petersburg, tineri proști, azi în satin și catifea, iar mâine, ai să vezi, măturând strada împreună cu cap de hambar”.

Evadarea fiicei îngrijitorului este doar începutul unei drame, urmată de un lanț de timp și de trecere de la o etapă la alta. De la stația poștală acțiunea este transferată la Petersburg, de la casa îngrijitorului la mormântul de dincolo de periferie. Timpul și spațiul din „Watcher” își pierd continuitatea, devin discrete și în același timp se depărtează. Reducerea distanței dintre nivelul de conștientizare de sine al eroului și esența conflictului intrigii i-a oferit lui Samson Vyrin oportunitatea de a gândi și a acționa. El nu poate influența cursul evenimentelor, dar înainte de a se închina în fața sorții, încearcă să întoarcă istoria, salvând Dunya. Eroul înțelege ce s-a întâmplat și coboară în mormânt din conștiința neputincioasă a propriei sale vinovății și a iremediabilității nenorocirii. Într-o poveste despre un astfel de erou și astfel de incidente, autorul omniscient, care se află în culise, observând evenimente de la o anumită distanță, nu a oferit posibilitățile pe care le dezvăluia sistemul narativ ales de Pușkin. Consilierul titular se dovedește uneori a fi un observator direct al evenimentelor, alteori reface verigile lipsă conform poveștilor martorilor oculari. Aceasta servește drept justificare pentru discretitatea poveștii și schimbarea continuă a distanței dintre participanții la dramă și observatorii ei și de fiecare dată punctul de vedere din care este percepută una sau alta imagine vie a istoriei îngrijitorului se transformă. pentru a fi optim pentru scopul final, conferă poveștii lipsa de artă și simplitatea vieții în sine, căldură umanitatea autentică.

Naratorul simpatizează cu bătrânul îngrijitor. Acest lucru este dovedit de epitetele repetate „sărac”, „bună”. Culoarea emoțională și simpatică este dată discursurilor naratorului de alte detalii verbale, subliniind severitatea durerii îngrijitorului („În emoție chinuitoare, el se aștepta...”). În plus, în narațiunea naratorului însuși, auzim ecouri ale sentimentelor, gândurilor lui Vyrin, un tată iubitor, și Vyrin, o persoană încrezătoare, blândă și neputincioasă. Pușkin a arătat în eroul său trăsăturile umanității, protestul împotriva nedreptății sociale, pe care le-a dezvăluit într-o descriere obiectivă, realistă a destinului unei persoane obișnuite. Tragicul în obișnuit, în cotidian este prezentat ca o dramă umană, dintre care sunt multe în viață.

În timpul lucrului la poveste, Pușkin a folosit în ea descrierea imaginilor cu povestea fiului risipitor care exista deja în textul „Însemnări ale unui tânăr”. Noua idee, care a adoptat cea mai importantă idee artistică, care a fost determinată în expunerea de „Însemnări”, a fost implementată în câteva zile. Dar „Notele”, împreună cu descrierea imaginilor, și-au pierdut nervul principal pe care s-a bazat ideea mișcării lor complot. Este posibil ca Pușkin să fi apelat la asta, deoarece tema soartei unui tânăr implicat în revolta regimentului Cernigov și care a venit la ideea sinuciderii ca singura cale de ieșire din situație a fost cu greu posibilă în cenzura. presa din anii 1830. Narațiunea este construită pe acest detaliu artistic semnificativ: în pilda biblică, fiul risipitor nefericit și părăsit se întoarce la fericitul său tată; în poveste, fiica fericită nu se întoarce la nefericitul tată singuratic.

„M. Gershenzon în analiza „Șefului de gară” al lui Pușkin „a fost primul care a atras atenția asupra semnificației deosebite a imaginilor de pe peretele gării poștale, ilustrând povestea biblică a fiului risipitor. În urma lui, N. Berkovsky, A Zholkovsky, V. Tyup și alții au văzut în eroul din povestirile lui Pușkin despre adevăratul fiu risipitor și și-au dat vina pentru soarta nefericită asupra sa.La Samson Vyrin nu a existat smerenie și înțelepciune a tatălui din pilda Evangheliei când el a împiedicat-o pe Dunya să iasă din casă, când a numit-o „oaia pierdută”. Au infirmat părerea celor care explicau tragedia eroului prin „modul general de viață” social, au văzut motivele soartei nefericite a „micului”. om” în inegalitatea socială a eroului și a infractorului său Minsky.

Slavistul german W. Schmid a dat propria sa interpretare acestei lucrări. În expresia lui Vyrin despre Dun - „mielul pierdut” și exclamația furioasă a lui Minsky „... de ce te strecori în jurul meu ca un tâlhar?” a descoperit o legătură cu pilda păstorului cel bun, a oilor și a lupului care le „jăfuiește”. Vyrin apare în Schmid ca un tâlhar și hoț evanghelic care și-a făcut loc în casa lui Minsky - curtea „oilor” pentru a distruge, a fura fericirea lui Dunya „(29).

Există o nouă infirmare a „umanității” „omulețului” care a murit din propria sa iubire egoistă, iar ideea autorului este reconstruită: nenorocirea și durerea sunt înrădăcinate în persoana însăși, și nu în structura lumii. Așadar, descoperirea aluziilor biblice în poveste (mulțumită imaginilor din pilda biblică) ajută la depășirea stereotipului percepției sale anterioare. Iar ideea nu este că Pușkin se ceartă cu ideologia biblică, pune sub semnul întrebării indiscutabilitatea pildei, ci că el batjocorește atitudinea necritică oarbă a eroului față de clișeele mărturisite, față de respingerea adevărului viu al vieții.

Dar „polifonia” ideologică se manifestă și prin faptul că autorul subliniază și esența socială a dramei eroului. Principala trăsătură de personalitate a lui Samson Vyrin este paternitatea. Abandonat și abandonat, nu încetează să se gândească la Dun. De aceea detaliile poveștii (imagini despre fiul risipitor) sunt atât de semnificative, dobândind un sens simbolic. De aceea sunt atât de semnificative episoadele individuale, de exemplu, episodul cu banii primiți de la Minsky. De ce s-a întors la acești bani? De ce „s-a oprit, m-am gândit... și m-am întors...”? Da, pentru că s-a gândit din nou la momentul când va fi necesar să-l salveze pe Dunya abandonată.

Paternitatea eroului se manifestă și în relațiile sale cu copiii țărani. Deja beat, încă are de-a face cu copiii, iar aceștia sunt atrași de el. Dar undeva are o fiică foarte iubită și nepoți pe care nu îi cunoaște. Pentru o persoană diferită, este bine să se amărească, dar el este încă un tată iubitor și un „bunic” bun pentru copiii țărani. Circumstanțele în sine nu i-au putut șterge natura umană. Prejudecățile sociale au desfigurat atât de mult natura umană a tuturor actorilor, încât relațiile umane simple le sunt inaccesibile, deși sentimentele umane nu sunt străine nici lui Dunya, nici lui Minsky, ca să nu mai vorbim de tatăl său. Pușkin vorbește despre această urâțenie a relațiilor de clasă încă de la începutul poveștii, ironic asupra servilismului și luând necondiționat partea „umiliților și insultați”.

Nu există o stilizare literară în The Stationmaster. Descrierea fără grabă a întâlnirilor naratorului cu îngrijitorul Vyrin subliniază veridicitatea vieții, lipsa de artă a poveștii. Realitatea, situatiile tipice apar in forma lor naturala, nelacuita. Figura unui astfel de narator în sistemul narativ subliniază încă o dată patosul democratic al poveștii - conștientizarea nedreptății structurii sociale din punctul de vedere al unui om din popor. Da, Pușkin nu îl idealizează pe Vyrin, așa cum nu îl face pe Minsky un răufăcător. Naratorii săi (inclusiv Belkin) nu încearcă să explice nenorocirea șefului de gară printr-o cauză accidentală, ci precizează rutina, tipicitatea unei astfel de situații în condiții sociale date.

V. Gippius a observat principalul lucru în povestea lui Pușkin: „... atenția autorului este concentrată pe Vyrin, și nu pe Dun” (30). Povestea nu arată clar dacă Dunya este fericită sau nu, după ce a părăsit casa tatălui ei, și-a găsit soarta sau această soartă nu a avut atât de mult succes. Nu știm despre asta, deoarece povestea nu este despre Dunya, ci despre modul în care plecarea ei cu Minsky l-a afectat pe tatăl ei.

Întregul sistem narativ mărturisește multiplicitatea, ambiguitatea punctelor de vedere. Dar, în același timp, se simte și poziția autorului, el este „garantul integrității” poveștii și întregului ciclu. Această complexitate a structurii compozițional-ideologice și narative a Poveștilor lui Belkin a marcat stabilirea principiilor realiste, respingerea subiectivității monologice a sentimentalismului și romantismului.

CONCLUZIE

„Poveștile lui Ivan Petrovici Belkin” rămân încă un mister. Considerate mereu „simple”, au devenit totuși obiectul unei necontenite interpretări și și-au căpătat reputația de a fi misterioși. Unul dintre misterele Poveștilor lui Belkin este că naratorul se strecoară, nu se dezvăluie direct nicăieri, ci se dezvăluie doar ocazional.

Poveștile trebuiau să convingă de veridicitatea descrierii vieții rusești cu dovezi documentare, referințe la martori și martori oculari și, cel mai important, narațiunea în sine, încredințată lui Belkin. Problema lui Belkin i-a împărțit pe cercetători în două tabere: într-una, realitatea artistică a lui Belkin este negata, iar în cealaltă, este recunoscută. Ivan Petrovici Belkin, „autorul” de povestiri, este o oscilație între o fantomă și o față; este un joc literar; este un chip și un personaj, dar nu un personaj „în trup” și nu un narator întruchipat cu propriul cuvânt și voce.

În poveștile sale, Pușkin se referă la forma narațiunii prozaice, care era larg răspândită la acea vreme, conținând nu atât o descriere directă a evenimentelor, cât o poveste despre aceste evenimente. Această formă, asociată narațiunii orale, presupune un anumit narator, indiferent dacă acesta coincide sau nu cu autorul, dacă este sau nu numit în opera însăși. Faptul că Pușkin, în prefața la Poveștile lui Belkin, atribuie fiecare dintre ele unui anumit narator este un fel de tribut adus manierului său tradițional ales; totuși, acești naratori au o semnificație predominant convențională, exercitând o influență minimă asupra construcției și caracterului poveștilor în sine. Doar în „The Shot” și „The Stationmaster” povestea este spusă direct de la prima persoană, care este el însuși martor și participant la evenimente; soluția compozițională a acestor povești este complicată de faptul că personajele lor principale acționează și ca naratori. În „împușcatul” este vorba de Silvio și contele, ale căror povești se completează reciproc; în „The Stationmaster” - Samson Vyrin, a cărui narațiune despre trista sa soartă, începută sub forma unui discurs direct, este apoi transmisă de naratorul principal (în prefața la „Belkin’s Tales” este numit consilier titular al AGN) .

În celelalte trei povestiri, domină narațiunea autorului: dialogul în ele (ca și în poveștile menționate mai sus) joacă un rol nesemnificativ și este doar unul dintre elementele secundare în descrierea acțiunilor și stării personajelor, acolo unde este cazul, însoțind discursul. a naratorului condiționat și supunându-i. Dialogul din „Doamna-Țărană” este mai independent, dar nici aici nu este încă un mod de a descrie direct evenimentele. Totuși, chiar dacă menține această formă tradițională de narațiune, Pușkin, spre deosebire de alți scriitori, în care contribuie la intervenția autorului în narațiune, la colorarea ei subiectivă, se străduiește și aici la obiectivitate în povestea evenimentelor care compun intriga lui. poveștile lui. Acest lucru, la rândul său, afectează natura acestor parcele. .

Imaginea vieții diferitelor pături ale societății, originalitatea socială a mediului, care determină originalitatea personajelor, a fost lucrul nou pe care Pușkin l-a introdus în literatura rusă.

Caracterizarea povestitorilor din Povestea lui Belkin este semnificativă pentru organizarea ciclului lui Pușkin. Semantica contrastelor romantice este înlocuită de versatilitatea și profunzimea semantică. Datorită dezvoltării și transformării imaginilor autorilor, naratorilor de povești, întreaga structură narativă a ciclului, în opera lui Pușkin ia naștere o nouă formă de artă realistă, înaltă în meritele sale estetice.

LISTA LITERATURII UTILIZATE

1) Afanasiev E.S. „Poveștile lui Belkin” de A.S. Pușkin: proză ironică // Literatura rusă. - 2000. - Nr. 2.

2) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M., 1999.

3) Vinogradov V.V. Despre limbajul ficțiunii. - M., 1959.

5) Vinogradov V.V. Despre teoria vorbirii artistice. - M., 1971.

6) Vinokur G.O. Despre limbajul ficțiunii. - M., 1991.

7) Vlaschenko V.I. Ghicitoare de „Furtuna de zăpadă” // Literatura rusă. - 2001. - Nr. 1.

8) Gay N.K. Literatura artistică. Poetică. Stil. - M., 1975.

9) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. - M.-L., 1966.

10) Grigoriev A. O privire asupra literaturii ruse de la moartea lui Pușkin // Opere: În 2 vol. T. 2. - M., 1990.

11) Gorshkov A.I. A.S. Pușkin în istoria limbii ruse. - M., 1993.

12) Gukasova A.G. Perioada Boldinsky în opera lui Pușkin. - M., 1973.

13) Esipov V.V. Ce știm despre Ivan Petrovici Belkin? // Întrebări de literatură. - 2001. - Nr. 6.

14) Zuev N.N. Unul dintre culmile prozei rusești „Povestea lui Belkin” de A.S. Pușkin. // Literatura la scoala. - 1998. - Nr. 8.

15) Ivancikova E.A. Narator în structura narativă a operelor lui Dostoievski // Colecția filologică. - M., 1995.

16) Imikhelova S.S. Aluziile biblice ca subiect al hermeneuticii literare moderne. // Literatură și religie: probleme de interacțiune într-un context cultural general. – Ulan-Ude, 1999.

17) Kozhevnikova N.A. Tipuri narative în literatura rusă din secolele XIX-XX. - M., 1994.

19) Korovin V.I. Umanitate sufletească. - M., 1982.

20) Kuleshov V.I. Viața și opera lui A.S. Pușkin. - M., 1987.

21) Lejnev A.Z. proza ​​lui Pușkin. - M., 1966.

22) Lihaciov D.S. Poetica literaturii ruse antice. - L., 1971.

23) Makagonenko G.P. Creativitatea lui A.S. Pușkin în anii 1830. - L., 1974.

24) Ovsyaniko-Kulikovski D.N. Sobr. op. T.4. - M.-Pg., 1924.

25) Petrunina N.N. Proza lui Pușkin (căile evoluției). - L., 1987.

26) Pușkin A.S. „Poveștile lui Belkin” // Complet. col. cit.: A 10 v. V.6. - M., 1962-1966.

27) Sazonova S.S. Despre Belkin și rolul său din Belkin's Tales. – Riga, 1976.

28) Sidyakov L.S. Proza artistică a lui Pușkin. – Riga, 1973.

29) Stepanov N.S. proza ​​lui Pușkin. - M., 1962.

30) Hrapcenko M.B. Individualitatea creativă a scriitorului și dezvoltarea literaturii. - M., 1970.

31) Chernyaev N.I. Articole critice și note despre Pușkin. - Harkov, 1990.

32) Chicherin A.V. Eseuri despre istoria stilului literar rusesc. - M., 1977.

NOTE

Capitolul 1

1) Makagonenko G.P. Creativitatea lui A.S. Pușkin în anii 1830. - L., 1974, p.122.

2) Vinogradov V.V. Despre teoria vorbirii artistice. - M., 1971.

3) Ivancikova E.A. Narator în structura narativă a operelor lui Dostoievski // Colecția filologică. - M., 1995, p.187.

4) Chernyaev N.I. Articole critice și note despre Pușkin. - Harkov, 1900, p.299.

5) Ovsyaniko-Kulikovski D.N. Adunat Op. T.4. - M. - Pg., 1924, p.52.

6) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M., 1941, p.538.

7) Bocharov S.G. Poetica lui Pușkin. - M., 1974, p. 120.

8) Sidyakov L.S. Proza artistică a lui A.S. Pușkin. - Riga, 1973, p. 101.

9) Pușkin A.S. Deplin col. cit.: în 10 volume.Ed. al 2-lea. - M., 1956-1958. Vol. 6, p. 332.

10) Ibid., vol. 6, p. 333.

11) Ibid., vol. 8, p. 252.

12) Sidyakov L.S. Proza artistică a lui A.S. Pușkin, p. 188.

13) Bocharov S.G. Poetica lui Pușkin, p.114.

capitolul 2

1) Pușkin A.S. Deplin lucrări adunate în 10 vol. T. 8, p.581.

2) Ibid., vol. 8, p. 581.

3) Ibid., vol. 6, p. 758.

4) Gukasova A.G. Perioada Boldinsky în opera lui Pușkin. - M., 1973, p. 68.

5) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. - M.-L. 1966, p.238.

6) Ibid., p.240.

7) Ibid., p.240.

8) Korovin V.I. Umanitate sufletească. - M. 1982, p.86.

9) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M. 1999, p.601.

10) Ibid., p.607.

11) Pușkin A.S. plin, col. op. Vol. 6, p.81.

12) Korovin V.I. Prețuind umanitatea, p.94.

13) Pușkin A.S. Deplin col. op. T. 6, p.97.

14) Ibid., v.6, p.115.

15) Ibid., v.6, p.89.

16) Ibid., v.6, p.93.

17) Ibid., v.6, p.95.

18) Korovin V.I. Prețuind umanitatea, p.94.

19) Gorshkov A.I. Toată bogăția, forța și flexibilitatea limbajului nostru, p.143.

20) Pușkin A.S. Poveștile lui Belkin // Complet. col. cit.: În volume 10. V.6, p.32.

21) Ibid., v.6, p.88.

22) Ibid., v.6, p.93.

23) Ibid., v.6, p.95.

24) Ibid., v.6, p.95.

25) Vinogradov V.V. Stilul lui Pușkin. - M. 1946, p. 455-459.

26) Zuev N.N. Unul dintre vârfurile prozei rusești „Povestea lui Belkin” de A.S. Pușkin // Literatura la școală. - 1998. - Nr. 8, p. 30.

27) Petrunina N.N. proza ​​lui Pușkin. - L. 1987, p. 99.

28) Ibid., p. 100.

29) Citat. Citat din: Imikhelova S.S. Aluziile biblice ca subiect al hermeneuticii literare moderne // Literatura și religia: probleme de interacțiune într-un context cultural general. - Ulan-Ude, 1999, p. 43-44.

30) Gippius V.V. De la Pușkin la Blok. - M. - L., 1966, p. 245.

Unul dintre tipurile de tip funcțional-semantic de vorbire este o narațiune-text. Ce este, ce este tipic pentru el, caracteristici, caracteristici distinctive și multe altele puteți afla citind acest articol.

Definiție

În narațiune, vorbim despre dezvoltarea unor evenimente, procese sau stări. Foarte des, acest tip de vorbire este folosit ca o modalitate de prezentare a acțiunilor secvențiale, în curs de dezvoltare, despre care se vorbește în ordine cronologică.

Povestea poate fi reprezentată schematic. În acest caz, va fi un lanț, ale cărui verigi sunt etape de acțiuni și evenimente într-o anumită secvență de timp.

Cum să demonstrezi că aceasta este o narațiune

Ca orice tip de discurs, narațiunea are propriile sale trăsături caracteristice. Printre ei:

• un lanț de verbe înrudite semantic care sunt prezentate în text în acțiuni;
• diferite forme de timp ale verbelor;
• utilizarea verbelor, care se caracterizează prin semnificația secvenței de acțiuni;
• diverse forme verbale care denotă apariția unor acțiuni sau semne;
• date, numere, circumstanțial și orice alte cuvinte care demonstrează succesiunea temporală a acțiunilor;
• conjuncţii care denotă alternanţa, compararea sau apariţia evenimentelor.

Structura compoziției

Narațiunea textului constă din elemente precum:

• expunere - parte introductivă;
• cravată - evenimentul care a devenit începutul acțiunii;
• desfasurarea actiunii este direct evenimentele in sine;
• climax - sfârșitul intrigii;
• deznodământ - o explicație a sensului lucrării.

Acestea sunt părțile structurale din care constă de obicei narațiunea. Ce este, puteți înțelege citind exemplele de texte. Destul de des vorbirea se găsește în literatura științifică. Aici este prezentată cu note biografice despre istoria descoperirilor, studiul diferitelor probleme și etape științifice, care sunt prezentate ca o succesiune de schimbări în etape, etape istorice etc.

Caracteristici narative

Scopul principal al acestui tip de discurs este de a descrie în mod consecvent anumite evenimente și de a arăta toate etapele dezvoltării sale, de la început până la sfârșit. Acţiunea în curs de dezvoltare este obiectul principal spre care se orientează naraţiunea. Că așa este, se poate vedea familiarizându-vă cu semnele acestui tip de vorbire, inclusiv:

Descriere VS Narațiune

Că acestea sunt două tipuri diferite de vorbire este cunoscut, desigur, de toată lumea, dar nu toată lumea este conștientă de care sunt principalele lor diferențe. Practic, ele diferă prin trăsăturile construcțiilor sintactice și prin tipurile de comunicare în propoziții. Principala diferență dintre descriere și narațiune este exprimată în utilizarea diferitelor specii-temporale Deci, în prima este folosită predominant, iar în a doua - imperfect. În plus, descrierea se caracterizează printr-o legătură paralelă, pentru narațiune – una în lanț. Există și alte semne prin care se pot distinge aceste tipuri de vorbire. Deci, propozițiile impersonale nu sunt folosite în narațiune și invers în textele descriptive.

Acesta, ca oricare altul, are propriile caracteristici și caracteristici care trebuie luate în considerare înainte de a decide sau de a afirma că aceasta este o descriere sau o narațiune. Ce este poate fi determinat cu ușurință prin familiarizarea cu toate semnele prezentate mai sus.

Prin tradiție, genul de top al literaturii este numit roman (acest gen în proza ​​rusă a fost aprobat de M.Yu. Lermontov, I.S. Turgheniev, L.N. Tolstoi, F.M. Dostoievski), deoarece este universal, cuprinzător, oferă o imagine epică semnificativă. lume ca un întreg. Cehov, pe de altă parte, a legitimat nuvela ca fiind unul dintre cele mai influente genuri epice, a cărui lume artistică rivalizează adesea cu romanul. Dar povestea lui Cehov nu este doar un „fragment al romanului”, deoarece era obișnuit să privim povestea (și nuvela) dinaintea lui Cehov. Cert este că romanul are propriile legi, propriul ritm și ritmul narațiunii, propriul său domeniu de aplicare, propria sa profunzime de pătrundere în esența psihologică, morală a omului și a lumii.

Disputele, reflecțiile asupra trăsăturilor genului poveștilor lui Cehov au loc de mai bine de un deceniu. Diferite puncte de vedere care au apărut în ultimii ani deschid noi fațete ale genului unic al poveștii lui Cehov, ajută la înțelegerea ei mai bine și mai voluminoasă. Este întotdeauna foarte important să definiți genul mai precis, deoarece înțelegerea oricărei lucrări depinde de el.

Prin tradiție, poveștile lui Cehov sunt numite nuvele. L.E. Krejczyk, de exemplu, sugerează să numească povestirile timpurii ale lui Cehov povestiri comice, iar pe cele mai târziu povestiri satirice. Și există cu siguranță motive pentru aceasta: nuvela este dinamică (versiunea sa clasică vest-europeană este nuvelele din Decameronul lui D. Boccaccio etc.), intriga, evenimentul este important în ea (nu atât chiar evenimentul, cât viziunea autorului asupra lui), acest gen se caracterizează prin atenție la comportamentul personajelor, raportarea timpului (timpul prezent), nuvela tinde neapărat spre un rezultat, nu se poate termina cu „nimic” (de unde și dinamismul său). Toate acestea le găsim în povestirile timpurii ale lui Cehov. Poetica povestirilor sale ulterioare este diferită și este exprimată în definiția genului - „poveste satirică”.

Dar se dovedește că poveștile „simple” ale lui Cehov sunt de fapt foarte complexe și există încă un sentiment de inconsecvență, de inepuizabilitate a misterului genului. Și asta duce la continuarea căutării. Potrivit unui alt critic literar, V. Tyupa, specificul de gen al povestirii lui Cehov a fost generat de o unire neobișnuită, o fuziune a unei anecdote și a unei parabole: „Inovația unui povestitor strălucit a constat în primul rând în întrepătrunderea și transformarea reciprocă a anecdotului. și principiile parabolelor - două moduri aparent care se exclud reciproc de a înțelege realitatea.” Aceste genuri, cu toate contrariile lor, au multe în comun: se caracterizează prin concizie, acuratețe, expresivitate, psihologie individuală nedezvoltată a personajelor, intriga situațională și în același timp generalizată, compoziție simplă.

Dar atât anecdota, cât și pilda au merite incontestabile care le permit să se bucure constant de succes cu cititorii (și, important, cu ascultătorii). Interacțiunea genurilor s-a dovedit a fi extrem de fructuoasă pentru poetica lui Cehov:

• din glumă- neobișnuit, strălucire a intrigii, originalitate, situații „de moment”, scene și, în același timp, autenticitate și persuasivitate reală, expresivitate a dialogurilor care conferă poveștilor lui Cehov autenticitate absolută în ochii cititorului;
• din pilde-- înțelepciunea, filozofia, profunzimea, universalitatea, universalitatea poveștii spuse, al cărei sens instructiv este durabil. Cunoscând această trăsătură a poeticii povestirilor lui Cehov, un cititor serios și pregătit va vedea în ele nu numai situații comice, nu doar o oportunitate de a zâmbi prostiei umane, pretenții și așa mai departe, ci și un prilej de a se gândi la propria viață. și cei din jur.

Și, desigur, un efect estetic unic este generat nu numai de interacțiunea dintre anecdotă și parabolă, de ceea ce aceste genuri „împart” între ele, ci și de ceea ce se opun: „Polarul opus al structurii vorbirii. a parabolei și a anecdotei îi permite lui Cehov să extragă din ele efect de vecinătate de complementaritate conflictuală”.

Anton Pavlovici Cehov este considerat pe drept maestru al nuvelei, al miniaturii nuvelei. „Scuritatea este sora talentului” – până la urmă, așa este: toate poveștile lui A.P. Poeziile lui Cehov sunt foarte scurte, dar au un înțeles filozofic profund. Ce este viața? De ce este dat unei persoane? Si iubire? Este acest sentiment real sau doar o farsă?

În povești mici, Cehov a învățat să transmită întreaga viață a unei persoane, cursul însuși fluxului vieții. Mica poveste a ajuns la apogeul unei narațiuni epice. Cehov a devenit creatorul unui nou tip de literatură - o nuvelă care încorporează o poveste, un roman. În scrisorile, declarațiile și notițele sale, au apărut zicale laconice și expresive asemănătoare lui Suvorov, formule de stil: „Nu linge, fă nu macina, ci fii neîndemânatic și obrăzător. Concizia este sora talentului”, „Arta scrisului este arta abrevierilor”, „Atenție la limbajul rafinat. Limbajul ar trebui să fie simplu și elegant „” Scrie talentat, adică pe scurt”, „Pot vorbi pe scurt despre lucruri lungi”.

Ultima formulă definește cu exactitate esența extraordinarei măiestrii a lui Cehov. A dobândit o capacitate fără precedent în literatură, spațialitate a formei, a învățat în câteva lovituri, mai ales prin îngroșarea tipicității, originalitatea limbajului personajelor, să dea caracteristici exhaustive ale oamenilor.

Cehov a stăpânit toate secretele vorbirii flexibile și încăpătoare, dinamice, a căror energie enormă l-a afectat literalmente pe fiecare pagină.

Această energie s-a manifestat cel mai clar în comparațiile sale exacte, ca o lovitură, care în toți acești optzeci de ani nu au avut timp să îmbătrânească, pentru că încă uimesc cititorul cu noutatea lor neașteptată și proaspătă. Despre orice obiect, despre orice persoană, Cehov era în stare să spună un cuvânt foarte simplu și în același timp nou, nepurtat, neconvențional, pe care nimeni, în afară de el, nu-l mai rostise vreodată. Principala trăsătură a operei sale, care nu a putut decât să îi afecteze stilul în primul rând, este puterea puternică de exprimare, puterea care i-a provocat laconismul neîntrecut. În literatura rusă, discuția despre principalele probleme sociale ale vremii a fost în mod tradițional lotul de lucrări ale unui mare gen epic - romanul („Părinți și fii”, „Oblomov”, „Război și pace”). Cehov nu a scris romanul. Și, în același timp, este unul dintre cei mai sociali scriitori ruși. I-am citit capitolele terminate în colecția completă a lucrărilor sale sub formă de „povestiri încheiate separate”. Dar sub forma unei nuvele, el a fost capabil să găzduiască un uriaș conținut socio-filozofic și psihologic. De la mijlocul anilor '90, aproape fiecare astfel de nuvelă a lui Cehov a provocat un răspuns furtunos în presă.

Poetica A.P. Cehov este în general polemic, adică opune metodele vechi cu altele noi, și chiar cu accent paradoxal, mai ales în raport cu prima etapă a compoziției, care sunt așa-numitele „început”, „introducere”, „introducere”. , „prolog”, etc.

Poetica lui a „cravatei” s-a rezumat în esență la cererea ca „cravată” să nu existe sau, în cazuri extreme, să fie compusă din două sau trei rânduri. Acesta, desigur, a fost un pas cu adevărat revoluționar în raport cu poetica care predomina la acea vreme, cea a lui Turgheniev - pe numele celui mai puternic reprezentant al său, în principalele și marile sale lucrări, adică în romane, care a dedicat zeci de pagini o biografie retrospectivă a eroilor săi înainte ca aceștia să apară în fața cititorului.

Motivul principal al unei antipatii puternice față de A.P. Cehov la „introducerile” mai mult sau mai puțin lungi a fost următorul: i se păreau de prisos și inutile scriitorului, spre deosebire de ideea lui de cititor activ. El credea că un astfel de cititor, chiar și fără ajutorul unor introduceri specifice, recreează principalul lucru din trecutul personajelor și viața lor conform prezentului descris cu pricepere, dar dacă unul sau altul din trecut îi rămâne necunoscut, atunci un va fi evitat un pericol mai semnificativ - vagitatea impresiei, care creează o supraabundență de detalii.

Dacă în lucrările mai mult sau mai puțin timpurii ale lui A.P. Cehov, încă te poți întâlni cu începutul în spiritul poeticii tradiționale, cu unele nuanțe specifice de „introducere”, apoi dispar fără urmă, Cehov începe povestea fie cu una (la propriu!) frază care introduce însăși esența narațiunea, sau chiar dispensează cu și fără ea. Un exemplu al primului este „Ariadna”.

„Pe puntea unui vapor cu aburi care naviga de la Odesa la Sevastopol, un domn, destul de frumos, cu o barbă rotundă, s-a apropiat de mine să-și aprindă o țigară și mi-a spus...” Și aceasta nu este doar întreaga introducere a Arianei, dar chiar și totul din belșug: o remarcă despre înfățișarea domnului, strict vorbind, face deja parte din narațiune, pentru că acest domn, fiind narator, este în același timp un personaj proeminent. Totuși, ceea ce urmează este deja corpusul operei, deja narațiunea în sine.

În același timp, aparent conștient de un fel de încălcare a naturaleței în acest gen de „început”, în care o persoană vine să-și aprindă o țigară unui străin și fără niciun motiv îi oferă o poveste intimă lungă și complexă, A.P. Cehov a avut grijă să neutralizeze această tehnică în viitor. După ce l-a lăsat pe narator să vorbească, la început nu pe tema în sine, ci aproape de subiect, autorul remarcă singur: „Se... se observă că inima lui nu era corectă și voia să vorbească mai mult despre sine decât despre femei, și că nu puteam scăpa să ascult o poveste lungă, ca o mărturisire.

A.P. Cehov nu s-a oprit în această etapă a luptei împotriva „introducerilor” și a început să se dispenseze complet de ele. Iată, de exemplu, începutul măreței sale povești „Viața mea”: „Managerul mi-a spus: „Te țin doar din respect pentru veneratul tău tată, altfel m-ai fi părăsit demult”.

Nu există absolut nimic aici din tradiționalul „început”, „introducere” etc. Aceasta este o piesă caracteristică a vieții protagonistului, prima venită la îndemână dintr-o multitudine de omogene, din care se formează viața eroului în ansamblu, a cărui descriere se numește așadar „Viața mea”.

Tocmai caracterul dominant al lucrării timpurii - neapărat o nuvelă - a determinat munca persistentă și de lungă durată a scriitorului de a îmbunătăți tehnicile menite să reducă „legătura”, deoarece pur și simplu nu era loc pentru acesta din urmă la dispoziție în acelea. organe de presă pentru care a lucrat: în ziare și reviste de benzi desenate. După ce a stăpânit cu măiestrie arta unei scurte introduceri, A.P. Cehov și-a apreciat rezultatele, a devenit susținătorul său de principiu și i-a rămas fidel chiar și după ce tot felul de condiții restrictive pentru munca sa au dispărut complet.

Condiția prealabilă pentru aceasta a fost munca persistentă și neîncetată a scriitorului de a-și îmbunătăți abilitățile, de a-și perfecționa tehnicile și de a-și îmbogăți resursele creative.

Cititorul își începe cunoașterea cu o operă de artă din titlu. Să evidențiem câteva trăsături și particularități ale titlurilor lui Cehov, „transversale” în calea sa de scris și predominante în această sau acea perioadă.

Poetica titlurilor este doar o părticică din estetica lui Cehov, care s-a realizat în cei douăzeci de ani de activitate a scriitorului (1879 - 1904). Titlurile sale, ca și ale altor artiști, sunt în strânsă legătură cu obiectul imaginii, cu conflictul, intriga, personajele, forma narațiunii, cu intonația autorului, care este caracteristică lui Cehov.

Deci, deja în titlurile povestirilor sale timpurii, se remarcă atenția predominantă a autorului pentru obișnuit, cotidian. Oameni de diferite paturi sociale, profesii, vârste, locuitori din periferia orașului și sate - mici funcționari, plebei, țărani s-au turnat în lucrările sale. Permițând titlul de „orice obiect” („Ajutor”, „Clătite”, Listă, „Cizme” și altele), Cehov evocă în cititori asocieri fie cu oameni fără suflet, fie cu caracterul prozaic al activității în sine. „Nu există nimic mai plictisitor și mai nepoetic decât lupta prozaică pentru existență, care ia bucuria vieții și duce la apatie”, a scris Cehov.

Atmosfera vieții de zi cu zi, deja prezentă în titlu, este susținută de începutul poveștii, în care personajele sunt prezentate în rolurile lor de viață și în situațiile cotidiene: „Spitalul Zemstvo... Paramedicul Kuryatin îi primește pe bolnavi... " ("Interventie chirurgicala").

Începuturile și titlurile lui Cehov „dau ton” întregii lucrări.

Fiul taximetristului Jonah a murit („Tosca”). Cuvântul „dor” exprimă starea de spirit dureroasă a unei persoane. Epigraful este cuvintele din Evanghelie: „Cui îi vom cânta întristarea mea?...” Iona uită de sine, tânjind după fiul său.

Caracteristicile priceperii și stilului lui Cehov se manifestă remarcabil în peisajul său. El a introdus un nou peisaj, înlocuind descrierea numeroaselor detalii cu unul, cel mai convex, cel mai caracteristic detaliu. Anton Pavlovici a subliniat principiul peisajului său într-o scrisoare către fratele său Alexandru: „Pentru a descrie o noapte cu lună, este suficient ca gâtul unei sticle sparte să strălucească pe baraj și umbra roții morii să se înnegrească”.

Imaginile multor povești ale lui Cehov au intrat în viața noastră de zi cu zi, numele personajelor au devenit substantive comune. Este suficient să spui „Prishibeev”, „cameleon”, „drago”, „săritor”, „om într-un caz” pentru a clarifica imediat esența întregului fenomen social. Aceasta este puterea tipicității, pe care Cehov a stăpânit-o la perfecțiune.

Narațiune - concept pe care îl aplicăm unei opere epice. (de obicei prozaic, dacă vorbim de o epopee poetică - să zicem, despre o poezie, se adaugă o precizare: „narațiune poetică”).

Narațiune într-o epopee- acesta este discursul autorului sau al unui narator personificat, de obicei acesta este întregul text al operei, cu excepția vorbirii directe a personajelor sale.

Narațiunea înfățișează acțiunile personajelor și evenimentele care le apar, desfășurându-se în timp; este alcătuită și din descrieri ale circumstanțelor acțiunii (peisaje, interioare, portrete de eroi), raționament, caracterizare a eroilor, „vorbire nepotrivit directă”.

Naraţiune- modalitatea principală de a descrie personaje și evenimente într-o operă.

Naraţiune, spre deosebire de descriere, este o imagine a unor evenimente sau fenomene care nu au loc simultan, ci se succed unul după altul sau se determină reciproc. Aparent, cel mai scurt exemplu de narațiune din literatura mondială este celebra poveste a lui Cezar: „Am venit, am văzut, am cucerit”. El transmite viu și precis esența narațiunii - aceasta este o poveste despre ceea ce sa întâmplat, sa întâmplat.

Naraţiune dezvăluie evenimente, fenomene, acțiuni strâns legate ca având loc în mod obiectiv în trecut. De aceea, principalul mijloc al unei astfel de povești sunt verbele timpului trecut al formei perfecte care se înlocuiesc și se numesc acțiuni. Propozițiile contextelor narative nu descriu acțiuni, ci povestesc despre ele, adică transmit evenimentul în sine, acțiunea.

Naraţiune strâns legată de spațiu și timp. Desemnarea locului, acțiunea, numele persoanelor și non-persoanelor care efectuează acțiunile și desemnarea acțiunilor în sine sunt mijloacele lingvistice prin care se realizează narațiunea.

Stilistic funcții de povestire divers, asociat cu stilul individual, genul, subiectul imaginii. Narațiunea poate fi mai mult sau mai puțin obiectivată, neutră sau, dimpotrivă, subiectivă, impregnată de emoțiile autorului.

1. Forme de bază de povestire.

Este posibil să spuneți o poveste despre personajele și evenimentele unei lucrări în două moduri diferite:

Persoana întâi Persoana a treia

Această parte a analizei compoziționale implică un interes pentru cum povestire. Pentru a înțelege un text literar, este important să luăm în considerare cine și cum este spusă povestea. În primul rând, o narațiune poate fi organizată formal ca un monolog (discursul unuia), un dialog (discursul a doi) sau un polilog (discursul multora). De exemplu, un poem liric, de regulă, este monolog, în timp ce o dramă sau un roman modern tinde să dialogheze și să polilog. Dificultățile încep acolo unde se pierd granițele clare. De exemplu, remarcabilul lingvist rus VV Vinogradov a remarcat că în genul unei povești (să ne amintim, de exemplu, „Stăpâna Muntelui de Aramă”) a lui Bazhov, vorbirea oricărui erou este deformată, contopindu-se de fapt cu stilul discursul naratorului. Cu alte cuvinte, toată lumea începe să vorbească la fel. Prin urmare, toate dialogurile se contopesc organic într-un singur monolog al autorului. Acesta este un exemplu clar gen distorsiuni de povestire. Dar sunt posibile și alte probleme, de exemplu, problema lui cuvantul propriu si al altuia când vocile altora sunt țesute în monologul naratorului. În forma sa cea mai simplă, aceasta duce la așa-numitul discursul non-autorului. De exemplu, în „Furtuna de zăpadă” a lui A. S. Pușkin citim: „Dar toată lumea a trebuit să se retragă când colonelul husar Burmin, rănit, a apărut în castelul ei, cu George în butoniera și cu paloare interesantă(italice de A. S. Pușkin - A. N.), după cum au spus domnișoarele de acolo. cuvinte" cu o paloare interesantă” Pușkin nu evidențiază accidental cu caractere cursive. Nici lexical, nici gramatical pentru Pușkin sunt imposibile. Acesta este discursul domnișoarelor de provincie, evocând ironia blândă a autoarei. Dar această expresie este inserată în contextul discursului naratorului. Acest exemplu de „încălcare” a monologului este destul de simplu, literatura modernă cunoaște situații mult mai complexe. Totuși, principiul va fi același: cuvântul altcuiva, care nu coincide cu al autorului, se află în discursul autorului. Înțelegerea acestor subtilități nu este uneori atât de ușoară, dar este necesar să facem acest lucru, pentru că altfel vom atribui naratorului judecăți cu care nu se asociază în niciun fel, uneori argumentează în secret.

Dacă adăugăm la aceasta faptul că literatura modernă este complet deschisă altor texte, uneori un autor construiește deschis un nou text din fragmente din cele deja create, atunci devine clar că problema monologului sau dialogului textului nu este deloc la fel de evidentă. așa cum ar putea părea la suprafață.prima vedere.

În tradiția rusă, cea mai relevantă întrebare este dacă care este naratorul și cât de aproape sau de departe este de autorul real. De exemplu, povestea este spusă de la euși cine este în spatele ei eu. Relația dintre narator și autorul real este luată ca bază. În acest caz, patru variante principale se disting de obicei cu numeroase forme intermediare.

Prima opțiune este un narator neutru(se mai numește și naratorul propriu-zis, iar această formă nu este adesea numită foarte precis narațiune la persoana a treia. Termenul nu este foarte bun, pentru că aici nu există persoană a treia, dar a prins rădăcini și nu are rost să-l abandonăm). Vorbim despre acele lucrări în care naratorul nu este identificat în niciun fel: nu are nume, nu ia parte la evenimentele descrise. Există o mulțime de exemple de astfel de organizare a narațiunii: de la poeziile lui Homer la romanele lui L. N. Tolstoi și multe romane și nuvele moderne.

A doua opțiune este naratorul. Narațiunea este condusă la persoana întâi (o astfel de narațiune se numește i-form), naratorul fie nu este numit în niciun fel, dar este subînțeles apropierea lui de autorul real, fie poartă același nume ca și autorul real. Naratorul nu ia parte la evenimentele descrise, ci doar vorbește despre ele și comentează. O astfel de organizație a fost folosită, de exemplu, de M. Yu. Lermontov în povestea „Maxim Maksimych” și într-o serie de alte fragmente din „Un erou al timpului nostru”.

A treia opțiune este eroul-narator. O formă foarte des folosită atunci când un participant direct povestește despre evenimente. Eroul, de regulă, are un nume și se distanță categoric de autor. Așa sunt construite capitolele „Pechorinsky” din „Un erou al timpului nostru” („Taman”, „Princess Mary”, „Fatalist”), în „Bel” dreptul de narațiune trece de la autor-povestitor la erou. (amintiți-vă că întreaga poveste este spusă de Maxim Maksimovici). Lermontov are nevoie de o schimbare a naratorilor pentru a crea un portret tridimensional al personajului principal: la urma urmei, fiecare îl vede pe Pechorin în felul său, evaluările nu se potrivesc. Îl întâlnim pe eroul-povestitor în Fiica căpitanului de A. S. Pușkin (aproape totul este spus de Grinev). Într-un cuvânt, erou-naratorul este foarte popular în literatura modernă.

A patra opțiune este autorul-personaj. Această variantă este foarte populară în literatură și foarte dificilă pentru cititor. În literatura rusă, ea s-a manifestat cu toată distincția deja în Viața protopopului Avvakum, iar literatura secolului al XIX-lea și mai ales al secolului al XX-lea folosește foarte des această opțiune. Personajul-autor poartă același nume ca și autorul real, de regulă, îi este apropiat biografic și, în același timp, este eroul evenimentelor descrise. Cititorul are o dorință firească de a „crede” textul, de a pune un semn egal între autor-personaj și autorul real. Dar asta este insidiositatea acestei forme, că nu poate fi pus niciun semn egal. Între autor-personaj și autorul real există întotdeauna o diferență, uneori colosală. Asemănarea numelor și apropierea biografiilor în sine nu înseamnă nimic: toate evenimentele pot fi foarte fictive, iar judecățile personajului-autor nu trebuie deloc să coincidă cu opinia autorului real. Când creează un personaj-autor, scriitorul se joacă într-o oarecare măsură atât cu cititorul, cât și cu el însuși, acest lucru trebuie reținut.

1. Narațiune la persoana întâi: caracteristici organizaționale, scurtă istorie, oportunități artistice.

O narațiune la persoana întâi poate prezenta o imagine a lumii, parcă „trecută prin prisma privirii” unei persoane, sentimente, emoții, preferințe literare și uneori chiar a cărei biografie este recreată în text.

Să ne imaginăm cum se va reflecta situația „o fată citește o carte” în diferite tipuri de narațiuni:

B.L. Pasternak. „Luvers din copilărie”

... De data aceasta a fost Lermontov. Zhenya mototoli cartea, împăturind-o cu legatura înăuntru. În camere, dacă Seryozha ar fi făcut asta, ea însăși s-ar fi revoltat într-un „obicei urât”. Alt lucru este în curte.

Prokhor a pus aparatul de înghețată pe pământ și a intrat înapoi în casă. Când deschise ușa de la pridvorul Spitsyn, un lătrat diavolesc învolburat al câinilor goi generalului a revărsat. Ușa se închise trântind cu un scurt sonerie.

Între timp, Terek, sărind ca o leoaică, cu o coamă zbucioasă pe spate, a continuat să răcnească așa cum ar fi trebuit, iar Zhenya a început să aibă îndoieli doar dacă era exact pe spate, nu pe creastă, dacă toate acestea erau. intamplandu-se. Era prea lene să se descurce cu cartea, iar norii aurii din țările sudice, de departe, abia având timp să-l vadă spre nord, erau deja întâlniți în pragul bucătăriei generalului cu o găleată și o cârpă în mână.

Batman a pus găleata jos, s-a aplecat și, după ce a demontat aparatul de înghețată, a început să o spele. Soarele de august, străpungând frunzișul copacului, s-a instalat în sacrul soldatului. A pătruns, roșu, în pânza uniformă ofilită și, ca terebentina, a înmuiat-o lacom cu ea însăși.

Curtea era largă, cu colțuri și colțuri complicate, complicate și grele. Pavat la mijloc, nu mai fusese mutat de multă vreme, iar pavajul era dens acoperit de iarbă plată, ondulată, care după-amiaza emana un miros acru, medicinal, precum se întâmplă la căldura din apropierea spitalelor. La o margine, între camera portarului și căsuța de trăsuri, curtea se învecina cu grădina altcuiva.

Aici, pentru lemne de foc, a mers Zhenya. Ea a sprijinit scara de jos cu o bucată plată de lemn, ca să nu alunece, a scuturat-o de lemnul de foc în mișcare și s-a așezat pe treapta din mijloc ciudat și interesant, ca într-un joc de curte. Apoi se ridică și, urcând mai sus, așeză cartea pe rândul ruinat de sus, pregătindu-se să-l înfrunte pe „Demonul”; apoi, constatând că e mai bine să stea mai devreme, coborî iarăși și uită cartea de pe lemne și nu-și mai amintea de ea, pentru că acum a observat doar ceva de cealaltă parte a grădinii la care nu se așteptase înainte în spatele lui, și rămase, cu gura căscată, parcă fermecat...

M.I. Cevetaeva. „Pușkinul meu”

... L-am citit pe Tolstoi Pușkin în dulap, cu nasul în carte și în raft, aproape în întuneric și aproape chiar până și puțin chiar sufocat de greutatea lui chiar în gât și aproape orbit de apropierea de litere mici. L-am citit pe Pușkin direct la piept și direct la creier.

Primul meu Pușkin - țigani. Nu am auzit niciodată astfel de nume: Aleko, Zemfira și, de asemenea, - Bătrânul. Nu cunoșteam decât un bătrân - Osipul ofilit de la pomana Tarusa, căruia i s-a ofilit mâna - pentru că și-a ucis fratele cu un castravete. Pentru că bunicul meu, A. D. Main, nu este bătrân, pentru că bătrânii sunt străini și trăiesc pe stradă.

Nu am văzut niciodată țigani în viață, dar de când m-am născut am auzit de o țigancă, doica mea, care iubea atât de mult aurul, încât când i s-au oferit cercei și și-a dat seama că nu sunt de aur, ci i-a smuls din aur. urechile ei cu carne și imediat le-a călcat în parchet .

Dar aici este un cuvânt complet nou - iubire. Când e cald în piept, în cavitatea toracică în sine (toată lumea știe!) Și nu spui nimănui - iubire. Întotdeauna mi-am simțit căldură în piept, dar nu știam că este dragoste. M-am gândit - toată lumea este așa, mereu așa. Se pare - doar țiganii. Aleko este îndrăgostită de Zemfira.

Și sunt îndrăgostit - de țigani: de Aleko, și de Zemfira, și de acea Mariula, și de acea țigănică, și de urs, și de mormânt, și de cuvintele ciudate cu care se povestesc toate acestea. Și nu pot spune un cuvânt despre asta: pentru adulți - pentru că

bunuri furate, copii - pentru că îi disprețuiesc și, cel mai important - pentru că secretul meu este cu o cameră roșie, al meu este cu un volum albastru, al meu este cu o gaură în piept ... "

Fragmentele de mai sus ilustrează viu care sunt trăsăturile ambelor forme de narațiune: când povestea este spusă „la persoana a treia”, este mai obiectivă, după cum se spune, epic calm; povestea la persoana întâi este mai subiectivă, lirică, emoțională; naratorul din el este atât creatorul „tabloului lumii” din text, cât și personajul, și cel care formează aprecierile și concluziile.

1. Narațiune „de la persoana a treia”: specificul ei și posibilitățile artistice.

Narațiunea la persoana a treia este cea mai comună formă de narațiune, este și cea mai veche, deoarece în vremurile străvechi, când a apărut arta cuvântului - basme, legende, legende - autorul ca persoană anume nu și-a dat seama încă de el însuși. , narațiunea a fost condusă, parcă, cu un punct de vedere generalizat al „adevărului uman”, al întregii rase umane...

Structura narațiunii unui text în proză povestit „la persoana a treia” reflectă proprietățile sale precum dialogismul și pluralitatea punctelor de vedere și „vocilor” prezentate în acesta. „Punctul de vedere” și „voce” nu sunt sinonime: „Diferența crucială dintre „punct de vedere” și vocea narativă este următoarea: un punct de vedere este un „loc fizic”, o situație ideologică sau o orientare practică a vieții cu care evenimentele descrise sunt conectate. . În schimb, vocea se referă la vorbire sau la alte mijloace explicite prin care personajele și evenimentele sunt prezentate publicului. De exemplu, a vorbi despre „vocea” unui personaj este potrivit atunci când autorul recurge la forma unui basm, imitând vorbirea personajului, spre deosebire de cea a autorului.

Când vorbim despre „autor”, de obicei prezentăm o narațiune la „persoana a treia”, care este categoric obiectivă, de parcă din punctul de vedere al „autorului atotvăzător”, propria sa biografie, personalitatea nu sunt resimțite în o astfel de narațiune;

Conceptele de „narator” și „povestitor” se referă mai degrabă la așa-numitul. autor „personificat” (adică unul a cărui personalitate ne putem imagina). Acest lucru poate fi potrivit în legătură cu o poveste (de exemplu, cu lucrarea lui NS Leskov „Povestea stângaciului oblic Tula și a puricei de oțel”) sau o lucrare în care poziția naratorului este subliniată individual, liric (vezi , de exemplu, poveștile lui IA .Bunin „Toamna rece”, „Într-o stradă cunoscută”, A.P. Cehov „O poveste plictisitoare” etc.).

1. Conceptul de „punct de vedere” și semnificația lui pentru organizarea narațiunii.

Analiza filologică a textului este imposibilă fără a lua în considerare sistemul compozițional-vorbitor al operei și, în consecință, structura narațiunii acesteia. Conceptul de „structură narativă” este asociat cu astfel de categorii de text ca punct de vedere narativ, subiectul vorbirii și tipul de narațiune. Narațiunea poate fi condusă din diferite puncte de vedere și în proza ​​secolelor XIX - XX. un rol din ce în ce mai mare în textul literar îl joacă punctul de vedere al personajului. Adesea în lucrare, descrierea este construită parcă „văzută prin ochii” eroului, din poziţia sa spaţio-temporală; vezi de exemplu:

Drumul lui Nikolka a fost lung. În magazine și magazine era o lumină veselă, dar nu în toate: unii erau deja orbi... Pe lângă Nikolka, sări înapoi o casă cu patru etaje, cu trei intrări; și în toate trei ușile erau sparte în fiecare minut...(M. Bulgakov. Garda Albă).

Narațiunea autorului poate fi duală în funcție de al cărui punct de vedere este corelat - punctul de vedere al autorului sau punctul de vedere al personajului... Dacă narațiunea exprimă punctul de vedere al autorului rămâne complet. unidimensional și obiectiv. Cu toate acestea, o narațiune care este obiectivă ca formă poate fi subiectivă în fond, transmițând punctul de vedere al unui personaj. Întreaga structură a operei, relația cu alte tipuri de narațiune și imaginea autorului depind de cât de subiectivă este narațiunea autorului.

Accentul pe transferul subiectului-plan de vorbire al eroului, punctul său de vedere duce la subiectivizarea narațiunii autorului, care se poate manifesta în diferite grade. Drept urmare, în textul unei lucrări în proză pot fi prezentate trei tipuri de contexte:

2) contexte, inclusiv diferite forme de vorbire a personajelor,

„Chiar și în această dimineață era încântată că totul a ieșit atât de bine, dar în timpul nunții și acum, în trăsură, se simțea vinovată, înșelată. Așa că s-a căsătorit cu un bărbat bogat, dar ea încă nu avea bani, rochia de mireasă era cusută pe credit, iar când tatăl și frații ei au despărțit-o astăzi, ea a văzut din fețele lor că nu au un ban. Vor lua cina diseară? Și mâine?" (A.P. Cehov. „Anna pe gât”).

Vedem cum propriile ei reflecții despre viață, despre o căsnicie nereușită fără dragoste, despre soarta tatălui și a fratelui ei lăsați în urmă par să „penetreze” în narațiunea autoarei despre eroina poveștii... Eroina este încă prezentată. la persoana a treia („aici s-a căsătorit...”), dar cititorul înțelege clar că în acest caz narațiunea este, parcă, „bifurcată”, include elemente ale conștiinței eroului.

1. Autorul (povestitorul) și cititorul în structura narațiunii.

Luarea în considerare a factorului destinatarului se manifestă în primul rând prin includerea în text a contestațiilor adresate acestuia. Aceste contestații, de regulă, ocupă o poziție destul de stabilă: deschid textul, apoi se repetă mai des la începutul capitolelor și pot fi folosite și în final. Apelurile sunt de obicei asociate cu trecerea de la un subiect la altul. Ele sunt motivate de dorința autorului de a-și exprima intențiile, de a sublinia scopul narațiunii, de a determina trăsăturile prezentării sau de a sublinia un anumit gând, vezi, de exemplu: Scuză-mă, cititorul meu strict, dacă alerg atât de repede de la o impresie la alta, te transfer atât de repede de la un portret la altul.(V.A. Sollogub); 3a eu, cititorule Cine ți-a spus că nu există dragoste adevărată, adevărată, eternă în lume? ..(M. Bulgakov).

Apelările către cititor sunt deosebit de răspândite în proza ​​rusă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea, vezi, de exemplu, lucrările lui N.M. Karamzin, A. Bestuzhev-Marlinsky, M. Pogodin, V. Sollogub și alții, în timp ce formulele de adresare stabile sunt utilizate în mod regulat (cititor, dragă cititor, dragă cititor si etc.). Aceste formule sunt combinate cu moduri tastate pentru a prezice posibila reacție a cititorului. (cititorul a ghicit, cititorul își va imagina că cititorul probabil gândește (crede) etc.) sunt de asemenea larg reprezentate în narațiunea acestei perioade.

Apelurile către destinatari sunt completate în text cu apeluri la eroii poveștii ca interlocutori imaginari, precum și apeluri la realitățile descrise, timpul sau locul acțiunii, vezi, de exemplu: Bunica, bunica! Vinovat înaintea ta, încerc să te învie în memorie, să spun oamenilor despre tine(V. Astafiev. Ultima plecăciune).

Folosirea unor astfel de apeluri este un semn de exprimare lirică, „un semn de implicare interioară, de apropierea autorului de subiectul vorbirii, una dintre modalitățile de a-l cunoaște”. Folosirea referințelor la subiectul vorbirii (și la sine) poate aduce textul în proză mai aproape de poetic: la fel ca în versuri, folosirea referințelor de acest tip duce la faptul că „planul îndepărtat este înlocuit cu cel apropiat. unu."

Menținerea contactului cu destinatarul (cititorul), asociată cu modelarea într-un text literar a unui analog al condițiilor de comunicare verbală, poate fi realizată și prin utilizarea propozițiilor interogative și stimulative, a se vedea, de exemplu: Ai văzut răsăritul din spatele mării albastre?(A. Bestuzhev-Marlinsky. Castelul Neuhausen); Ah, trăiți, oameni buni, trăiți cât mai mult posibil, nu tăiați o viață dificilă cu o ieșire ușoară... credeți-mă, tot ce aveți mai bun se va împlini(M. Prișvin. Lanțul lui Kașceev). Imperativele sunt deosebit de frecvente în texte: imagineaza-ti, imagineaza-ti...

Contestaţiile, formele persoanei a II-a, construcţiile interogative şi stimulative, formulele de predicţie a reacţiei cititorului constituie primul grup intratext de mijloace care evidenţiază destinatarul textului, care, de regulă, este destul de specific. Cititorul poate fi inclus și direct în narațiune, portretizat „ca un comentator al comportamentului personajului”, „ca interlocutor al naratorului”. Punctul de vedere și discursul său ghidează într-o oarecare măsură narațiunea evenimentelor: Cum s-a terminat totul? va întreba cititorul. - Iată ce...(I. Turgheniev. Han).

Principalele concluzii

Narațiunea stă la baza cosmosului artistic al operei. Intonarea narațiunii, tempo-ul, ritmul și, cel mai important, trăsăturile organizării sale subiective determină trăsăturile operei ca întreg organic.

Deci, analiza structurii narațiunii unui text în proză sugerează:

1) determinarea tipului de narațiune;

2) identificarea planurilor subiect-vorbire ale naratorului și eroului (personajelor) în text;

3) evidenţierea punctelor de vedere care organizează naraţiunea;

4) stabilirea metodelor de transfer al acestora;

5) descrierea relației dintre planurile subiective ale naratorului și erou (personajele) și luarea în considerare a rolului acestora în alcătuirea întregului.