Begriff Erzählung am häufigsten verwendet bei der Untersuchung der Sprachstruktur einzelner epischer Werke oder des künstlerischen Systems eines Autors. Dabei bleibt der Inhalt des Konzepts weitgehend ungeklärt. Charakteristisch ist die „nicht strenge und vage Vermischung von Erzählung mit „Beschreibung“, „Bild“, rein ereignisreichem Inhalt des Textes sowie mit skaz-Formen.
Zunächst einmal sollte der Begriff „Erzählung“ mit der Struktur eines literarischen Werkes korreliert werden, nämlich mit der Trennung zweier Aspekte darin: „das Ereignis, von dem erzählt wird“ und „das Ereignis der Geschichte selbst“. . Aus der Sicht von Tamarchenko N.D. "Erzählung" entspricht ausschließlich dem Ereignis der Erzählung, d.h. Kommunikation des erzählenden Subjekts mit dem adressierten Leser Einführung in die Literaturkritik. Literarisches Arbeiten: Grundbegriffe und Begriffe / Hrsg. LV Chernets. M., 2000. - S. 58.
Bei einem solchen Ansatz kann die Kategorie "Narrativ" einerseits mit bestimmten Bild- und Äußerungsthemen und andererseits mit verschiedenen spezifischen Organisationsformen von Sprachmaterial korreliert werden, die beispielsweise unterschiedlich sind Optionen Dialog Und Monolog, Charakterisierung oder seine Porträt“, eingefügte "Formen (eingefügte Kurzgeschichte oder Gedichte usw.). Die angegebenen Aspekte der Arbeit sind durch Beziehungen gegenseitiger Abhängigkeit und gegenseitiger Bestimmung verbunden:". Nicht nur das Thema der Rede bestimmt die sprachliche Verkörperung der Erzählung, sondern die Redeformen selbst rufen mit einer gewissen Gewissheit die Idee des Themas hervor, bauen sein Bild auf "Kozhevnikova NA Arten der Erzählung in der russischen Literatur des 19.-20 Jahrhunderte M., 1994. - C 3-5 Daraus wird erstens deutlich, dass gerade die Art dieser Beziehung oder dieses gegenseitigen Übergangs verstanden werden muss, dh seine Rede ist nur Gegenstand der eines anderen Bild, und dann so, wenn der Sprecher (Charakter) das Objekt, Ereignis oder einen anderen Charakter sieht und bewertet, aber es gibt keinen Erzählprozess als besonderes Mittel und gleichzeitig (für den Autor) des Themas des Bildes.
Es stellt sich ein Problem des Erzählens – seine Abgrenzung als besondere kompositorische Form der Prosarede aus Beschreibungen Und Eigenschaften.
Die Beschreibung unterscheidet sich von der Erzählung dadurch, dass der Beschreibung eine Bildfunktion zugrunde liegt. Der Gegenstand der Beschreibung erweist sich zunächst als Teil des künstlerischen Raums, korreliert mit einem bestimmten Hintergrund. Das Porträt kann vorangestellt werden Innere. Landschaft so genau Bilder ein bestimmter Teil des Raums kann im Hintergrund angegeben werden Mitteilungen Informationen über den Raum als Ganzes. Zweitens entsteht die Struktur der Beschreibung durch die Bewegung des Blicks des Betrachters oder eine Veränderung seiner Position infolge einer Bewegung im Raum, entweder seiner selbst oder des Beobachtungsobjekts. Daraus wird deutlich, dass der „Hintergrund“ (in diesem Fall der semantische Kontext) der Beschreibung auch der „Innenraum“ des Betrachters sein kann.
Anders als die Beschreibung charakteristisch ist eine Bildbetrachtung, deren Zweck es ist, dem Leser zu erklären Charakter Charakter. Charakter ist das Stereotyp seines Innenlebens, das sich entwickelt hat und sich im menschlichen Verhalten manifestiert: ein Komplex gewohnheitsmäßiger Reaktionen auf verschiedene Umstände, etablierte Beziehungen zu sich selbst und anderen. Es ist notwendig, die Zeichen anzugeben, durch die sich die Form des Merkmals im Text abhebt. Als solche bezeichnen wir eine Kombination von Merkmalen Analyse ( der bestimmte Ganzcharakter zerfällt in seine Bestandteile) und Synthese ( Argumentation beginnt oder endet mit verallgemeinernden Formulierungen).
Tamarchenko grenzt tatsächlich ab Erzählung, Beschreibung Und charakteristisch als besondere Sprachstrukturen, die den Äußerungen gerade solcher darstellender Subjekte (Erzähler, Erzählerin) innewohnen, die „vermittelnde“ Funktionen ausüben.
Als Fazit lässt sich festhalten, dass in „Die Baugrube“ die Erzählung die Beschreibung und Charakterisierung überwiegt, was ein Gefühl von Emotionslosigkeit, Sachlichkeit, Distanziertheit in der Geschichtsdarstellung erzeugt.
Auch Tamarchenko schreibt in seiner Arbeit über die Dualität der Erzählung. Es kombiniert Funktionen Besondere ( informativ, thematisch fokussiert) und Allgemeines ( kompositorisch, in diesem Fall auf den Text gerichtet), ist der Grund für die weit verbreitete Meinung, dass Beschreibung und Charakterisierung Sonderfälle des Erzählens sind. Dies ist auch die objektive Grundlage für die häufige Verwechslung des Erzählers mit dem Autor. Tatsächlich sind die kompositorischen Funktionen der Erzählung eine der Varianten ihrer vermittelnden Rolle. Einführung in die Literaturwissenschaft. Literarisches Arbeiten: Grundbegriffe und Begriffe / Hrsg. LV Chernets. M., 2000. - S. 57
Die Erzählung ist also eine Reihe von Textfragmenten eines epischen Werks, die vom Autor-Schöpfer dem "sekundären" Thema von Bild und Sprache (Erzähler, Erzähler) zugeschrieben werden und "Vermittler" darstellen (den Leser mit dem Künstlerischen verbinden world) Funktionen, nämlich: erstens Repräsentieren einer Vielzahl von Nachrichten, die an den Leser adressiert sind; zweitens speziell darauf ausgelegt, im Rahmen eines einheitlichen Systems alle subjektorientierten Äußerungen der Figuren und des Erzählers miteinander zu verbinden und zu korrelieren Ebd., S. 58-64.
Wir sehen in "The Foundation Pit", dass der Erzähler dem Leser die Erfahrungen der Figuren, ihre innere Welt, ihre Bestrebungen vermittelt.
Nun, ich denke, wir sollten näher auf das Konzept des Erzählers eingehen. Der Erzähler ist derjenige, der den Leser über die Ereignisse und Handlungen der Charaktere informiert, den Zeitverlauf festlegt, das Aussehen der Charaktere und die Situation der Handlung darstellt, den inneren Zustand des Helden und die Motive seines Verhaltens analysiert , charakterisiert seinen menschlichen Typus (Geisteslager, Temperament, Einstellung zu moralischen Maßstäben etc. .p.), ohne entweder Teilnehmer des Geschehens oder – was noch wichtiger ist – Bildobjekt für irgendeine der Figuren zu sein. Die Besonderheit des Erzählers liegt sowohl in einem umfassenden Ausblick (seine Grenzen stimmen mit den Grenzen der abgebildeten Welt überein) als auch in seiner Rede in erster Linie an den Leser gerichtet, d.h. seine Ausrichtung knapp über die Grenzen der abgebildeten Welt hinaus. Mit anderen Worten, diese Spezifität wird durch die Position "an der Grenze" der fiktiven Realität bestimmt.
Die Erzählform wird durch die Art des Erzählers bestimmt. Es lassen sich drei Erzählformen unterscheiden.
I. Ich-Erzählung. Der Erzähler ist diegetisch (Erzähler): er selbst gehört der Welt des Textes an, d.h. an den abgebildeten Veranstaltungen mehr oder weniger teilnimmt. So ist in "The Captain's Daughter" der Erzähler die Hauptfigur, und in "The Shot" oder in Gogols "Old World Landowners" ist der Erzähler, obwohl er der Protagonist ist, zweitrangig. Ebenso ist Tomsky in der Welt seiner Geschichte nur als Enkel seiner Großmutter präsent; dennoch ist diese eingefügte Geschichte Ich-Erzählung.
II. Erzählung ohne 1. Person. Der Erzähler ist exegetisch und gehört nicht zur Welt des Textes, wie in The Queen of Spades. Der Zweck einer solchen Erzählung besteht darin, "ein Bild des objektiven Seins zu schaffen, Realität als Realität, unabhängig von der Wahrnehmung des Autors davon". Diese Erzählform erzeugt den Anschein von Objektivität: Die Welt erscheint vor dem Leser wie von selbst, von niemandem abgebildet. Diese Form kann als traditionelle Erzählung bezeichnet werden.
III. Frei-indirekte Rede (Er - Erzählung), die dadurch gekennzeichnet ist, dass der Erzähler (Exegetiker) sein Recht auf den Sprechakt teilweise an die Figur abtritt. Es entsteht eine rein literarische Figur - Sprechen in der 3. Person, unmöglich in der gesprochenen Sprache. So beginnt beispielsweise Tschechows Geschichte „Rothschilds Violine“ mit den Worten: Die Stadt war klein, schlimmer als ein Dorf, und fast nur alte Menschen lebten darin, die so selten starben, dass es sogar ärgerlich war. Das Rätsel der unangemessenen Verärgerung wird gelöst, nachdem sich herausstellt, dass es sich nicht um den Erzähler, sondern um die Hauptfigur – den Bestatter – handelt. In Bulgakows „Weißgarde“ ist die Figur häufig Gegenstand von Sprechakten – mit ihrem Gesichtsausdruck (Mama, strahlende Königin, wo bist du? etc.) und Dialog (Aber leise, meine Herren, leise!). Ein bemerkenswertes Beispiel des frei-indirekten Diskurses (SKD) ist Solschenizyns Erzählung „Ein Tag im Leben des Iwan Denisowitsch“.
Um die Art der Nichtkanonizität zu beschreiben, die jede der Erzählformen charakterisiert, ist es notwendig, die Zeichen einer kanonischen Sprechsituation zu formulieren. Die kanonische Kommunikationssituation ist durch folgende Bedingungen gekennzeichnet.
Bedingung 1. Die Äußerung hat einen Sprecher und einen Adressaten – einen spezifischen Referenten (anstelle eines verallgemeinerten, wie zum Beispiel „mein Leser“ in Onegin) und fällt nicht mit dem Sprecher selbst zusammen.
Bedingung 2 (Einheit der Zeit). Der Moment der Erstellung der Äußerung durch den Sprecher fällt mit dem Moment ihrer Wahrnehmung durch den Adressaten zusammen, d.h. Der Adressat ist der Zuhörer.
Bedingung 3 (Ortseinheit). Sprecher und Adressat befinden sich am selben Ort und haben ein gemeinsames Blickfeld.
Drei Erzählformen sind auch drei historische Stadien in der Entwicklung der Erzählung. Vinogradov V.V. Ausgewählte Werke. Zur Sprache der künstlerischen Prosa. M., 1980. - S. 115-120.
In der Geschichte „Die Baugrube“ wird die Erzählung aus der 3. Person geführt, der Autor wird teilweise entfernt und es scheint, dass die Erzählung von selbst geführt wird. Die Third-Person-Erzählung erweckt den Eindruck einer neutralen, objektiven Erzählung, die nicht mit einer bestimmten Person verbunden ist, die die beschriebenen Ereignisse subjektiv wahrnimmt. Laut Vinogradov bezieht sich dies auf die zweite historische Phase in der Entwicklung der Erzählung - die Erzählung ohne die 1. Person. Der Erzähler ist exegetisch und gehört nicht zur Welt des Textes.
Es gibt ein Problem des Erzählers und des Erzählers. Es gibt mehrere Möglichkeiten, es zu lösen. Die erste und einfachste ist die Gegenüberstellung von zwei Möglichkeiten, Ereignisse zu verdecken: ein entferntes Bild einer Figur, auf die in der dritten Person durch ein unpersönliches Subjekt verwiesen wird (Er-Erzahlung), und Aussagen über Ereignisse in der ersten Person (Ich-Erzahlung). Wie spezielle Studien zeigen, besteht jedoch kein direkter Zusammenhang zwischen der Art des Sprechsubjekts und diesen beiden Formen des Erzählens. In einer Third-Person-Erzählung kann sich entweder ein allwissender Autor oder ein anonymer Erzähler ausdrücken. Die erste Person kann direkt dem Schreiber, einem bestimmten Erzähler und einem bedingten Erzähler gehören, die sich in jedem dieser Fälle durch ein anderes Maß an Gewissheit und verschiedene Möglichkeiten unterscheiden. In der Geschichte „Die Baugrube“ tritt der allwissende Autor in der Third-Person-Erzählweise auf. Er nimmt nicht an den Ereignissen teil, weiß aber alles, was passiert, und vermittelt es dem Leser.
Ein anderer Weg ist die Vorstellung einer unverrückbaren, wenn auch indirekten Präsenz im Text des Autors, der seine eigene Position durch den Vergleich verschiedener „Versionen seiner selbst“ – etwa „versteckter Autor“ und „ungenauer Erzähler“ – zum Ausdruck bringt. oder verschiedene "subjektive Formen", wie z. B. als "Sprachträger, nicht offenbart, nicht benannt, im Text aufgelöst", d.h. " Erzähler ( manchmal wird er als Autor bezeichnet)" und "ein Sprecher, der den gesamten Text offen mit seiner Persönlichkeit organisiert", dh "Erzähler". Es ist klar, dass bei diesem Ansatz der gleiche Thementyp mit verschiedenen grammatikalischen Formen kombiniert werden kann Organisation der Äußerung.
Der dritte Weg besteht darin, die wichtigsten Arten von "Erzählsituationen" zu charakterisieren, in denen die Funktion des Geschichtenerzählens von verschiedenen Subjekten wahrgenommen wird. In dieser Richtung gehört die unbestreitbare Priorität den Arbeiten von F.K. Schtanzel. Da die Vorstellungen des Wissenschaftlers zu den drei genannten Arten von Situationen wiederholt geäußert wurden, betonen wir - basierend auf der Selbstbeobachtung des Autors in Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens' Theory of Narrative. Göttingen, 1991 - einige allgemeinere und wichtigere Punkte. Zunächst werden hier gegenübergestellt " Erzählung im eigentlichen Sinne von Vermittlung" und "Bild, d.h. Reflexion der fiktiven Realität im Kopf einer Romanfigur, bei der der Leser die Illusion der Unmittelbarkeit seiner Beobachtung der fiktiven Welt hat.“ Dementsprechend ist die Polarität des „Erzählers“ (in persönlicher oder unpersönlicher Rolle) und des „Reflektors“. Stanzel bezieht sich direkt auf zwei "Situationen": "Auctorial" und "Ich-Situation", die Subjekte, die er mit den Begriffen "Erzähler" und "Ich-Erzähler" bezeichnet. Zweitens, angesichts der traditionellen Interpretation der Formen von der grammatikalischen Person in der Rede des Erzählers und der allgemein akzeptierten Unterscheidung zwischen den Hauptvarianten der „Perspektive“ (Innen- und Außensicht), misst er auch dem „Modus“, also „Identität oder Nichtidentität der Seinsbereiche des Erzählers und der Figuren“. „Ich bin der Erzähler“ „lebt in derselben Welt wie die anderen Romanfiguren“, während der auktoriale Erzähler „außerhalb der fiktiven Welt existiert.“ Also trotz Anhand des Unterschieds in der Terminologie wird klar, dass Tamarchenko genau diese beiden Arten von erzählenden Subjekten im Sinn hat, die in unserer Tradition üblicherweise als Erzähler und Erzähler bezeichnet werden.
Zu beachten ist auch, dass der Erzähler keine Person, sondern eine Funktion ist. Aber die Funktion kann einer Figur zugeschrieben werden – vorausgesetzt, dass die Figur als Erzähler überhaupt nicht mit ihr als Figur zusammenfällt.Einführung in die Literaturkritik. Literarisches Arbeiten: Grundbegriffe und Begriffe / Hrsg. LV Chernets. M., 2000. - S. 59.
Tamarchenko sagt auch, dass die Konzepte Erzähler Und Bild des Autors manchmal sind sie gemischt, aber sie können und sollten unterschieden werden. Zunächst einmal sind beide – eben als „Bilder“ – von dem zu unterscheiden, der sie geschaffen hat Autor-Schöpfer. Dass der Erzähler "eine fiktive Figur ist, die nicht mit dem Autor identisch ist", ist eine allgemein akzeptierte Ansicht. Nicht so klar ist die Beziehung zwischen dem "Bild des Autors" und der wahren oder "primären" Einführung des Autors in die Literaturkritik. Literarisches Arbeiten: Grundbegriffe und Begriffe / Hrsg. LV Chernets. M., 2000. - S. 60. Laut M.M. Bachtin, das „Bild des Autors“, wenn wir darunter den Autor-Schöpfer verstehen, ist eine contraicio in adjecto; Jedes Bild ist etwas, das immer geschaffen und nicht geschaffen wird Prototyp der Autor als künstlerisches Bild wird von B.O. Korman BO Korman Ausgewählte Arbeiten zur Geschichte und Theorie der Literatur. Ischewsk: Udm. un-ta, 1992. - S. 135.
Das „Urheberbild“ wird vom wahren Urheber (Schöpfer des Werkes) nach dem gleichen Prinzip wie ein Selbstbildnis in der Malerei geschaffen. Mit anderen Worten, der Künstler kann sich darstellen, wie er dasselbe Selbstporträt vor uns malt (vgl.: „In der Zwischenzeit meines Romans / Ich habe das erste Kapitel beendet.“). Aber er kann nicht zeigen, wie dieses Bild als Ganzes entsteht - mit einer vom Betrachter wahrgenommenen Doppelperspektive (mit einem Selbstporträt im Inneren). Um das „Bild des Autors“ zu schaffen, braucht ein echter Autor wie jeder andere einen Dreh- und Angelpunkt außerhalb der Arbeit, außerhalb des „Bildfeldes“ Bakhtin M.M. Autor und Held der ästhetischen Tätigkeit. / Ästhetik der verbalen Kreativität. M., 1986. - S. 160.
Der Erzähler ist im Gegensatz zum Autor-Schöpfer nur außerhalb des Dargestellten Zeit Und Platz, in dem sich die Geschichte entfaltet. Daher kann er leicht zurückgehen oder vorausschauen und kennt auch die Voraussetzungen oder Ergebnisse der Ereignisse der abgebildeten Gegenwart. Gleichzeitig werden seine Fähigkeiten vom Autor bestimmt, d.h. die Grenzen des gesamten künstlerischen Ganzen, das das dargestellte "Ereignis der Geschichte selbst" einschließt.
Im Gegensatz zum Erzähler steht der Erzähler nicht an der Grenze der fiktiven Welt mit der Realität des Autors und Lesers, sondern ganz Innerhalb dargestellte Wirklichkeit.
Der Erzähler ist also Gegenstand des Bildes, ausreichend „objektiviert“ und einem bestimmten soziokulturellen und sprachlichen Umfeld zugeordnet, aus dessen Positionen er andere Figuren porträtiert. Der Erzähler hingegen steht dem Autor-Schöpfer in seinem Horizont nahe. Gleichzeitig ist er im Vergleich zu den Charakteren Träger eines neutraleren Sprachelements, allgemein anerkannter sprachlicher und stilistischer Normen. Je näher der Held dem Autor steht, desto weniger Sprachunterschiede gibt es zwischen dem Helden und dem Erzähler.
Die „Vermittlung“ des Erzählers ermöglicht es Ihnen, in die dargestellte Welt einzutauchen und das Geschehen mit den Augen der Figuren zu betrachten. Aber in „Die Baugrube“ ist es der Erzähler, also sehen wir, dass die „Vermittlung“ des Erzählers dem Leser zunächst hilft, sich auch ein verlässlicheres und objektiveres Bild von Ereignissen und Handlungen zu machen als das Innenleben der Charaktere.
Bundesamt für Bildung
Staatliche Universität von Burjatien
Fakultät für Philologie
Abteilung für russische Literatur
Schutz gewähren:
Kopf Abteilung für russische Literatur
Doktor der Philosophie Wissenschaften, Prof.
SS. Imihelov
"___" ______________ 2009
Das Bild des Erzählers und die Merkmale der Erzählung in "Belkin's Tales" von A.S. Puschkin
(Diplomarbeit)
Wissenschaftlicher Leiter:
Doktor der Philosophie Naturwissenschaften, Professor S.S. Imihelov
EINLEITUNG
KAPITEL I. Das Bild des Erzählers in der Prosa
1.2 Das Bild des Erzählers in der Prosa von A. S. Puschkin
KAPITEL II. Erzählungen in „Belkin’s Tales“ von A.S. Puschkin
2.1 Die Originalität der Erzählung in "Belkin's Tales"
2.2 Bilder von Erzählern in Belkin's Tales
2.3 „Der Bahnhofsvorsteher“: Narrative Features
FAZIT
ANMERKUNGEN
LISTE DER VERWENDETEN LITERATUR
EINLEITUNG
Die Prosa von A. S. Puschkin zeichnet sich durch eine breite Berichterstattung über Phänomene und eine Vielzahl von Charakteren aus. Als Prosaautor veröffentlichte Puschkin Ende Oktober 1831 die Geschichten des verstorbenen Ivan Petrovich Belkin. Belkin's Tales, eine wertvolle Anschaffung des Boldin-Herbstes, ist das erste vollendete Werk von Puschkins Prosa.
Die Originalität und Originalität von Belkins Tales liegt darin, dass Puschkin in ihnen ein einfaches und auf den ersten Blick kunstloses Lebensgefühl offenbarte. Die realistische Methode des Prosaschriftstellers Puschkin nahm Gestalt an unter Bedingungen, die eine entschiedene Opposition seiner Geschichten gegen die sentimentale und romantische Tradition erforderten, die in der Prosa dieser Zeit eine beherrschende Stellung einnahm.
Dies wirkte sich auch auf Puschkins Wunsch aus, das Leben so darzustellen, wie er es in der Realität vorfand, seine typischen Aspekte objektiv widerzuspiegeln, die Bilder der einfachen Menschen seiner Zeit nachzubilden. Appell an das Leben des örtlichen Adels der Mittelhand ("Schneesturm", "Die junge Bäuerin"), die Armeeumgebung ("Schuss"), Aufmerksamkeit für das Schicksal des "Märtyrers der vierzehnten Klasse" (" Bahnhofsvorsteher") schließlich über das Leben kleiner Moskauer Handwerker ( The Undertaker ) zeugt deutlich von diesem Anspruch von Belkins Tales. Puschkin stellt das Leben seiner unauffälligen Helden wieder her, verschönert es nicht und verbirgt nicht die Aspekte, die überwunden zu sein schienen. Als Werkzeug der Realitätskritik wählt der Dichter die Ironie.
"Belkin's Tale" ist für Forscher wegen seiner künstlerischen Technik interessant - Erzählung im Auftrag eines fiktiven Erzählers.
Wurden die Geschichten als „Belkins Geschichten“ erstellt? Ist Belkin mit „seinen“ Geschichten verbunden? Ist Belkin ein wirklich bedeutender Wert oder ist es ein imaginärer Wert, der keinen wichtigen Wert hat? Das sind die Fragen, die das „Belkin-Problem“ in der Puschkin-Studie ausmachen. Nicht weniger wichtig ist die Frage nach dem gesamten Erzählsystem, da sich Belkins kompositorische Funktion in "Belkins Tales" in seiner "Selbstausscheidung" aus den Geschichten manifestiert (das Bild des Autors ist nur im Vorwort enthalten).
Die Frage "Warum Belkin?", gestellt von Forschern der Puschkin-Arbeit, stand lange Zeit vor der russischen Literatur und der Geschichts- und Literaturwissenschaft. Und auf diese Frage gibt es noch keine seriöse und zufriedenstellende Antwort; nicht weil es unlösbar ist, sondern weil die Tradition der Vorurteile gegen dieses Puschkin-Bild zu stark ist (1). Da dieses Problem immer noch interessant und relevant ist, haben wir uns das Ziel der Studie gesetzt, eine umfassendere Beschreibung des Konzepts des „Erzählers von Puschkins Geschichten“ zu geben, was Folgendes impliziert Aufgaben Forschung:
1) um den modernen literarischen Status des "Bildes des Erzählers" zu bestimmen;
2) um die Besonderheiten des Bildes des Erzählers, seine Position und die Positionen, die er im Text von Belkins Tales einnimmt, zu identifizieren;
3) um die Merkmale der Erzählung und die Bilder der Erzähler in einer von Belkins Geschichten zu identifizieren – „Der Bahnhofsvorsteher.
Studienobjekt- die Originalität der Prosa von A. S. Puschkin.
Gegenstand der Studie- das System der Bilder von Erzählern in Belkin's Tales.
Methodische Grundlage Die Arbeit wurde von den Werken berühmter einheimischer Wissenschaftler bedient: M.M. Bachtin, V. V. Vinogradova, S.G. Bocharova und andere.
Forschungsmethoden: historisch-literarisch und struktursemantisch .
Arbeitsstruktur: Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis.
KAPITEL ich . DAS BILD DES ERZÄHLERS IN PROSA
1.1 Der Inhalt des Konzepts "das Bild des Erzählers" in der Struktur der Arbeit
Wie Sie wissen, ist das Bild des Autors kein einfaches Redethema, meistens wird es in der Struktur der Arbeit nicht einmal genannt. Dies ist eine konzentrierte Verkörperung des Wesens des Werkes, das das gesamte System der Sprachstrukturen von Charakteren in ihrer Beziehung zum Erzähler, Erzähler oder den Erzählern vereint und durch sie das ideologische und stilistische Zentrum, den Mittelpunkt des Ganzen darstellt. Das Bild des Autors stimmt in der Märchenform der Erzählung normalerweise nicht mit dem Erzähler überein. In diesem Fall ist der Erzähler ein bedingtes Bild der Person, in deren Auftrag die Geschichte in dem Werk erzählt wird.
VV Vinogradov schreibt: „Der Erzähler ist das Sprachprodukt des Autors, und das Bild des Erzählers ist eine Form der literarischen Kunst des Autors. Das Bild des Autors wird in ihm als das Bild eines Schauspielers im Bühnenbild gesehen Die Beziehung zwischen dem Bild des Erzählers und dem Bild des Autors ist selbst innerhalb desselben Variablenwerts dynamisch" (2). Die Struktur des Autorenbildes ist in verschiedenen Arten von künstlerischer Prosa unterschiedlich. Die Geschichte als Form der literarischen Erzählung wird also vom Erzähler realisiert – einem Vermittler zwischen dem Autor und der Welt der literarischen Realität.
Das Bild des Erzählers prägt seinen Ausdruck, seinen Stil und die Darstellungsformen der Figuren: Die Figuren werden nicht mehr in der Sprache "selbst offenbart", sondern ihre Sprache wird nach dem Geschmack des Erzählers vermittelt - gemäß seinem Stil in den Prinzipien seiner Monolog-Wiedergabe. Der Erzähler im Sprachgewebe erhält seine „soziologischen“ Eigenschaften. Natürlich ist es für einen Schriftsteller in der sozio-stilistischen Unterscheidung von Charakteren nicht erforderlich, den sozial expressiven Schichtungen der alltäglichen, pragmatischen Rede zu folgen. Hier stellt sich die Frage nach der Abhängigkeit des Künstlers von literarischen Traditionen, von strukturellen Besonderheiten der Literatursprache, scharf. Aber im Allgemeinen gilt: Je weniger "sozial expressive" Beschränkungen in einer literarischen Geschichte enthalten sind, desto schwächer ist ihre "dialektale" Isolierung, d.h. je stärker seine Anziehungskraft auf die Formen einer gemeinsamen Literatursprache, desto schärfer erscheint in ihm das Moment des »Schreibens«. Und je näher die Konvergenz des Bildes des Erzählers mit dem Bild des Schriftstellers ist, desto vielseitiger können die Dialogformen sein, desto mehr Möglichkeiten zur expressiven Differenzierung der Sprache verschiedener Charaktere. Denn der Erzähler, der sich in sprachferner Distanz zum Autor befindet, sich selbst objektiviert, prägt damit seine Subjektivität in die Sprache der Figuren ein, nivelliert sie.
Das Bild des Erzählers, mit dem die literarische Erzählung verbunden ist, schwankt und erweitert sich manchmal bis an die Grenzen des Bildes des Autors. Gleichzeitig ist die Beziehung zwischen dem Bild des Erzählers und dem Bild des Autors innerhalb derselben literarischen Komposition dynamisch. Die Dynamik der Formen dieser Korrelation verändert ständig die Funktionen der sprachlichen Hauptsphären der Geschichte, macht sie oszillierend, semantisch vielfältig. Die Gesichter des Erzählers und des Autors, die einander verdecken (oder vielmehr: überlagern) und ersetzen, mit den Bildern der Figuren in unterschiedliche Beziehungen treten, erweisen sich als Hauptorganisationsformen der Handlung, verleihen ihrer Struktur eine diskontinuierliche Asymmetrie "Schichtung" und ergänzen sich gleichzeitig zur Einheit der Geschichte "Subjekt".
Im Gegensatz zum Bild des Autors, das in jedem Werk immer vorhanden ist, ist das Bild des Erzählers optional, es kann eingeführt werden oder nicht. So ist eine „neutrale“, „objektive“ Erzählung möglich, bei der der Autor gleichsam selbst zur Seite tritt und direkt Bilder des Lebens vor uns herstellt (natürlich ist der Autor unsichtbar in jeder Zelle des Arbeit, indem er sein Verständnis und seine Einschätzung dessen ausdrückt, was geschieht). Diese Art der nach außen „unpersönlichen“ Erzählung finden wir zum Beispiel in Goncharovs Oblomov.
Häufiger wird die Erzählung von einer bestimmten Person geführt; in der Arbeit taucht neben anderen Menschenbildern auch das Bild des Erzählers auf. Das mag zum einen das Bild des Autors selbst sein, der sich direkt an den Leser wendet (vgl. „Eugen Onegin“ von A. S. Puschkin). Sehr oft entsteht im Werk ein besonderes Bild des Erzählers, der als eine vom Autor getrennte Person agiert. Dieser Erzähler kann dem Autor nahe stehen, mit ihm verwandt und ihm in Charakter und sozialer Stellung sehr weit entfernt sein. Der Erzähler kann nur als Erzähler auftreten, der diese oder jene Geschichte kennt, und als handelnder Held des Werks. Schließlich tauchen manchmal nicht nur einer, sondern mehrere Erzähler im Werk auf, die dieselben Ereignisse auf unterschiedliche Weise behandeln.
Das Bild des Erzählers ist den Bildern der Figuren näher als das Bild des Autors. Der Erzähler agiert als Figur, tritt in eine Beziehung zu den Figuren. Die Position des Erzählers zwischen dem Autor und den Figuren kann unterschiedlich sein. Sie kann durch Sprache, Charaktereigenschaften, Umstände der Biografie vom Autor getrennt sein und dem Autor aus denselben Gründen nahestehen. In diesem Fall verschmilzt das Bild des Erzählers fast mit dem Bild des Autors. Dennoch kann es keine vollständige Verschmelzung dieser Bilder geben. Die Position des Bildes des Erzählers in Bezug auf das Bild des Autors und die Bilder der Charaktere kann flexibel sein. Entweder tritt der Erzähler in den Hintergrund oder stellt sich sogar als „hinter den Kulissen“ heraus, und das Bild des Autors dominiert die Erzählung, diktiert die „Verteilung von Licht und Schatten“, „Übergänge von einem Stil zum anderen“, dann die Das Bild des Autors tritt zurück und der Erzähler tritt hervor, interagiert aktiv mit den Charakteren und äußert Urteile und Bewertungen, die dem Autor nicht zugeschrieben werden können. Ein solcher Erzähler ist nur als eine der semantischen und sprachlichen Linien zu interpretieren, die erst in ihrer Gesamtheit, in der ganzen Komplexität ihrer Verflechtung, die Position des Autors widerspiegeln.
E.A. Ivanchikova identifiziert mehrere Arten von Geschichtenerzählern in Werken, die sich auf kleine Genres beziehen:
a) Ein anonymer Erzähler erfüllt eine "dienstliche", kompositorisch-informative Funktion: In einem kurzen Vorwort führt er einen anderen - den Haupt - Erzähler in die Erzählung ein, gibt seine Beschreibung.
b) Eine besondere – „experimentelle“ – Erzählform mit einem anonymen Erzähler (er wird mit den Pronomen „wir“, „unser“ offenbart). Die Geschichte wird aus der Position eines direkten Beobachters erzählt und ist voller Ironie.
c) Ein anonymer Erzähler-Beobachter – ein Augenzeuge und Teilnehmer an den beschriebenen Szenen und Episoden. Er gibt die Charaktere der Figuren wieder, vermittelt und kommentiert ihre Reden, beobachtet das Geschehen um sich herum, äußert seine Meinung in freier, unbefangener Form, verbreitet seine persönlichen Einschätzungen und wendet sich an die Leser.
d) Die Erzählung wird im Auftrag eines bestimmten (namentlich genannten oder nicht genannten) Erzählers durchgeführt, der gleichzeitig eine der Figuren des Werks ist. Alles, was passiert, wird durch sein Bewusstsein und seine Wahrnehmung gebrochen, er beobachtet und bewertet nicht nur, sondern handelt auch, er spricht nicht nur über andere, sondern auch über sich selbst, gibt eigene und fremde Aussagen wieder, teilt seine Eindrücke und Einschätzungen (3) .
Wenn ein bestimmter Erzähler in seinen Kenntnissen und Fähigkeiten begrenzt ist, dann vermittelt sowohl die subjektive als auch die objektive Erzählung des Autors die Sichtweise eines allwissenden Autors, der die Quellen seines Wissens über die Welt und die Charaktere nicht angeben muss und muss. Zunächst steht ihm das Innenleben der Figur offen. Verschiedene Spielarten der Ich-Erzählung unterscheiden sich im Spezifitätsgrad des Erzählers, der Art der Erzählposition, der Art des Adressaten und der kompositorischen Gestaltung sowie der sprachlichen Erscheinung. Eine der Varianten eines bestimmten Erzählers ist ein Erzähler, der über Lebenserfahrung verfügt, die der Erfahrung eines Schriftstellers nahe kommt (z. B. „Kindheit“, „Adoleszenz“, „Jugend“ von L. N. Tolstoi).
Die Sprache des Erzählers, ihre stilistische Form, skizziert und bewertet nicht nur die Gegenstände der künstlerischen Wirklichkeit, sondern schafft auch Bilder der Erzählenden selbst, ihrer sozialen Typen. Sie können also einen Erzähler finden – einen Beobachter, der mit der von ihm beschriebenen Figur verschmilzt, und einen Erzähler – einen Ankläger und einen Moralisten, und einen Erzähler – einen Spötter und einen Satiriker, und einen Erzähler – einen Beamten und einen Erzähler – an Bewohner, während in ein und demselben Werk manchmal unterschiedliche "Gesichter" von Erzählern auftauchen.
Ein offener Erzähler wird durch das Vorhandensein der Pronomen "ich", "wir", Possessivpronomen "mein", "unser", Verbformen der 1. Person im Text erkannt. Der verborgene Erzähler besitzt im Vergleich zum offenen Erzähler einen viel größeren Raum des Romantextes. Der verborgene Erzähler ist „unpersönlich“, was ihn dem objektiven Autor näher bringt. Es findet sich in Texten mit einem fehlenden narrativen „Ich“. Dies sind die Texte der Haupterzählung, beschreibende Fragmente, Szenen. Signale der unsichtbaren Präsenz des Erzählers sind verschiedene Arten, die Bedeutungen von Annäherung, Unvollständigkeit des Wissens, unzureichendem Bewusstsein auszudrücken (z. B. „The Overcoat“ von N. V. Gogol).
Auch Mischsysteme sind möglich. Normalerweise verfolgt der Erzähler in einer abstrakten Geschichte das Schicksal einer einzelnen Figur, und wir erkennen die Figur. Dann bleibt eine Figur übrig, die Aufmerksamkeit wandert zu einer anderen – und wieder erfahren wir der Reihe nach, was diese neue Figur getan und gelernt hat.
In einer Erzählung kann eine Figur einer der Erzähler sein, d. h. in versteckter Form eine Art Erzählfaden sein, in welchem Fall der Autor darauf bedacht ist, nur zu berichten, was seine Figur erzählen könnte. Manchmal bestimmt nur dieser Moment, in dem der Faden der Erzählung an eine bestimmte Figur gebunden wird, die gesamte Struktur des Werks. Eine solche Figur, die die Geschichte anführt, ist meistens die Hauptfigur der Arbeit.
Die Vielfalt der Masken der Erzähler entspricht der Vielfalt der märchenhaften Formen des epischen Erzählens, der Vielfalt der psychologischen und sozialen Typen der Erzähler selbst und dementsprechend der Vielfalt der Beleuchtungswinkel von Gegenständen der künstlerischen Realität, der Vielfalt der bewertenden Positionen .
Es gibt auch einen ausgeprägten Genrevergleich von Texten mit dem Erzähler: Werke kleiner Genres zeichnen sich durch Monosubjektivität, stilistische Integrität der Erzählform, modal-bewertende Eindeutigkeit aus; für große Romane - die Spaltung des Erzählers, die stilistische Differenzierung der entsprechenden Texte, die Verteilung visueller Funktionen auf verschiedene Themen und das Erreichen bestimmter ideologischer und künstlerischer Ergebnisse aufgrund dessen.
1.2 Das Bild des Erzählers in der Prosa von A. S. Puschkin
Die Frage von Belkin wurde erstmals in der russischen Kritik von A. Grigoriev aufgeworfen. Sein Konzept war, dass Belkin als Träger des gesunden Menschenverstandes der russischen Gesellschaft und als bescheidener Anfang der russischen Seele dargestellt wurde. Einige Kritiker bekamen die gegenteilige Reaktion. Belkins Problem wurde am deutlichsten im Titel seines Artikels von N.I. Die Antwort des Autors war negativ. Ihm folgen Gelehrte wie A. Iskoz (Dolinin), Yu.G. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov und andere Das Hauptargument für diese Forscher war die Annahme, dass das Vorwort "Vom Verlag" - der einzige Beweis für Belkins Urheberschaft - später geschrieben wurde als die Geschichten selbst. Diese Annahme basierte auf Puschkins Brief an Pletnev vom 9. Dezember 1830, in dem Puschkin ankündigt, dass er "fünf Geschichten in Prosa" veröffentlichen werde, während Hinweise auf Belkin nur in einem Brief vom 3. Juli 1831 erscheinen, d.h. viel später.
Befürworter einer anderen Sichtweise, die den „Anfang von Belkin“ in Belkin’s Tales behaupteten, waren D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy, D.P. Jakubowitsch, M. M. Bachtin, V. V. Vinogradov und andere Der Standpunkt dieser Forscher war, dass Belkin als „Typ“ und als „Charakter“ fungiert: Alles, was in den „Tales“ besprochen wird, wird so erzählt, wie es Belkin und nicht Puschkin haben sollte erzählt. Alles wird durch Belkins Seele geleitet und aus seiner Sicht betrachtet. „Puschkin schuf nicht nur den Charakter und Typ von Belkin, sondern verwandelte sich auch in ihn. Als dies geschah, gab es nicht mehr Puschkin, sondern Belkin, der diese Geschichten „in der Einfachheit seiner Seele“ schrieb“ (5).
VV Vinogradov schreibt: "Das Bild von Belkin wurde ... später zu den Geschichten hinzugefügt, aber nachdem es einen Namen und ein soziales Merkmal erhalten hatte, musste es sich in der Bedeutung des Ganzen widerspiegeln" (6). Laut dem Forscher spielt die unsichtbare Präsenz von Belkin in den Tales selbst eine wichtige Rolle beim Verständnis ihrer Bedeutung.
Wir sind näher am Standpunkt von S.G. Bocharov. Seiner Meinung nach "sprechen die ersten Personen der Geschichtenerzähler ... aus den Tiefen der Welt, über die die Geschichten erzählt werden", und Belkin spielt die Rolle eines "Vermittlers", mit dessen Hilfe "Puschkin identifiziert wird, der prosaischen Welt seiner Erzählungen verwandt" (7).
In der Fiktion von A.S. Puschkins Methoden der Charakterbildung hängen weitgehend mit der Form der Erzählung zusammen. So wird in der Erzählung „Die Pique Dame“ – einem Werk, das eine neue, reife Stufe in der Entwicklung seiner Prosa markiert und die wichtigsten gesellschaftlichen Probleme seiner Zeit aufwirft – die Art der Erzählung von der Persönlichkeit Hermanns bestimmt , sein zentraler Held.
Die Natur der Geschichte ist auf die Persönlichkeit von Hermann, ihrem zentralen Helden, zurückzuführen und hat daher immer wieder Kontroversen und Zweifel ausgelöst.
Die Schaffensgeschichte der „Queen of Spades“ lässt sich bis ins Jahr 1828 zurückverfolgen. Eine zufällig im Sommer 1828 gehörte Anekdote wurde später zur Handlung der Geschichte. Die ersten Hinweise auf den Beginn der Arbeit an der Geschichte über den Spieler (im Gegensatz zum endgültigen Text von The Queen of Spades werden wir die Originalausgabe der Geschichte nennen, da nicht bekannt ist, ob das Motiv der Pique Dame war zu diesem Zeitpunkt darin vorhanden) stammt aus dem Jahr 1832. Dies sind zwei Fragmente seiner Entwurfsausgabe.
Eines der Fragmente ist der Anfang der Geschichte, die Anfangszeilen ihres ersten Kapitels, dem bereits eine Epigraphik vorangestellt ist, die aus dem gedruckten Text von The Queen of Spades bekannt ist und der Erzählung den Ton leichter Ironie angibt. Der Inhalt der Gliederung ist eine Beschreibung der "durch Umstände verbundenen jungen Menschen" des Umfelds, in dem die Handlung der Geschichte beginnen sollte: Die letzten Worte der Passage leiten das Thema eines Kartenspiels ein. Den Stil des Fragments prägt im Gegensatz zum Schlusstext vor allem die Geschichte in der Ich-Form, und der Erzähler agiert als Mitglied der Gemeinschaft der Jugendlichen, die er beschreibt. Seine Präsenz unter den Figuren verleiht der Erzählung einen Hauch von besonderer Authentizität, mit der Genauigkeit der zum Ausdruck kommenden Realitäten, die von der Handlungszeit und dem Leben der St. Petersburger Adelsjugend erzählen ("Vor vier Jahren versammelten wir uns in St . Petersburg ..." . Anschließend gab Puschkin die beschreibende Genauigkeit der frühen Skizze zugunsten einer anderen Art der Erzählung auf, in der der Autor „in die Welt seiner Helden eintaucht“ und sich gleichzeitig von ihm distanziert.
Die Pik-Dame wird nicht an einen bestimmten Erzähler weitergeleitet, dessen Persönlichkeit sich direkt in der Erzählung widerspiegeln würde; dennoch wird hier in versteckter Form das Thema der Erzählung präsentiert. Allerdings ist dieses „Autorenbild“ in „Die Pik-Dame“ komplexer, und die Motivation der Erzählung, die sachlicher Natur ist, erschließt sich daraus nicht unmittelbar. Die Erzählung verbindet die Sichtweisen des „Autors“ und der Figuren, die eng miteinander verflochten sind, aber nicht miteinander verschmelzen (8). Die Geschichte ist so entspannt, so konzentriert und dynamisch, dass die Beschreibung aus der Sicht einer Person erfolgt, die durch den Raum geht, ohne darin zu verweilen. Die komplexe Entscheidung des "Bildes des Autors" bestimmt die Komplexität der Komposition: Übergänge von einer Bewusstseinssphäre zur anderen motivieren die Bewegung der Erzählung in der Zeit; die ständige Rückkehr zu chronologischen Abschnitten, die den bereits früher erreichten vorausgehen, bestimmen die Merkmale des Aufbaus der Geschichte.
Nach der Anfangsszene, die Inhalt des ersten Kapitels ist, wird eine Szene im Ankleidezimmer der Gräfin eingeführt (Beginn des zweiten Kapitels), dann wird sie durch eine Charakterisierung von Lisaweta Iwanowna ersetzt. Der Übergang zum Standpunkt der letzteren wird von einer Rückkehr in eine frühere Zeit begleitet ("zwei Tage nach dem Abend, der am Anfang dieser Geschichte beschrieben wurde, und eine Woche vor der Szene, an der wir aufgehört haben" - also Lizaveta Ivanovna Bekanntschaft mit Herman, dem "jungen Ingenieur", allerdings noch nicht namentlich genannt"). Daher der Appell an den Helden der Geschichte, dessen Charakterisierung - schon aus seiner Sicht - zur Beschreibung seines Ersten wird Treffen mit Lisaweta Iwanowna: im Fenster des Hauses der Gräfin "sah er einen schwarzhaarigen Kopf, wahrscheinlich über ein Buch oder über eine Arbeit geneigt. Der Kopf hob sich. Hermann sah ein frisches Gesicht und schwarze Augen. Diese Minute hat sein Schicksal entschieden“ (9).
Der Anfang des dritten Kapitels setzt die zuvor unterbrochene Szene direkt fort: „Sobald Lisaweta Iwanowna es geschafft hatte, ihre Haube und ihren Hut abzunehmen, schickte die Gräfin bereits nach ihr und befahl, die Kutsche wieder zu bringen“ (10) usw.
"The Queen of Spades", das die in Belkins Tales umrissenen Prinzipien von Puschkins Realismus weiter entwickelt, ist gleichzeitig in größerem Maße als letzteres "romantisch". Das Bild des Helden der Geschichte, eines Mannes, der mit "starken Leidenschaften und einer feurigen Fantasie" ausgestattet ist, eine mysteriöse Geschichte über drei Karten, Hermanns Wahnsinn - all dies scheint vom Stempel der Romantik geprägt zu sein. Die Helden der Geschichte und die darin dargestellten Ereignisse sind jedoch dem Leben selbst entnommen, der Hauptkonflikt der Geschichte spiegelt die wichtigsten Merkmale von Puschkins zeitgenössischer Realität wider, und selbst das Phantastische darin bleibt im Realen.
Der gesamte Text der Geschichte spricht von Puschkins negativer Haltung gegenüber seinem Helden, aber er sieht in ihm eine ungewöhnliche, starke, willensstarke Person, die von seiner Idee besessen ist und sich fest auf den Weg zu einem bestimmten Ziel bewegt. Hermann ist kein „kleiner Mann“ im üblichen Sinne des Wortes; Er ist zwar nicht reich und bescheiden, aber gleichzeitig ein ehrgeiziger Mann, der den Weg in die Unabhängigkeit ebnet. Dieser Charakterzug ist stärker. Hermann rebelliert nicht gegen die Gesellschaft und ihre Zustände, protestiert nicht gegen sie, wie es Samson Vyrin in „Der Bahnhofsvorsteher“ und Jewgeni in „Der eherne Reiter“ tun; im Gegenteil, er selbst versucht, in dieser Gesellschaft Platz zu nehmen, sich dort eine Position zu sichern. Er ist sich seines Rechts darauf sicher und will es mit allen Mitteln beweisen, doch bei einem Zusammenstoß mit der alten Welt wird er zugrunde gerichtet.
Puschkin zeigt den Tod von Hermann und reflektiert auch das Schicksal der Gesellschaft, die die alte Gräfin in seiner Geschichte darstellt - die Besitzerin des Geheimnisses der drei Karten, die in der Geschichte die hochrangige russische Aristokratie der Ära ihrer Blütezeit verkörpert. Indem er Hermann gerade der charakteristischsten Vertreterin des glänzenden Adels jener Zeit gegenüberstellte, betonte sein Zusammenstoß mit ihr den Gegensatz zwischen der Position des armen Ingenieurs und seinen ehrgeizigen Träumen noch mehr und machte den tragischen Ausgang der Geschichte unvermeidlich.
Das letzte Kapitel von The Queen of Spades, das den Leser in eines der Glücksspielhäuser der High Society einführt, rundet die Geschichte logisch ab. Sowohl Chekalinsky mit seinem unveränderlichen liebevollen Lächeln als auch die "Gesellschaft der reichen Spieler", die sich in seinem Haus versammelt, zeigen großes Interesse an Hermanns außergewöhnlichem Spiel; sein Tod bleibt jedoch allen völlig gleichgültig. "Nett gesponsert! sagten die Spieler. - Chekalinsky mischte die Karten noch einmal: Das Spiel ging weiter wie gewohnt" (11).
Bei der Beschreibung der säkularen Gesellschaft greift Puschkin nicht auf Mittel der Satire oder Moralisierung zurück und behält den für seine Prosa charakteristischen Ton nüchterner Sachlichkeit bei. Aber seine kritische Einstellung zum Licht zeigt sich auch in diesem letzten Kapitel der Geschichte und in der Aufmerksamkeit für das Schicksal der armen Schülerin der alten Gräfin (in ihrer Einstellung zu Lisaweta Iwanowna offenbart sich direkt das Bild der Gräfin) , und im Bild des frivolen, wenn auch nicht dummen, jungen Rake von Tomsky und schließlich in der von den Forschern festgestellten Szene der Beerdigung der alten Gräfin
Der komplexe Inhalt von The Queen of Spades lässt sich nicht auf eindeutige Definitionen reduzieren. Zum ersten Mal in Puschkins vollendeter Prosa begegnen wir einer so tiefen Entwicklung des Charakters des Protagonisten. Puschkin wählt einen außergewöhnlichen Charakter, löst ihn durch realistische Typisierung, unter Ausschluss der traditionellen Interpretation des romantischen Helden. In The Queen of Spades versuchte Puschkin, von innen auf einen Mann eines neuen Lagerhauses zu blicken, dessen Typus er in der modernen Realität bemerkte: Der Held der Geschichte hofft, dadurch eine starke Position an der Spitze der sozialen Hierarchie einzunehmen Anreicherung. Die Persönlichkeit Hermanns steht im Mittelpunkt der Geschichte, und die Komplexität seines Bildes bestimmt daher sein Verständnis (12).
Die Geschichte ist in der dritten Person geschrieben. Der Erzähler wird nicht mit Namen oder Pronomen identifiziert, aber er erzählt die Geschichte aus der Gesellschaft heraus, der er angehört. S. Bocharov, Entwicklung der Beobachtungen von V.V. Vinogradova, gibt folgende Definition: „Die Rede in der dritten Person erzählt nicht nur von der Welt, sondern als ob sie aus der Welt klingt, von der sie erzählt; diese erzählerische Rede von Puschkin ist gleichzeitig jemandes, irgendein Erzähler, sie wird platziert in gewisser Entfernung, teilweise als fremde Sprache" (13). Aber der Erzähler spricht nicht immer alleine – oft gibt er den Figuren das Wort. Der Erzähler befindet sich in einer gewissen Beziehung zur Autorin der Pique Dame, der die Berichte des Erzählers nicht gleichgültig sind. Der Erzähler nähert sich sozusagen dem Autor - er ist nicht nur ein Erzähler, sondern ein schreibender Mensch, der es versteht, Fakten auszuwählen, die Zeit in der Geschichte zu berechnen und vor allem nicht nur die Fakten, sondern auch die Gespräche zu vermitteln der Charaktere. Der Erzähler in "Belkin's Tales" sieht aus wie ein Schriftsteller, der seinen Stift probiert.
Aber in The Queen of Spades ist es Puschkin wichtig, dass der Autor ständig bei den beschriebenen Ereignissen anwesend ist. Und Puschkin braucht einen Erzähler, der dem Autor nahe steht, um seine Sichtweise zu dokumentieren. In den 1830er Jahren nimmt Puschkin entschieden die Position der dokumentarischen Bestätigung seiner Werke ein. Deshalb braucht er einen Erzähler-Memoirenschreiber, einen Erzähler-Zeugen. Es ist ein solcher Erzähler, der in seinem "Captain's Daughter" erscheinen wird.
So fungiert in Puschkins Prosa der Erzähler ("The Queen of Spades") ebenso wie der Erzähler ("Belkins Tales") als Vermittler zwischen dem Autor und der Welt des gesamten Werks. Aber in beiden Fällen spiegelt seine Figur die Komplexität und Mehrdeutigkeit der Einstellung des Autors zum Dargestellten wider. Die Realität in Puschkins Prosa erscheint in ihrer realen Skala, nicht kompliziert durch romantische Vorstellungen.
KAPITEL II. EIGENSCHAFTEN DER GESCHICHTE IN "BELKIN'S STORIES" A.S. PUSCHKIN
2.1 Die Originalität der Erzählung in "Belkin's Tales"
Boldinskaya im Herbst 1830 skizzierte Puschkin auf der letzten Seite des Manuskriptentwurfs von The Undertaker eine Liste mit fünf Titeln: "The Undertaker. Eine junge Bauerndame. Der Bahnhofsvorsteher. Ein Selbstmord. Notizen einer älteren Person." B.V. Tomashevsky hielt es für möglich, dass die "Notizen eines älteren Menschen" "Notizen eines jungen Mannes" versteckten, mit anderen Worten, dass Puschkin zum Zeitpunkt der Zusammenstellung der Liste beabsichtigte, die Idee von "Notizen" im Rahmen umzusetzen der geplanten Sammlung (1).
Nachdem Puschkin die Zusammensetzung der Sammlung umrissen hatte, entschied er sich für das Thema "Der Hausmeister" als nächstes, skizzierte einen Plan dieser Geschichte links von der Liste und markierte anscheinend gleichzeitig die Namen "Die junge Dame". Bäuerin“ und „Der Selbstmord“ mit senkrechten Strichen, was bedeutet, dass man davon ausgehen kann, dass nach „Aufseher“ diese Pläne auf der Warteliste standen. Als die Geschichte über den Hausmeister fertig war, kehrte der Dichter noch einmal zur Liste zurück, strich die Namen zweier fertiger Geschichten mit einer geraden Linie durch und strich den Strich vor dem Punkt „Selbstmord“ mit einer horizontalen Linie durch.
Es gibt keine weiteren Informationen über die Idee der Geschichte "Suicide". SÜDEN. Oxman hielt es für wahrscheinlich, dass der Titel der Absicht von The Shot entsprach. Dennoch scheint es, dass die obigen Überlegungen es uns erlauben, Hypothesen über die Art der Verbindung zwischen der Entstehung von The Caretaker und Puschkins Weigerung, die Geschichte des Selbstmords in die Sammlung aufzunehmen, aufzustellen.
Gleichzeitig hat B.V. Tomashevsky nahm den ersten Entwurf der Biographie von Pjotr Iwanowitsch D. (ein Prototyp des zukünftigen IP Belkin), des Autors eines Manuskripts, das "einige Aufmerksamkeit verdient" (2). Seine Biographie war bereits hier in Form eines Briefes eines Freundes des Verstorbenen gekleidet. Auf dieser Grundlage glaubte Tomashevsky, dass die Idee zu Belkins Erzählungen vermutlich auf den Herbst 1829 datiert werden könnte (3).
Diese Puschkin-Geschichten haben zum ersten Mal das Bild Russlands in seiner komplexen sozialen Vielfalt aus verschiedenen Blickwinkeln nachgebildet, das nicht im Licht der üblichen moralischen und ästhetischen Kriterien der edlen Kultur gezeigt wird, sondern indem es die Prozesse enthüllt, die sich hinter der Fassade abspielten diese Kultur untergrub die Unantastbarkeit der gesamten Gesellschaftsordnung des Feudalstaates. Wie N. Berkovsky in Belkins Tale bemerkt, „führen sie, obwohl nicht direkt und aus der Ferne, in die Welt des provinziellen, unsichtbaren Massenrusslands und des Massenmenschen darin ein, der sich mit seinen elementaren Menschenrechten beschäftigt – sie werden ihm nicht gegeben, und er erreicht sie“ (4). Neu an den Geschichten war vor allem die Darstellung der Charaktere. Hinter den Schicksalen einzelner Helden von Puschkins Erzählungen steckt das damalige Russland mit seiner stagnierenden Lebensweise und scharfen Widersprüchen und Kontrasten zwischen verschiedenen Schichten.
"Belkin's Tales" ist keine zufällige Sammlung von "Witzen", sondern ein Buch von Geschichten, die durch innere Einheit miteinander verbunden sind. Diese Einheit besteht nicht nur darin, dass sie alle durch das Bild ihres Sammlers – des provinziellen Landbesitzers Belkin – vereint sind, sondern auch darin, dass sie gemeinsam ein Bild von Russland malen, das die Geburt einer neuen Lebensweise verletzt etablierte Grundlagen, die träge Unbeweglichkeit des Lebens.
In Belkins Erzählungen hat Puschkin den „außergewöhnlichen“, intellektuellen Helden und die mit ihm verbundenen Erzähltechniken aufgegeben und dafür die Möglichkeiten einer einfachen und unendlich komplexen Form einer Geschichte über „durchschnittliche“ Menschen und über die für sich entdeckt und vollständig ausgeschöpft Ereignisse ihres Privatlebens.
VV Gippius schrieb: „In Belkins Tales erlangte das menschliche Leben künstlerische Unabhängigkeit, und die Welt der ‚Dinge‘ erstrahlte in ihrem eigenen Licht (und nicht im ‚reflektierten‘ Licht des Genres, das für sentimentale und romantische Prosa der 1800-1820er Jahre charakteristisch war ) Und in Grundlage dieser künstlerischen Neuordnung ist die „völlige Entmoralisierung“, die Befreiung der „erzählenden Prosa von didaktischem Ballast“ (5).
Eine große Neuerung war die Einführung des Bildes eines einfachen, unglücklichen Erzählers in "Belkin's Tales", dem zwar der eingebildete Wunsch, als Schriftsteller bekannt zu sein, nicht fremd ist, sich jedoch darauf beschränkt, bestimmte "Alltagshandlungen" niederzuschreiben. auf Papier. Er hat sie nicht selbst komponiert, sondern von anderen gehört. Es stellte sich heraus, dass es sich um eine ziemlich komplexe Verflechtung stilistischer Manieren handelte. Jeder der Erzähler unterscheidet sich stark von den anderen, verschmilzt auf seine Weise mit den Helden der erzählten Geschichten. Über allen erhebt sich das Bild des naiven Ivan Petrovich Belkin.
In Belkins Tales manifestiert sich Belkins kompositorische Funktion in seiner „Selbsteliminierung“ aus den Geschichten (das Bild des Autors ist nur im Vorwort enthalten).
Die Rolle von Ivan Petrovich Belkin, dem Autor von fünf Puschkin-Geschichten, ist unter Puschkinisten seit langem umstritten. Wie bereits erwähnt, stellte A. Grigoriev Belkin einmal in den Mittelpunkt von Puschkins Prosazyklus, er wurde von Dostojewski wiederholt, der glaubte, dass "Belkin selbst in Belkins Geschichten am wichtigsten ist". Gegner dieser Sichtweise hingegen betrachteten Belkin als eine rein kompositorische Person, sie finden in den Geschichten "nichts von Belkin", und die bloße Assoziation von Geschichten unter seinem Namen wird als zufällig bezeichnet.
Der Grund, warum Puschkin sich entschied, die Geschichten unter falschem Namen zu veröffentlichen, ist bekannt, er selbst nannte es in einem Brief an Pletnev vom 9. Dezember 1830, als es die Geschichten noch anonym veröffentlichen sollte. Er wollte keine Geschichten unter seinem eigenen Namen veröffentlichen, da dies zu Unzufriedenheit mit Bulgarin führen könnte. V. Gippius kommentierte die literarische Situation von 1830: „Bulgarin hätte mit seiner bösartigen und kleinlichen Eitelkeit natürlich Puschkins Debüts in Prosa als einen persönlichen Versuch auf seine – Bulgarins – Lorbeeren des „ersten russischen Prosaschriftstellers“ empfunden ( 6) In der Atmosphäre, die 1830 um die Literaturnaya Gazeta und Puschkin persönlich geschaffen wurde, könnte dies gefährlich sein. Alexander Puschkin“ (7).
Das lebenswichtige Material, das die Grundlage der Geschichten bildete, sind Geschichten, Fälle, Ereignisse aus dem Leben der Provinz. Die Ereignisse, die in den Provinzen stattfanden, zogen schon früher Puschkin an. Aber normalerweise wurden sie vom Autor selbst erzählt. Die unabhängigen „Stimmen“ von Kleingrundbesitzern, Offizieren und einfachen Leuten wurden nicht gehört. Jetzt erteilt Puschkin Belkin, der aus den Tiefen Russlands stammt, das Wort. In „Tales of Belkin“ gibt es keine Menschen als Sammelbild, sondern überall Figuren aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten. Das Realitätsverständnis der einzelnen Figuren ist durch ihren Horizont begrenzt: Samson Vyrin nimmt das Leben anders wahr als Silvio, Muromsky oder Berestov – anders als Minsky.
IN UND. Korovin schreibt: „Puschkin wollte sicherstellen, dass alles, was in Belkins Erzählungen erzählt wird, wahre Geschichten sind, keinesfalls fiktiv, sondern dem wirklichen Leben entnommen. Er stand vor der Aufgabe, Fiktion zu motivieren Puschkin begann zu erklären, wie er von all den Geschichten erfahren hatte, die in den Geschichten erzählt wurden, dann wäre die Absicht eines solchen Gerätes offensichtlich. Gutsbesitzer, stand in engem Kontakt mit dem einfachen Volk, ging gelegentlich in die Stadt, um Geschäfte zu machen, führte ein ruhiges, maßvolles Dasein.Es war der provinzielle Gutsbesitzer, der in Muße oder aus Langeweile seine Feder versuchte, von Begebenheiten hören und aufschreiben konnte.Ja, in der Provinz werden solche Fälle besonders geschätzt, von Mund zu Mund erzählt und zu Legenden werden. Belkins Typ wurde sozusagen vom lokalen Leben selbst vorgeschlagen "(8).
Ivan Petrovich wird von scharfen Handlungen, Geschichten und Fällen angezogen. Sie sind wie helle, schnell flackernde Lichter in einer langweiligen, eintönigen Abfolge von Tagen des Provinzlebens. Außer diesen Geschichten war nichts Bemerkenswertes am Schicksal der Erzähler, die Belkin die ihnen bekannten Ereignisse mitteilten.
Es gibt noch ein weiteres wichtiges Merkmal dieser Geschichten. Sie alle gehören Menschen der gleichen Weltanschauung. Sie haben unterschiedliche Berufe, gehören aber demselben provinziellen Umfeld an – ländlich oder städtisch. Unterschiede in ihren Ansichten sind gering und können ignoriert werden. Aber die Gemeinsamkeit ihrer Interessen, spirituelle Entwicklung ist wesentlich. Es erlaubt Puschkin nur, die Geschichten mit einem Erzähler zu vereinen - Ivan Petrovich Belkin, der ihnen spirituell nahe steht.
Puschkin erlegt der Vielfalt von Belkins Erzählungen eine gewisse Nivellierung auf, indem er sich selbst eine bescheidene Rolle als „Herausgeber“ zuweist. Er ist weit entfernt von den Erzählern und von Belkin selbst und behält eine etwas ironische Haltung ihm gegenüber bei, wie aus der Inschrift von D.I. Fonvizin beim Titel des Zyklus: "Mitrofan for me". Gleichzeitig wird die sympathische Sorge des „Herausgebers“ für die Veröffentlichung der „Geschichten der Verstorbenen“ und der Wunsch, kurz über Belkins Persönlichkeit zu erzählen, betont. Dem wird ein vom „Verleger“ beigefügter Brief eines Landbesitzers aus Nenaradovo, Belkins Nachbar auf dem Anwesen, zugestellt, der bereitwillig Informationen über Belkin teilte, aber erklärte, dass er selbst sich entschieden weigere, den Titel eines Schriftstellers anzunehmen, „unanständig in meinem Alter ."
Der Leser muss sich in diesen Geschichten mit allen Gesichtern der Erzählenden auf einmal auseinandersetzen. Ihm geht keine davon aus dem Kopf.
Puschkin strebte nach maximaler Objektivität, realistischer Bildtiefe, was das komplexe Stilsystem von Belkins Erzählungen erklärt.
VV Vinogradov schrieb in seiner Studie über Puschkins Stil: „Schon bei der Präsentation und Berichterstattung von Ereignissen, die die Handlung verschiedener Geschichten ausmachen, ist das Vorhandensein eines Zwischenprismas zwischen Puschkin und der dargestellten Realität erkennbar. Dieses Prisma ist veränderlich und komplex . Es ist widersprüchlich. Aber ohne es zu sehen, kann man die Stilgeschichten nicht verstehen, man kann nicht die volle Tiefe ihres kulturellen, historischen und poetischen Inhalts erfassen" (9).
In „The Shot“ und „The Station Agent“ schildert der Autor das Geschehen aus der Sicht unterschiedlicher Erzähler, die die hellen Züge des Alltagsrealismus tragen. Auch Schwankungen in der Wiedergabe und Reflexion des Alltags, wie sie im Stil anderer Erzählungen, etwa in „Der Schneesturm“ und „Der Bestatter“, zu beobachten sind, lassen soziale Unterschiede in den Bildern ihrer Erzähler vermuten. Zugleich ist auch das Vorhandensein eines gemeinsamen stilistischen und ideologisch-charakteristischen Kerns im gesamten Erzählzyklus unbestritten, der nicht immer als direkter und unmittelbarer Ausdruck von Puschkins eigener Weltanschauung angesehen werden kann. Neben sprachlichen und stilistischen Unterschieden gibt es einen Trend zur stilistischen Nivellierung, realistisch motiviert durch das Bild von Belkin als „Vermittler“ zwischen „Verleger“ und einzelnen Geschichtenerzählern. Die Geschichte des Textes der Geschichten und Beobachtungen der Entwicklung ihres Stils geben dieser Hypothese volle Glaubwürdigkeit. Schließlich wurden die Inschriften zu den Geschichten später entworfen. In der erhaltenen Handschrift stehen sie nicht vor dem Text jeder Geschichte, sondern sind alle zusammen gesammelt – hinter allen Geschichten. Natürlich hat sich im Prozess des Umschreibens der Geschichten das Bild des Galionsfigurautors entwickelt. Bevor er dieses Bild mit einem Namen fixierte, wurde er nur als "literarische Persönlichkeit" und eher als eigenartiger Standpunkt wahrgenommen, als "Halbmaske" von Puschkin selbst.
All dies legt nahe, dass der Stil und die Komposition der Geschichten so studiert und verstanden werden müssen, wie sie sind, dh mit den Bildern des Herausgebers, Belkins und der Geschichtenerzähler. Puschkin braucht Erzähler, die kulturell sehr weit vom Autor entfernt sind, um zu vereinfachen, seine Wahrnehmung der Welt und seine Gedanken den Menschen näher zu bringen. Und diese Erzähler sind oft primitiver als diejenigen, von denen sie erzählen, sie dringen nicht in ihre Gedanken- und Gefühlssphäre ein, sie wissen nicht, was der Leser aus der Art der beschriebenen Vorfälle errät.
VV Vinogradov schreibt, dass die "Vielzahl von Themen" der Erzählung eine facettenreiche Handlung, eine Vielzahl von Bedeutungen schafft. Diese Subjekte, die eine besondere Sphäre der Handlung bilden, die Sphäre der literarischen und alltäglichen "Schreiber" - des Verlegers, des Autors und der Erzähler - werden nicht als typische Charaktere mit fest definierten Eigenschaften und Funktionen voneinander isoliert. Im Laufe der Geschichte verschmelzen sie manchmal, manchmal kontrastieren sie miteinander. Dank dieser Beweglichkeit und Veränderung subjektiver Gesichter, dank ihrer stilistischen Wandlungen findet ein ständiges Umdenken der Realität, ihrer Brechung in unterschiedlichen Bewusstseinen statt“ (10).
Das russische Leben sollte im Bild der Erzähler selbst erscheinen, also von innen. Für Puschkin war es sehr wichtig, dass das Verständnis der Geschichte nicht vom Autor kam, der den Lesern bereits vertraut war, nicht aus der Position eines hohen kritischen Bewusstseins, das das Leben viel tiefer bewertet als die Figur in den Geschichten, sondern aus der Sicht eines gewöhnlichen Menschen. Daher gehen für Belkin alle Geschichten einerseits über seine Interessen hinaus, fühlen sich außergewöhnlich an und lösen andererseits die spirituelle Unbeweglichkeit seiner Existenz aus. Die Ereignisse, die Belkin erzählt, sehen in seinen Augen „romantisch“ aus, sie haben alles: Liebe, Leidenschaften, Tod, Duelle usw. Belkin sucht und findet in seiner Umgebung das Poetische, das sich deutlich vom Alltag abhebt, in den er eingetaucht ist. Er will in ein buntes, heterogenes Leben einsteigen. Es fühlt das Verlangen nach starken Gefühlen. In den Geschichten, die er nacherzählt, sieht er nur außergewöhnliche Fälle, die die Macht seines Verständnisses übersteigen. Er erzählt nur Geschichten in gutem Glauben. Der Gutsbesitzer von Nenaradovsky teilt Puschkin dem Verleger mit: "Die oben erwähnten Geschichten waren anscheinend seine erste Erfahrung. Wie Ivan Petrovich sagte, sind sie größtenteils fair und wurden von verschiedenen Personen gehört. Dörfer sind aus unserer Nachbarschaft entlehnt, weshalb mein Dorf wird irgendwo erwähnt. Das geschah nicht aus böser Absicht, sondern nur aus Mangel an Einfallsreichtum“ (11).
Indem Belkin die Rolle des Haupterzählers anvertraut wird, wird Puschkin jedoch nicht aus der Erzählung ausgeschlossen. Was Belkin außergewöhnlich erscheint, reduziert Puschkin auf die gewöhnlichste Prosa des Lebens. Damit werden die engen Grenzen von Belkins Sicht ins Unermessliche erweitert. Zum Beispiel erhält die Armut von Belkins Vorstellungskraft einen besonderen semantischen Gehalt. Ein fiktiver Erzähler kann nichts erfinden oder erfinden, außer die Namen von Personen zu ändern. Er lässt sogar die Namen von Dörfern und Dörfern intakt. Obwohl die Fantasie von Ivan Petrovich nicht aus den Dörfern ausbricht - Goryukhino, Nenaradovo. In einem solchen scheinbaren Manko steckt für Puschkin die Vorstellung, dass die gleichen Fälle, die Belkin beschrieben hat, überall vorkommen oder vorkommen können: Ausnahmefälle werden durch Puschkins Eingriff in die Erzählung typisch. Der Übergang von Belkins Sichtweise zu Puschkins erfolgt unmerklich, aber gerade in Vergleichen unterschiedlicher Schreibstile – von extrem geizig, naiv, bis listig, witzig, bisweilen lyrisch. Das ist die künstlerische Originalität von Belkins Tales (12).
Belkin setzt eine verallgemeinerte Maske eines Alltagsschreibers, eines Erzählers auf, um seine Sprechweise hervorzuheben und sie von anderen Erzählern, die in das Werk eingeführt werden, zu unterscheiden. Dies ist schwierig, da Belkins Stil mit der allgemeinen Meinung verschmilzt, auf die er sich oft bezieht ("Sie sagen ...", "Im Allgemeinen haben sie ihn geliebt ...") . Belkins Persönlichkeit löst sich gleichsam auf in anderen Erzähler, im Stil, in den Worten, die zu ihnen gehören. Zum Beispiel ist aus Puschkins Erzählung nicht klar, wem die Worte über die Hausmeister gehören: entweder dem Titularberater A.G.N., der die Geschichte des Bahnhofsvorstehers erzählte, oder Belkin selbst, der sie nacherzählte. Puschkin schreibt: "Sie können leicht erraten, dass ich Freunde aus der angesehenen Klasse der Hausmeister habe" (13). Die Person, in deren Auftrag der Erzähler schreibt, kann leicht mit Belkin verwechselt werden. Und gleichzeitig: „20 Jahre hintereinander bin ich in alle Himmelsrichtungen nach Russland gereist“ (14). Dies gilt nicht für Belkin, da er 8 Jahre lang diente. Gleichzeitig scheint der Satz: „Ich hoffe, meinen merkwürdigen Bestand an Reisebeobachtungen in kurzer Zeit veröffentlichen zu können“ (15) auf Belkin anzuspielen.
Puschkin schrieb die Geschichten beharrlich Belkin zu und wollte, dass die Leser etwas über seine eigene Urheberschaft erfahren. Die Geschichten bauen auf der Kombination zweier unterschiedlicher künstlerischer Ansichten auf. Der eine gehört einer Person mit niedriger künstlerischer spiritueller Entwicklung, der andere gehört einem Nationaldichter, der zu den Höhen des sozialen Bewusstseins und der Weltkultur aufgestiegen ist. Belkin spricht zum Beispiel über Ivan Petrovich Berestov. Die persönlichen Emotionen des Erzählers werden von der Beschreibung ausgeschlossen: " IN an Wochentagen trug er eine Plüschjacke, an Feiertagen trug er einen Gehrock aus selbstgemachtem Tuch“ (16). Aber hier handelt es sich um einen Streit zwischen Landbesitzern, und hier greift Puschkin deutlich in die Geschichte ein: „Der Anglomane hat die Kritik ebenso ungeduldig ertragen wie unsere Journalisten. Er war wütend und nannte seinen Zoil einen Bären und einen Provinzial“ (17). Belkin hatte natürlich nichts mit Journalisten zu tun, er benutzte wahrscheinlich keine Wörter wie „Angloman“, „Zoil“ in seiner Rede.
Puschkin, der formell und offen die Rolle eines Verlegers akzeptiert und die Autorschaft verweigert, erfüllt gleichzeitig eine verborgene Funktion in der Erzählung. Er erstellt erstens eine Biographie des Autors - Belkin, zeichnet sein menschliches Aussehen, das heißt, trennt ihn klar von sich selbst, und macht zweitens deutlich, dass Belkin - eine Person, nicht gleich, nicht identisch mit dem Autor Belkin ist. Zu diesem Zweck reproduziert er im Stil der Präsentation das Bild des Autors von Belkin - dem Schriftsteller, seiner Sichtweise, Wahrnehmung und seinem Verständnis des Lebens. "Puschkin erfindet Belkin und folglich auch einen Geschichtenerzähler, aber einen besonderen Geschichtenerzähler: Puschkin braucht Belkin als Geschichtenerzähler - einen Typus, als einen Charakter, der mit einer stabilen Perspektive ausgestattet ist, aber keineswegs als Geschichtenerzähler mit einer eigentümlichen individualisierten Sprache" ( 18). Daher ist Belkins eigene Stimme nicht zu hören.
Gleichzeitig unterscheidet er sich trotz aller Ähnlichkeiten zwischen Belkin und seinen Bekannten aus der Provinz sowohl von den Grundbesitzern als auch von den Geschichtenerzählern. Sein Hauptunterschied besteht darin, dass er ein Schriftsteller ist. Belkins Erzählstil ist der mündlichen Rede, dem Geschichtenerzählen, nahe. In seiner Rede gibt es viele Hinweise auf Gerüchte, Legenden, Gerüchte. Dadurch entsteht die Illusion, Puschkin selbst sei nicht an allen Ereignissen beteiligt gewesen. Es nimmt ihm die Möglichkeit, die Voreingenommenheit des Autors auszudrücken, und erlaubt Belkin gleichzeitig nicht, selbst in die Erzählung einzugreifen, da seine Stimme bereits dem Erzähler gegeben wurde. Puschkin „entfernt“ das spezifisch Belkinische und verleiht dem Stil einen allgemeinen, typischen Charakter. Belkins Standpunkt stimmt mit dem Standpunkt anderer Personen überein.
Zahlreiche, oft sich gegenseitig ausschließende Beinamen, die Kritiker Belkin anhängen, werfen die Frage auf: Verkörpert Ivan Petrovich Belkin die spezifischen Merkmale einer Person eines bestimmten Landes, einer bestimmten historischen Periode, eines bestimmten sozialen Kreises? Auf diese Frage finden wir keine eindeutige Antwort. Wir finden nur Bewertungen einer allgemeinen moralischen und psychologischen Ordnung, während Bewertungen scharf entgegengesetzt sind. Diese Auslegungen führen zu zwei sich gegenseitig ausschließenden Bestimmungen:
a) Puschkin bedauert, liebt Belkin, sympathisiert mit ihm;
b) Puschkin lacht (höhnt oder verspottet) über Belkin.
2.2 Bilder von Erzählern in Belkin's Tales
In Belkin's Tales wird der Erzähler mit seinem Nachnamen, Vornamen, Patronym genannt, seine Biografie wird erzählt, Charaktereigenschaften werden angegeben usw. Aber Belkin's Tale, das der Verlag der Öffentlichkeit anbietet, wurde nicht von Ivan Petrovich Belkin erfunden, sondern "von verschiedenen Personen von ihm gehört". Jede der Geschichten wird von einer besonderen Figur erzählt (in "The Shot" und "The Station Agent" kommt diese nackt heraus: Die Geschichte wird in der ersten Person erzählt); Argumente und Einfügungen können den Erzähler oder schlimmstenfalls den Übermittler und Fixierer der Geschichte, Belkin, charakterisieren. So wurde ihm „Der Hausmeister“ vom Titularberater AGN, „Schuss“ – von Oberstleutnant ILP, „Der Leichenbestatter“ – vom Büroangestellten BV, „Schneesturm“ und „Die junge Bäuerin“ vom Mädchen K I.T. Eine Hierarchie von Bildern wird aufgebaut: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. - Belkin - Verleger - Autor. Jeder Erzähler und die Figuren der Geschichten zeichnen sich durch bestimmte Merkmale der Sprache aus. Dies bestimmt die Komplexität der sprachlichen Komposition von Belkin's Tales. Sein verbindendes Prinzip ist das Bild des Autors. Er lässt die Geschichten nicht in sprachlich heterogene Stücke „zerbröseln“. Merkmale der Sprache von Erzählern und Figuren werden angedeutet, dominieren aber nicht die Erzählung. Der Hauptraum des Textes gehört zur Sprache des „Autors“. Vor dem Hintergrund allgemeiner Genauigkeit und Klarheit, der edlen Einfachheit der Erzählung des Autors, kann die Stilisierung der Sprache des Erzählers oder der Figur mit wenigen und nicht sehr prominenten Mitteln erreicht werden. Dies ermöglicht es Puschkin, neben den Sprachstilen, die den Bildern des Autors entsprechen, in seiner künstlerischen Prosa auch die Sprachstile zu reflektieren, die den Bildern der Figuren entsprechen (19).
Der Bereich „literarischer“ Bilder, Anspielungen und Zitate im Stil von Belkins Erzählungen bildet keinen eigenen semantischen und kompositorischen Plan. Sie verschmilzt mit der „Realität“, die der Erzähler darstellt. Belkins Stil wird nun zu einem vermittelnden Bindeglied zwischen den Stilen einzelner Geschichtenerzähler und dem Stil des „Verlegers“, der all diesen Geschichten seinen literarischen Stil, seine schriftstellerische Individualität hinterlassen hat. Es verkörpert eine Reihe von Übergangsfarben zwischen ihnen. Hier stellt sich zunächst die Frage nach den kulturellen und alltäglichen Unterschieden in der von verschiedenen Geschichtenerzählern reproduzierten Umwelt, nach den sozialen Unterschieden zwischen den Geschichtenerzählern selbst, nach den Unterschieden in ihrer Weltanschauung, in der Art und Weise ihrer Geschichten.
Aus dieser Sicht sollte Belkin's Tale in vier Kreise fallen: 1) die Geschichte des Mädchens K.I.T. ("Schneesturm" und "Junge Bäuerin"); 2) die Geschichte des Angestellten B.V. ("Bestatter"); 3) die Geschichte des Titularberaters A.G.N. ("Der Bahnhofsvorsteher"); 4) die Geschichte von Oberstleutnant I.L.P. ("Schuss"). Belkin selbst betonte die soziale und kulturelle Grenze zwischen verschiedenen Erzählern: Während die Initialen der drei Erzähler den Vornamen, das Patronym und den Nachnamen angeben, wird der Schreiber nur durch die Initialen des Vor- und Nachnamens angezeigt. Gleichzeitig fällt auch auf, dass die Geschichten nicht nach den Erzählern geordnet sind (die Geschichte des Mädchens K.I.T. „Der Schneesturm“ und „Die junge Bäuerin“ sind getrennt). Es ist ersichtlich, dass die Reihenfolge der Geschichten nicht durch die Bilder der Erzählenden bestimmt wurde.
"The Shot" hebt sich neben der Selbstcharakterisierung des Erzählers (Oberstleutnant I.L.P.) durch die Homogenität aller drei Erzählstile, die in der Komposition dieser Geschichte zusammengeführt werden, deutlich von einer Reihe anderer Geschichten ab. Die Sprache des Erzählers, Silvio und des Grafen gehört - trotz aller ausdrucksstarken individuell charakteristischen Unterschiede in ihrer Sprache - derselben sozialen Kategorie an. Der Graf verwendet zwar einmal einen englischen Ausdruck (der Honigmond - „der erste Monat“), aber der Erzähler spricht auch Französisch („Silvio stand auf und holte einen roten Hut mit einer goldenen Quaste mit Gallone aus Pappe“). Der Erzähler kennt nicht nur die Sitten und Gebräuche des Offiziersmilieus, sondern beherrscht auch dessen Konzepte von Ehre und Mut. Die gesamte verbale Struktur seiner Geschichte basiert auf einem prägnanten und präzisen Satz, der für einen Militärmann charakteristisch ist, ohne emotionale Konnotation, der kurz, ja trocken nur das Wesentliche, die äußere Seite der Ereignisse vermittelt, deren Zeuge "Oberstleutnant I.L.P." Puschkin „rüstet“ die Geschichte des Oberstleutnants nicht mit einem bestimmten „Offizier“-Vokabular aus. Ein professionelles Wörterbuch wird sehr selten unmerklich eingestreut, ohne sich vor dem Hintergrund des gesamten Sprachsystems abzuheben (Arena, „ein Ass setzen“). Diese Jargons sind mit Kartenbegriffen ("Punter", "to shortchange") gleichzusetzen. Aber die Struktur einer kurzen, etwas ruckartigen Phrase, einer energischen Intonation, zeigt eine Person, die es gewohnt ist, zu befehlen, die sich nicht gerne lange ausbreitet, klar, klar einen Gedanken formuliert. Schon die ersten energischen Sätze scheinen die ganze Geschichte tonangebend zu machen: „Wir standen in einem Schtetl ***, das Leben eines Armeeoffiziers ist bekannt.
Dabei ist der Erzähler kein eingeschränkter Dienstoffizier, sondern ein gebildeter, belesener und menschenverständiger Mensch mit „romantischer Phantasie von Natur aus“. Erinnern wir uns an seine Geschichte über die Haltung der Umgebung von Silvio nach dem Vorfall mit Oberleutnant R*** und sein Geständnis: "... alleine konnte ich nicht mehr an ihn herankommen." Deshalb hat Silvio in Gesprächen mit ihm seine Verleumdung zurückgelassen, deshalb hat er ihm allein wahrheitsgemäß die Geschichte seines vergangenen Lebens offenbart. Der Oberstleutnant greift oft zu literarischen und buchstäblichen Wendungen: „Da ich von Natur aus eine romantische Fantasie hatte, hing ich am stärksten an einem Mann, dessen Leben ein Rätsel war und der mir wie der Held einer mysteriösen Geschichte erschien“ (21). Daher die komplizierte Syntax und die buchstäblichen Archaismen: „was“, „dies“ usw.
Oberstleutnant I.L.P. - ein nüchterner und vernünftiger Mensch, vom Leben gewohnt, die Dinge wirklich zu betrachten. Aber in seiner Jugend war er unter dem Einfluss seiner "romantischen Vorstellungskraft" bereit, die Welt mit den Augen von Marlinsky und seinen Helden zu betrachten. Das Bild von Silvio ähnelt den Helden von Marlinsky. Aber in realistischer Beleuchtung sieht es anders aus – lebendiger und komplexer. Das Bild von Silvio erscheint dem Erzähler aufgrund seiner alltäglichen Exklusivität und aufgrund der Entfernung seiner Figur von der Figur des Erzählers selbst „literarisch“. So fungiert der Erzähler in „The Shot“ als Kontrastfigur zum Bild des Protagonisten (Silvio), als narratives Prisma, das die romantischen Reliefs des Bildes von Silvio mit dem realistischen Stil der alltäglichen Umgebung zuspitzt und betont.
Der Erzähler des „Shot“ wird in fast denselben Farben dargestellt wie I.P. Belkin. Oberstleutnant I.L.P. ausgestattet mit einigen Merkmalen von Belkins Charakter. Einige Fakten seiner "Biographie" stimmen auch überein. Schon die äußeren Umrisse der Biografie von Oberstleutnant I.L.P. ähnlich wie die Fakten des "Lebens" I.P. Belkin, bekannt aus dem Vorwort. I.L.P. diente in der Armee, zog sich "aus häuslichen Gründen" zurück und ließ sich "in einem armen Dorf" nieder. Genau wie Belkin hatte der Lieutenant Colonel eine Haushälterin, die ihren Herrn mit "Geschichten" beschäftigte. Genau wie I.P. unterschied sich der Oberstleutnant von seiner Umgebung durch seinen nüchternen Lebensstil.
Somit kommt Belkins Stil hier der Geschichte des Lieutenant Colonel ziemlich nahe, obwohl sie in der ersten Person geführt wird und einen lebhaften Eindruck vom militärischen Umfeld trägt. Diese Annäherung zwischen Autor und Erzähler rechtfertigt die freie Dramatisierung des Erzählstils, der gleichsam zwei eingefügte Novellen umfasst: die Geschichte von Silvio und die Geschichte des Grafen. Beide Geschichten heben sich wenig vom allgemeinen Hintergrund der Erzählung ab. Schließlich gehören sowohl Silvio als auch Graf B. im Grunde demselben gesellschaftlichen Offiziers-Adelskreis an wie der Erzähler selbst. Aber auch hier setzt Puschkin die passenden stilistischen und intonatorischen Nuancen.
Die Geschichte von Silvio selbst ist noch prägnanter und geradliniger als die Geschichte des Oberstleutnants. Silvio sagt mit fast aphoristischer Kürze: „Sie beschlossen, das Los zu werfen: Die erste Nummer ging an ihn, den ewigen Liebling des Glücks. Er zielte und schoss durch meine Mütze. Die Linie war hinter mir“ (22). Diese kurzen, präzisen Sätze enthüllen die Geschichte des Duells. Silvio beschönigt nichts und rechtfertigt sich nicht: „Ich musste erst schießen, aber die Aufregung der Wut in mir war so stark, dass ich mich nicht auf die Treue meiner Hand verlassen habe, um mir Zeit zum Abkühlen zu geben , gab ihm beim ersten Schuss nach; mein Gegner war nicht einverstanden“ (23). Silvios Rede zeigt ihn als mutigen und gleichzeitig selbstlos mitgerissenen und aufrichtigen Menschen.
Die Geschichte des Grafen behält auch in der Übertragung des Oberstleutnants einen Hauch von aristokratischer Sprache, obwohl sie sehr kurz ist und nur die eigentliche Episode des Duells wiedergibt. "Vor fünf Jahren habe ich geheiratet. Den ersten Monat verbrachte ich hier in diesem Dorf" (24). Im ganzen aber ändert die Geschichte des Grafen nichts an jenem ungestümen Intonationsrhythmus der Erzählung, jener lakonischen Dynamik der Erzählung, die ihren Stil bestimmt. Diese intonatorische Energie und Kürze der Phrase vermitteln die innere Intensität der Handlung, setzen die Dramatik der Ereignisse in Szene, betont durch die äußere Trockenheit, Effizienz der Geschichte.
Der Erzähler, der Besitzer eines armen Dorfes, erscheint im zweiten Kapitel als derselbe intelligente Beobachter des Lebens. In seiner Geschichte über sich selbst und über das umliegende Dorfleben, über den Grafen, hören wir bereits andere Töne als in der Geschichte über Silvio und über das Militärmilieu. Mit trauriger Ironie spricht er von sich selbst, von seiner wilden Schüchternheit und Ängstlichkeit.
Die Geschichte „The Shot“ ist die erste sozialpsychologische Geschichte in der russischen Literatur; Darin malte Puschkin in Vorwegnahme von Lermontovs Roman "Ein Held unserer Zeit" die Psychologie eines Menschen durch ein facettenreiches Bild: durch seine Handlungen, durch sein Verhalten, durch seine Wahrnehmung durch andere und schließlich durch seine Selbst- Eigenschaften. Gleichzeitig verkörperte Puschkin in dieser Geschichte die Idee, dass der Charakter einer Person nichts ein für alle Mal Gegebenes ist.
Das Pathos von Puschkins Geschichte liegt nicht nur in der Tiefe der psychologischen Enthüllung von Charakteren. Einen beängstigenden Anfang erhält die Geschichte durch die historischen Zusammenhänge und Assoziationen, die sie evoziert.
Durchdrungen vom Pathos der vordezembristischen Jahre verbirgt Puschkins Erzählung „Der Schuss“, die vom russischen Leben vor 1825 und vom Schicksal dreier Offiziere erzählt, Puschkins postdezembristische Gedanken und Gedanken über das typische Schicksal von Vertretern der Russen Adel, wie sich ihr Leben im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Ereignissen von 1812 und 1825 entwickelt und verändert hat.
Die individuelle Originalität des Stils der Erzählerin von „Der Schneesturm“ und „Die junge Dame der Bäuerin“ hing vor allem von der Ausdrucksweise ihres persönlichen Bildes, ihrer Ideologie und ihren Einschätzungen ab. Charakteristisch ist zunächst, dass die zentralen Figuren beider Geschichten Frauenbilder sind. In "The Young Lady-Bäuerin" ist dies das Bild von Lisa-Akulina, auf die Art von "Darling" durch die Inschrift verwiesen: "In all you, Darling, are good dress." Dieses Bild ist, so die Idee der Geschichte, eine künstlerische Konzentration einer ganzen gesellschaftlichen Kategorie von „Landfrauen“: „Was für ein Charme diese Landfrauen sind! Aufgewachsen unter freiem Himmel, im Schatten ihres Gartens Apfelbäume, sie schöpfen aus Büchern Wissen über Licht und Leben, Einsamkeit, Freiheit und frühes Lesen entwickeln in ihnen Gefühle und Leidenschaften, die unseren verstreuten Schönheiten unbekannt sind. Dieses eigentümliche literarische Bewusstsein – der literarische Geschmack der jungen Dame des Landkreises – ist die Motivation für die Handlung, in deren Mainstream die Geschichte des Mädchens K.I.T.
"The Blizzard", aufgebaut als "abenteuerliche" Kurzgeschichte, erstaunt den Leser mit unerwarteten Wendungen in der Geschichte und dem Ende - das Liebespaar entpuppt sich als Ehemann und Ehefrau. Die Kunst der Geschichte liegt hier darin, dass der Autor den Faden der Geschichte unterbricht und die Aufmerksamkeit des Lesers von einer Episode zur anderen lenkt. Und der Leser versteht bis zum Ende der Geschichte nicht, was den in seine Braut verliebten und treuen Wladimir dazu gebracht hat, einen "halb-verrückten" Brief zu schreiben und ihn abzulehnen, nachdem die Zustimmung der Eltern zur Eheschließung bereits gegeben war . Dieser Brief enthält kindlichen Groll gegen Marya Gavrilovna und ihre Eltern, gekränkten Stolz und hoffnungslose Verzweiflung. Wladimir konnte weder die elementaren Kräfte der Natur noch die elementaren egoistischen Gefühle in sich besiegen.
Puschkin erzählt auf unterschiedliche Weise von jeder der Figuren in der Geschichte, und dies ist der Schlüssel zur ideologischen Grundlage des gesamten Werks.
Marya Gavrilovna ist in der Alltagssphäre enthalten und wird ausführlicher beschrieben als die übrigen Charaktere. Die Geschichte ist auf den ersten Blick ihrer Lebensgeschichte gewidmet; aber Puschkin ist, wie wir später sehen werden, nicht nur um ihr Schicksal besorgt.
Von Anfang an spricht die Beschreibung des friedlichen, selbstgefällig leeren Lebens der Bewohner des Nenaradov-Anwesens und die Erwähnung "einer für uns denkwürdigen Ära" von der betont ironischen Haltung des Autors gegenüber dem heiteren Leben der Familie von die gute Gavrila Gavrilovich R. Während der ganzen Geschichte - wo es um Marya Gavrilovna und Burmin geht, sowie um Nenaradovs Leben - Leben - verlässt die ironische Intonation den Autor nicht. Ansonsten wird es in anderer Tonlage in der Geschichte über den armen Armeefähnrich Wladimir erzählt. Zu Beginn der Geschichte, wenn es um Vladimirs Liebe zu Marya Gavrilovna geht, verlässt die ironische Intonation den Autor nicht. Aber die Seiten, die der Beschreibung des Schneesturms und des nächtlichen Kampfes von Wladimir mit den wütenden Elementen gewidmet sind, die ihn überrascht haben, sind der wichtigste Moment, um seinen Charakter zu enthüllen, und es ist kein Zufall, dass diese Seiten in einer anderen emotionalen Färbung gehalten sind . "Puschkin", schreibt VV Vinogradov, "macht den Schneesturm zu einem wiederkehrenden Thema in seiner erzählerischen Polyphonie." Analysiert er das „Bild“ eines Schneesturms in jedem Teil und geht er davon aus, dass „im Puschkin-Stil der Haupterzähler vielseitig und wandelbar ist“, kommt der Wissenschaftler zu dem Schluss, dass „in der semantischen Zeichnung der Geschichte die Farbenspiel konzentriert sich auf unterschiedliche Bilder eines Schneesturms, auf heterogene subjektive Reflexionen einer Figur" (25).
Mit den ironischen Worten der Maid K.I.T. die Position einer intelligenten und gebildeten Person wird zum Ausdruck gebracht. Sie sei "mit russischer und ausländischer Literatur vertraut, mit griechischer Mythologie ... sie zitiert Griboyedov". Aber bisher haben Forscher nicht berücksichtigt, dass der Erzähler gerade die "Jungfrau" ist, d.h. eine unverheiratete Frau, offenbar eine alte Jungfer aus Belkins Bekanntenkreis. Gerade dies kann ihren von Ironie durchdrungenen Ton, ihren herablassenden "erwachsenen" Hohn auf die jungen Helden der Geschichte psychologisch erklären. In dieser Ironie manifestiert sich der Instinkt der Selbsterhaltung, der hilft, den Seelenfrieden und die Selbstachtung nicht zu verlieren und sich sogar einer einzelnen Frau gegenüber anderen überlegen zu fühlen, klug und belesen, aber anscheinend hässlich und arm und daher ohne Kinder und Familie. Der Ton der Erzählerin offenbart ihre eigene Enttäuschung über die romantischen Hoffnungen der Jugend.
Die Erzählerin ist der Welt ihrer Figuren sehr nahe, denkt und fühlt oft so wie sie. Diese Nähe verdeutlicht die Beimischung des sentimental-rhetorischen Stils zur realistischen Erzählung als wichtigster und ursprünglichster Entwicklungsform des Themas der jungen Bäuerin. Vor diesem Hintergrund kommt der Wahl von „Natalia, der Bojarentochter“ als Lektüre für Verliebte besondere Bedeutung zu. Es ist eine Art Literatur in der Literatur. Es stellt sich ein komplexes System literarischer Reflexionen heraus. In der Handlung von „Natalia, die Tochter des Bojaren“ wird nach Entsprechungen, Parallelen und Kontrasten zur Liebesgeschichte von Akulina-Lisa und Alexei gesucht. Ein ähnliches stilistisches Bild zeigt sich in The Snowstorm. Und hier ist die zentrale Figur der Geschichte ein weibliches Bild, das Bild von Marya Gavrilovna. Hier ist die Trennung des Stils des Autors und Verlegers von der Art der Erzählerin (das Mädchen K.I.T.) geplant. Der Erzähler in "Der Schneesturm" ist wie in "Die junge Bäuerin" von einer Atmosphäre sentimentaler "Romantik" umgeben. Sie ist zusammen mit Marya Gavrilovna darin eingetaucht. Das Bild von Marya Gavrilovna ist als künstlerisch realistische Verkörperung der russischen nationalen weiblichen Figur konzipiert. Dies ist der russische Typ der jungen Adligen, umgeben von der Atmosphäre französischer Romane.
Der "Autor" betont, dass Marya Gavrilovna ihr eigenes Schicksal unter dem Einfluss der Literatur wahrgenommen und aufgebaut hat. In Erwartung einer Liebeserklärung von Burmin und einer Reihe von "Militäraktionen", um die Ereignisse zu beschleunigen, freute sie sich auf einen Moment romantischer Erklärung. Der Schneesturm hat alles: eine heimliche Flucht von Liebenden und einen romantischen Schneesturm im Geiste von Schukowskis Balladen, Trennung von Liebenden vor der Hochzeit. Marya Gavrilovna heiratet zufällig mit einer unbekannten Person. Aber die Geschichte endet damit, dass sich die Charaktere in einer rein alltäglichen Umgebung wiedersehen. Das Missverständnis ist aufgeklärt. Junge Leute verliebten sich ineinander: Die romantische "Handlung" musste noch einmal wiederholt werden. Sie werden wirklich Ehemann und Ehefrau.
Die Träume der Heldin sind für das Verständnis des Schneesturms von besonderer Bedeutung. Sie hatte zwei schreckliche Träume. Der erste Traum handelt vom Vater und der zweite, der sich als prophetisch herausstellte und den bevorstehenden Tod des Bräutigams vorhersagte. In einem Traum entdeckt sie, was sie anscheinend auf einer unbewussten Ebene gefühlt hat (und was ihre klugen Eltern vielleicht verstanden haben), - die egoistische Natur von Vladimir ("Die Seele sieht, was der Verstand nicht bemerkt"). Doch trotz ihrer Träume, trotz ihres Mitleids mit ihren Eltern, fährt Mascha, getreu ihrem Wort, das sie ihrem Verlobten gegeben hat, mit Vladimirs Kutscher in einem Schlitten in die Kirche.
Die frappierende Einheitlichkeit in der Wiedergabeweise, die für „The Snowstorm“ und „The Young Lady-Bäuerin“ charakteristisch ist und sie von anderen „Belkin’s Tales“ in eine besondere Gruppe unterscheidet, rechtfertigt den Hinweis auf die Einheitlichkeit des Erzählstils. Mädchen-Stil K.I.T. nicht wie andere Geschichtenerzähler. Der literarische Stil des Erzählers dient hier nur als Mittel einer charakteristischen Einschätzung und einer realistischen Darstellung des lokalen Lebens.
Unterschiedliche Stile des literarischen Ausdrucks sind organisch mit unterschiedlichen Formen kultureller, historischer und sozialer Wege verflochten. Daher werden die „Literarität“ des Erzählers und die sentimental-romantische Neigung der Heldinnen nicht als Manifestation der literarischen Nachahmung des Autors oder der Abhängigkeit der Handlung von den vorherrschenden Schreibmustern wahrgenommen, sondern als Formen der Erfahrung und des Verstehens der reproduzierten Welt selbst innewohnend, als wesentliches Merkmal der abgebildeten Realität selbst. Diese realistische Polysemie der literarischen Form entsteht durch die eigentümlichen Methoden ihrer Anwendung und die originellen Methoden ihrer Synthese mit anderen Erzählstilen. Hier erscheint Belkins Stil als der wichtigste Beginn der realistisch transformierenden Handlung. In Bezug auf diesen Stil ist die Geschichte des Mädchens K.I.T. ist nur materiell. Im ersten Satz des Romans („Ende 1811, in einer für uns denkwürdigen Ära ...“) im Wort uns drei Stimmen erklingen: die Mädchen K.I.T., Belkin und Puschkin. Die nächsten beiden Sätze werden von Belkins Stimme dominiert, die einfach über das idyllische Leben der Familie der freundlichen Gavrila Gavrilovich spricht.
"Snowstorm" ist eine Arbeit über das glückliche Schicksal von Marya Gavrilovna und Burmin und das traurige Schicksal von Vladimir Nikolaevich. Warum hat sich ihr Schicksal so entwickelt? Warum nimmt das Schicksal einem einen geliebten Menschen, beraubt das Familienglück und schließlich das Leben und gibt einem anderen alles? Was bestimmt das Schicksal eines Menschen – Unfälle, gesellschaftliche Lebensgesetze, Schicksal oder Vorsehung?
Das Pathos von "The Young Lady-Bäuerin" liegt in den Charakterzügen, in der Originalität der fröhlichen, fröhlichen Liza Muromskaya, von der Puschkin ohne die geringste Spur von Ironie und Grinsen erzählt.
Das „Ich“ des Autors in „Die junge Bäuerin“ ist weit entfernt von der Persönlichkeit des Erzählers. Das ist das Bild eines Schriftstellers, der sich am Geschmack des progressiven Lesers orientiert und die stilistische Art des Erzählers einer literaturkritischen Bewertung unterzieht: "... readers will me of the unnötig commercial to description the denuement." Vor diesem Hintergrund werden alle Hinweise und Hinweise auf das „Ich“ des Schreibers und seine Beziehung zur Erzählwelt von der Persönlichkeit des Erzählers getrennt und dem „Autor“ zugeschrieben.
In „Der Schneesturm“ gibt es keine so scharfe persönliche Trennung des Autors vom Erzähler wie in „Die junge Bäuerin“. Hier schließt der Erzähler sich selbst und seine Leser in den Sammelplural „wir“ ein: „Am Ende des Jahres 1811, in einer Zeit, an die wir uns erinnern …“, „wir haben schon gesagt …“.
Die Geschichte, die das Mädchen K.I.T. von der jungen Bäuerin erzählt, endet glücklich, aber die Geschichte ist von dem Gedanken beflügelt, dass die Feindschaft zwischen Gutsbesitzern leichter zu schlichten ist als die Klassenfeindschaft.
Die Trinität von Wahrnehmungs- und Bildaspekten – Erzähler, Belkin und Verleger – findet sich auch in der Komposition von The Undertaker wieder. Der Stil der Geschichte des Angestellten B.V. wirkt sich auf die professionelle, industrielle Farbgebung der Erzählung aus.
Die Methoden der Wirklichkeitsdarstellung und -bewertung haben hier die Prägung der Sichtweise des ursprünglichen Erzählers bewahrt. Der Stil des Erzählers (Büroschreiber B.V.), seine Art, Dinge und Ereignisse zu betrachten, seine Art, Gegenstände und Phänomene zu gruppieren und zu bewerten, werden als Material für die literarische Darstellung verwendet. Die Handlung von Belkins Geschichte baut auf ihnen auf. Ihr figurativ-ideologisches System basiert auf ihnen. Aber der Standpunkt des Erzählers in „Der Bestatter“ (im Gegensatz zu den sentimental-romantischen Vorlieben des Erzählers in „Der Schneesturm“ und „Die junge Bäuerin“) ist die soziale und alltägliche Stütze des realistischen Stils.
Der gesellschaftliche Kreis, in dem sich der Handlungs- und Darstellungsraum von The Undertaker schließt, ist fern von literarischem Manierismus, von Sentimentalität und Romantik. Sie ist in ihrem Verlauf durch und durch „natürlich“ und kontrastiert folglich mit jenen Bildern und Abbildungen, die sich über ihn, seine Themen und Handlungen in der Weltliteratur entwickelt haben. Deshalb soll in der Schreibergeschichte die Schilderung des Lebens und der Abenteuer des Leichenbestatters, die Darstellung der Ereignisse rund um seine Einweihungsfeier naiv, alltäglich, kunstlos und frei von jeder literarischen Tradition sein. Der Angestellte, der Belkin vertraut ist, wird zu einem unwissenden Teilnehmer an der Zerstörung der Traditionen der Weltliteratur bei den Methoden zur Reproduktion der Bilder von "Totengräbern".
Durch das Prisma von Belkins Übertragung verstanden und realisiert, wird die Geschichte des Angestellten über den Bestattungsunternehmer in eine kontrastierende Parallele zu den Bildern der Weltliteratur gestellt, zu den Totengräbern von Shakespeare und W. Scott. Die Totengräber von Shakespeare und Scott philosophieren, diskutieren und verurteilen andere aus volksethischen Positionen, aber Hamlet oder Edgar Ravenswood reflektieren sich selbst und ihr Verhältnis zur Welt anderer Menschen. Bei Puschkin hingegen stellt sich der alte Leichenbestatter der Frage nach der „Ehrlichkeit“ seines Gewerbes und seines Lebens, und er richtet sich selbst nach dem Gewissensgericht, das Formen annimmt, die seinem Bewusstsein zugänglich sind.
"The Undertaker" ist ein völlig anderes Werk, sowohl im Ton als auch in den Bildern, aber es ist ungefähr dasselbe wie Belkins andere Geschichten: Sie enthalten die Philosophie des Lebens. Adrian lässt Abweichungen vom Gesetz des Herrn zu – und erhält eine Art Warnung in Form eines „Totenballs“. Im Epilog kehrt der Held in die alltägliche Realität zurück, was nicht so schlimm ist. Wenn Sie nicht sündigen, wünschen Sie Ihrem Nächsten nicht den Tod, sondern leben Sie einfach und erfüllen Sie Ihre Pflicht gegenüber Gott und den Menschen. Adrians Traum ist eine Metapher für ein ungerechtes Leben – mit Lügen, Betrug. Er ist sogar im Schlaf verlegen und nimmt nicht am allgemeinen Totenball teil. Ein solches Leben ist schlimmer als der Tod, und deshalb "verliert der Held den Verstand". Auch eine Metapher ist das Erwachen aus dem Schlaf eines ungerechten Lebens (26). Der im Traum erlebte Schock offenbart Adrian, dass die Lebenden einen Platz unter den Lebenden haben. Der Albtraum ließ den Helden sowohl das Sonnenlicht als auch die Freundlichkeit der Nachbarn schätzen, die im Geschwätz eines beschäftigten Arbeiters zu hören waren. Der Schrecken des Schlafes veranlasste den Helden, dem gelebten Leben Tribut zu zollen und fröhlich auf die Freuden des einfachen irdischen Daseins zu reagieren, die ihm hinter geschäftlichem Getue, Gewinnkalkulationen, kleinen Streitereien und Sorgen verborgen blieben.
N.N. Petrunina schreibt: „Der Erzähler distanziert sich vom Helden, aber seine Stimme übertönt nicht die Stimme Adrians“ (27). Aber der Angestellte B.V. in seiner menschlichen Art dem Leichenbestatter nahe. Der „Unfall“ aus Prochorows Leben, der vom Helden des Vorfalls selbst nicht in seiner zweideutigen Fülle erfasst wurde, konnte nur durch die Vermittlung eines Erzählers, der viel mehr sieht und versteht, als der Held wahrnimmt, zu einer Tatsache der Literatur werden Welt und die Erfahrungen des Bestattungsunternehmers vor dem breiten Hintergrund des kulturellen und historischen Lebens, während er gleichzeitig die Fähigkeit bewahrte, in die alltäglichen Sorgen des Moskauer Handwerkers einzutauchen und in die Essenz der Einweihungstrunkenheit, die ihn schockierte.
Adrians Arbeit verbindet ihn nicht mit Menschen, sondern trennt ihn im Gegenteil. Bei der Feier der Silberhochzeit des Deutschen Gottlieb Schultz trinken die Gäste auf das Wohl derer, für die sie arbeiten, und „die Gäste fingen an, sich voreinander zu verneigen, der Schneider vor dem Schuhmacher, der Schuhmacher vor dem Schneider … . und Adrian – niemand.“ Stattdessen rief Yurko: "Nun, Vater, trink auf die Gesundheit deiner Toten." Alle lachten, aber der Bestatter war beleidigt. Er teilt seine Arbeit mit Menschen und ist sich dessen bewusst: "Was ist das eigentlich", überlegte er laut, "wie ist mein Handwerk unehrlicher als andere? Ist der Bestatter der Bruder des Henkers? ..."
Das Leben eines Bestattungsunternehmers, sowohl äußerlich als auch innerlich, fügt sich in den klaren Rahmen seines Berufs ein: Dies zeigt sich in seinem Interessenkreis, seiner Kommunikation mit anderen Menschen und sogar in den alltäglichen Details seines Lebens: ein neues Haus gekauft zu haben , kauert er weiter im Hinterzimmer, und in Küche und Wohnzimmer stellt er Särge und Schränke auf. All dies beherrscht das Haus und verdrängt das Lebendige davon. Das heißt, der Tod ersetzt das Leben. Und dasselbe geschah in meinem Herzen. Deshalb macht es keine Freude, dieses Haus zu kaufen. Das Streben nach Profit – Profit aus dem Tod – hat Adrian selbst nach und nach das Leben ausgetrieben: deshalb ist er so düster. Das Wort „Haus“ in der Geschichte hat eine doppelte Bedeutung: Es ist das Haus, in dem Adrian lebt, und die „Häuser“, in denen seine Klienten leben, sind die Toten. Auch die Farbe des Hauses spielt eine Rolle. Das gelbe Haus ist mit dem Irrenhaus verbunden. Die Abnormität des Heldenlebens wird durch solche künstlerischen Details wie ein seltsames Schild über dem Tor des Hauses mit der Inschrift betont: "Hier werden einfache und bemalte Särge verkauft und gepolstert, alte werden auch vermietet und repariert."
In The Undertaker porträtierte Puschkin einen Vertreter der unteren Schicht und skizzierte sozusagen die Aussicht auf Wachstum und Entwicklung. A. Grigoriev sah in dieser Geschichte "das Korn der gesamten Naturschule". Die Bedeutung von Puschkins Geschichte ist, dass sein bescheidener Held von seinem Handwerk nicht erschöpft ist, dass er im Bestatter einen Mann sieht. Verwirrt von den Strapazen seines Daseins erhob sich ein Mensch über die kleinen Dinge des Lebens, munterte sich auf, sah die Welt, die Menschen und sich selbst in dieser Welt neu. In diesem Moment trennte sich der Erzähler von seinem Helden, trennte sich und stellte sicher, dass die "Einweihungsparty" für ihn nicht umsonst war (28).
2.3 „Der Bahnhofsvorsteher“: Narrative Features
In der Liste der Geschichten steht „The Caretaker“ (wie er ursprünglich hieß) an dritter Stelle, nach „The Undertaker“ und „The Young Lady-Bäuerin“. Aber es wurde an zweiter Stelle geschrieben, vor "Die junge Bäuerin". Dies ist eine sozialpsychologische Geschichte über einen "kleinen Mann" und sein bitteres Schicksal in einer noblen Gesellschaft. Das Schicksal des „kleinen“, einfachen Mannes wird hier erstmals ohne sentimentale Traurigkeit, ohne romantische Übertreibung und moralistische Orientierung, als Folge bestimmter historischer Bedingungen, der Ungerechtigkeit gesellschaftlicher Verhältnisse gezeigt.
In seinem Genre unterscheidet sich "Der Bahnhofsvorsteher" in vielerlei Hinsicht von anderen Geschichten. Der Wunsch nach maximaler Wahrheit im Leben und die Breite der gesellschaftlichen Berichterstattung diktierten Puschkin andere Genre-Prinzipien. Hier verlässt Puschkin die Schärfe der Intrige und wendet sich einer detaillierteren Beschreibung des Lebens, der Umgebung und insbesondere der inneren Welt seines Helden zu.
In der Einleitung zu „Der Bahnhofsvorsteher“ bemüht sich Puschkin, den Charakter des Erzählers beizubehalten. Der Titularberater A. G. N., der die Boldino-Geschichte über den Hausmeister erzählt, ist über die Jahre und Lebenserfahrung klüger; über den ersten Bahnhofsbesuch, der für ihn durch die Anwesenheit einer "kleinen Kokette" belebt wurde, erinnert er sich an alte Zeiten; er sieht mit neuen Augen, durch das Prisma der Veränderungen, die die Zeit gebracht hat, sowohl Dunya als auch den von ihr gestreichelten Hausmeister und sich selbst, "der in kleinen Reihen war", "mit einem Kampf", was seiner Meinung nach sollte zu Recht sein, aber erregt durch den Kuss der Hausmeisterstochter. Der Erzähler selbst charakterisiert sich selbst und beschreibt sein Temperament: "Als junger und aufbrausender Mensch war ich empört über die Niedrigkeit und Feigheit des Hausmeisters, als dieser die für mich vorbereitete Troika unter der Kutsche des bürokratischen Herrn gab ..." . Er berichtet einige Fakten aus seiner Biographie ("Zwanzig Jahre hintereinander bin ich nach Russland in alle Richtungen gereist; fast alle Postwege sind mir bekannt"). Dies ist ein ziemlich gebildeter und menschlicher Mensch, mit warmem Mitgefühl für den Bahnhofsvorsteher und sein Schicksal.
Darüber hinaus entdeckt und festigt er seine Position in Sprache und Stil. Die sprachliche Charakterisierung des Erzählers erfolgt in sehr zurückhaltenden Strichen. Seine Sprache tendiert zu altmodischen Buchausdrücken: "Diese so verleumdeten Aufseher sind im Allgemeinen friedliche Menschen, von Natur aus gefällig, zum Zusammenleben neigend, bescheiden in ihren Ansprüchen auf Ehren und nicht zu gierig ...". Nur in der Sprache des Stationsvorstehers erscheint die klerikale, archaisch-kommandative Redeweise als eigene, breite Stilschicht; in der Sprache anderer Erzählungen werden Klerikalismen als allgemein normale Eigenschaft des Buchausdrucks dieser Zeit empfunden. ("Was ist ein Bahnhofsvorsteher? Ein echter Märtyrer der vierzehnten Klasse, durch seinen Rang nur vor Schlägen geschützt ...").
Die Sprache des Erzählers wird der Sprache des „Autors“ untergeordnet. Dies wird durch die Bildhierarchie des Erzählers und des Autors bestimmt. Das Bild des Autors steht über dem Bild des Erzählers. Und wenn der Diskurs über den Bahnhofsvorsteher im Aspekt des Erzählerbildes durchaus „ernst“ ist, dann parodiert er im Aspekt des Autorbildes die wissenschaftliche Darstellung, in die der Titularberater eingreift. Die mit dieser Technik einhergehende Ironie trägt zu der anschließenden Umstellung auf den „Autoren“-Darstellungsstil bei. Die einfache Argumentation von A.G.N. zu Maximen werden, die aus Sicht des Autors nur im umgekehrten Sinne zu verstehen sind. Außerdem wird die Begründung durch eine Erzählung ersetzt, die bereits im Kanal des "Autors" zu finden ist: "1816, im Monat Mai, durchquerte ich zufällig die ***-Provinz entlang der jetzt zerstörten Autobahn ..." .
In der Geschichte unterscheidet sich Samson Vyrins Sprechweise am stärksten von der Sprache des „Autors“. Vyrin ist ein ehemaliger Soldat, ein Mann des Volkes. In seiner Rede finden sich oft umgangssprachliche Wendungen und Intonationen: „Sie kannten also meine Dunya?", begann er. „Wer kannte sie nicht? Ah, Dunya, Dunya! Was für ein Mädchen sie war! Niemand wird sie verurteilen. Die Damen." gab ihr, der eine mit einem Taschentuch, der andere mit Ohrringen. Meine Herren, die Reisenden hielten absichtlich an, als wollten sie speisen oder speisen, aber tatsächlich nur, um ihren Saum zu betrachten ... ".
Puschkin gibt die Geschichte nicht vollständig wieder. Das hätte zu einer märchenhaften Erzählweise geführt, hätte die Prägnanz verletzt, die vor allem die Methode seiner Prosa auszeichnet. Daher wird der Hauptteil von Vyrins Geschichte in der Präsentation des Erzählers vermittelt, dessen Stil und Stil dem des Autors nahe stehen: „Hier begann er, mir seine Trauer ausführlich zu erzählen.“ Vor drei Jahren, an einem Winterabend, als der Hausmeister ein neues Buch anreihte und seine Tochter hinter der Trennwand ein Kleid nähte, eine Troika fuhr vor, und ein Reisender mit tscherkessischem Hut, im Militärmantel, in einen Schal gehüllt, trat ins Zimmer und forderte Pferde.
Dabei geht es nicht nur um eine kürzere Übermittlung der Geschichte des Hausmeisters, sondern auch darum, dass der Erzähler, „der Titularberater von AGN“, in der dritten Person von ihm erzählt und gleichzeitig die Erfahrungen von Samson Vyrin selbst vermittelt , und seine Einstellung zu seiner Geschichte, zu seinem traurigen Schicksal: "Der arme Hausmeister verstand nicht, wie er selbst seiner Dunya erlauben konnte, mit dem Husaren mitzugehen ...". Diese Form des Erzählens erlaubt es, die Darstellung von Vyrins Geschichte nicht nur zu komprimieren, sondern sie gleichsam von außen tiefer zu zeigen, als sie es in der zusammenhangslosen Geschichte des Hausmeisters war. Der Erzähler gibt seinen Klagen und zusammenhangslosen Erinnerungen literarische Form: „Er ging zur offenen Tür und blieb stehen. In dem schön gereinigten Zimmer saß Minsky in Gedanken Stuhl, wie ein Reiter auf ihrem englischen Sattel "Sie sah Minsky zärtlich an und wickelte seine schwarzen Locken um ihre funkelnden Finger. Armer Hausmeister! Seine Tochter war ihm nie so schön erschienen; er bewunderte sie unwillkürlich." Es ist klar, dass diese elegante Beschreibung ("sitzen ... wie ein Reiter", "glitzernde Finger") nicht durch die Augen des Hausmeisters gegeben wurde. Diese Szene ist gleichzeitig in der Wahrnehmung des Vaters und in der Wahrnehmung des Erzählers gegeben. So entsteht eine stilistische, sprachliche „Polyphonie“, eine Kombination in der Einheit eines Kunstwerks vieler Sprachparteien, die diese Aspekte der Wahrnehmung der Wirklichkeit ausdrückt. Aber die letzten Worte der Erzählerin: "Ich habe lange an die arme Dunya gedacht" - verbergen sozusagen denselben Gedanken wie die Worte ihres Vaters: "Es gibt viele von ihnen in St. Petersburg, junge Narren, heute in Satin und Samt, und morgen werden Sie sehen, wie Sie mit einem Scheunenkopf die Straße zusammenfegen".
Die Flucht der Hausmeistertochter ist nur der Anfang eines Dramas, dem eine zeitlange Verkettung von Etappen folgt. Von der Poststation verlagert sich die Handlung nach Petersburg, vom Hausmeisterhaus zum Grab jenseits des Stadtrandes. Zeit und Raum im „Wächter“ verlieren ihre Kontinuität, werden diskret und bewegen sich gleichzeitig auseinander. Die Verringerung der Distanz zwischen dem Selbstbewusstsein des Helden und der Essenz des Handlungskonflikts eröffnete Samson Vyrin die Möglichkeit, zu denken und zu handeln. Er kann den Lauf der Dinge nicht beeinflussen, aber bevor er sich dem Schicksal beugt, versucht er, die Geschichte zurückzudrehen und Dunya zu retten. Der Held begreift das Geschehene und steigt aus dem ohnmächtigen Bewusstsein seiner eigenen Schuld und der Unwiederbringlichkeit des Unglücks ins Grab. In einer Geschichte über einen solchen Helden und solche Vorfälle gab der allwissende Autor, der hinter den Kulissen steht und die Ereignisse aus einer gewissen Distanz beobachtet, nicht die Möglichkeiten, die das von Puschkin gewählte Erzählsystem offenbarte. Manchmal entpuppt sich der Titularberater als direkter Beobachter der Ereignisse, manchmal stellt er nach Augenzeugenberichten die fehlenden Glieder wieder her. Dies rechtfertigt die Diskretion der Geschichte, die ständige Veränderung der Distanz zwischen den Beteiligten des Dramas und seinen Beobachtern, und jedes Mal dreht sich der Blickwinkel, aus dem das eine oder andere lebendige Bild der Geschichte des Hausmeisters wahrgenommen wird optimal für das ultimative Ziel zu sein, verleiht der Geschichte die Einfachheit und Einfachheit des Lebens selbst, Wärme echte Menschlichkeit.
Der Erzähler sympathisiert mit dem alten Hausmeister. Dies wird durch die wiederholten Beinamen "arm", "freundlich" belegt. Emotionale und sympathische Färbung erhalten die Reden des Erzählers durch weitere verbale Details, die die Schwere der Trauer des Hausmeisters betonen ("In unerträglicher Aufregung erwartete er ..."). Darüber hinaus hören wir in der Erzählung des Erzählers selbst Echos von Gefühlen, Gedanken von Vyrin, einem liebenden Vater, und Vyrin, einer vertrauensvollen, gefälligen und entrechteten Person. Puschkin zeigte in seinem Helden die Züge der Menschlichkeit, des Protests gegen soziale Ungerechtigkeit, die er in einer objektiven, realistischen Darstellung des Schicksals eines gewöhnlichen Menschen offenbarte. Das Tragische im Gewöhnlichen, im Alltäglichen wird als menschliches Drama dargestellt, von dem es im Leben viele gibt.
Im Laufe der Arbeit an der Geschichte verwendete Puschkin darin die Beschreibung von Bildern mit der Geschichte des verlorenen Sohnes, die bereits im Text von "Notizen eines jungen Mannes" existierten. Die neue Idee, die die wichtigste künstlerische Idee aufnahm, die in der Ausstellung von "Notes" festgelegt wurde, wurde in wenigen Tagen umgesetzt. Aber "Notes" verlor zusammen mit der Beschreibung der Bilder den Hauptnerv, auf dem die Idee ihrer Handlungsbewegung basierte. Möglich, dass sich Puschkin darauf eingelassen hat, weil das Thema des Schicksals eines jungen Mannes, der in den Aufstand des Tschernigow-Regiments verwickelt war und auf die Idee des Selbstmords als einzigem Ausweg aus der Situation kam, in der Zensur kaum möglich war Presse der 1830er Jahre. Die Erzählung baut auf diesem bedeutenden künstlerischen Detail auf: Im biblischen Gleichnis kehrt der unglückliche und verlassene verlorene Sohn zu seinem glücklichen Vater zurück; In der Geschichte kehrt die glückliche Tochter nicht zum unglücklichen einsamen Vater zurück.
"M. Gershenzon hat in der Analyse von Puschkins" Stationmaster "als erster auf die besondere Bedeutung der Bilder an der Wand der Poststation aufmerksam gemacht, die die biblische Geschichte des verlorenen Sohnes illustrieren. Ihm folgen N. Berkovsky, A Zholkovsky, V. Tyup und andere sahen in den Kurzgeschichten des Helden von Puschkin den wahren verlorenen Sohn und machten sich selbst die Schuld an seinem unglücklichen Schicksal hinderte Dunya daran, das Haus zu verlassen, als er sie "verlorene Schafe" nannte. Sie widerlegten die Meinung derer, die die Tragödie des Helden mit der sozialen "allgemeinen Lebensweise" erklärten, sahen die Gründe für das unglückliche Schicksal des "kleinen". Mann" in der sozialen Ungleichheit des Helden und seines Täters Minsky.
Der deutsche Slawist W. Schmid gab seine eigene Interpretation dieses Werkes. In Vyrins Ausdruck über Dun - "verlorenes Lamm" und Minskys wütender Ausruf "... warum schleichen Sie wie ein Räuber um mich herum?" er entdeckte einen Zusammenhang mit dem Gleichnis vom guten Hirten, von den Schafen und dem Wolf, der sie „plündert“. Vyrin erscheint in Schmid als evangelischer Räuber und Dieb, der in das Haus von Minsky – den Hof der „Schafe“ – eingedrungen ist, um Dunyas Glück zu zerstören, zu stehlen“ (29).
Die „Menschlichkeit“ des „kleinen Mannes“, der an seiner eigenen egoistischen Liebe starb, wird weiter widerlegt und die Idee des Autors rekonstruiert: Unglück und Trauer wurzeln im Menschen selbst und nicht im Weltgefüge. Die Entdeckung biblischer Anspielungen in der Geschichte (dank der Bilder aus dem biblischen Gleichnis) hilft also, das Klischee seiner früheren Wahrnehmung zu überwinden. Und es geht nicht darum, dass Puschkin mit der biblischen Ideologie argumentiert, die Unbestreitbarkeit des Gleichnisses in Frage stellt, sondern dass er über die blinde, unkritische Haltung des Helden gegenüber bekannten Klischees, über die Ablehnung der lebendigen Wahrheit des Lebens spottet.
Die ideologische „Polyphonie“ manifestiert sich aber auch darin, dass der Autor auch das gesellschaftliche Wesen des Heldendramas betont. Das wichtigste Persönlichkeitsmerkmal von Samson Vyrin ist die Vaterschaft. Verlassen und verlassen hört er nicht auf, an Dun zu denken. Deshalb sind die Details der Geschichte (Bilder über den verlorenen Sohn) so bedeutsam und erhalten eine symbolische Bedeutung. Deshalb sind einzelne Episoden so bedeutsam, zum Beispiel die Episode mit dem von Minsky erhaltenen Geld. Warum kehrte er zu diesem Geld zurück? Warum "angehalten, gedacht ... und zurückgekehrt ..."? Ja, denn er dachte wieder an die Zeit, in der es notwendig sein würde, die verlassene Dunya zu retten.
Die Vaterschaft des Helden manifestiert sich auch in seinen Beziehungen zu Bauernkindern. Bereits betrunken beschäftigt er sich immer noch mit den Kindern, und sie fühlen sich zu ihm hingezogen. Aber irgendwo hat er eine sehr geliebte Tochter und Enkelkinder, die er nicht kennt. Für einen anderen Menschen ist es genau richtig, verbittert zu werden, aber er ist immer noch sowohl ein liebevoller Vater als auch ein freundlicher „Großvater“ für Bauernkinder. Die Umstände selbst konnten sein menschliches Wesen nicht auslöschen. Soziale Vorurteile haben die menschliche Natur aller Akteure so verstümmelt, dass einfache menschliche Beziehungen ihnen unzugänglich sind, obwohl menschliche Gefühle weder Dunya noch Minsky, von seinem Vater ganz zu schweigen, fremd sind. Von dieser Hässlichkeit der Klassenverhältnisse spricht Puschkin schon ganz am Anfang der Geschichte, ironisiert die Unterwürfigkeit und stellt sich bedingungslos auf die Seite der „Gedemütigten und Beleidigten“.
In The Stationmaster gibt es keine literarische Stilisierung. Die gemächliche Beschreibung der Begegnungen des Erzählers mit der Hausmeisterin Vyrin betont die Wahrhaftigkeit des Lebens, die Unverfälschtheit der Geschichte. Die Realität, typische Situationen erscheinen in ihrer natürlichen, ungeschminkten Form. Die Figur eines solchen Erzählers im Erzählsystem betont noch einmal das demokratische Pathos der Geschichte – das Bewusstsein für die Ungerechtigkeit der Gesellschaftsstruktur aus der Sicht eines Mannes aus dem Volk. Ja, Puschkin idealisiert Vyrin nicht, genauso wie er Minsky nicht zum Bösewicht macht. Seine Erzähler (einschließlich Belkin) versuchen nicht, das Unglück des Bahnhofsvorstehers durch einen zufälligen Grund zu erklären, sondern stellen die Routine, die Typizität einer solchen Situation unter gegebenen sozialen Bedingungen fest.
V. Gippius bemerkte die Hauptsache in Puschkins Geschichte: "... die Aufmerksamkeit des Autors richtet sich auf Vyrin und nicht auf den Dun" (30). Die Geschichte macht nicht deutlich, ob Dunya glücklich ist oder nicht, nachdem sie das Haus ihres Vaters verlassen hat, hat sie ihr Schicksal gefunden oder dieses Schicksal war nicht so erfolgreich. Wir wissen nichts darüber, da es in der Geschichte nicht um Dunya geht, sondern darum, wie sich ihre Abreise mit Minsky auf ihren Vater auswirkte.
Das ganze Erzählsystem zeugt von der Vielfalt, Mehrdeutigkeit der Standpunkte. Aber gleichzeitig wird die Position des Autors spürbar, er ist der "Garant für die Integrität" der Geschichte und des gesamten Zyklus. Diese Komplexität der kompositorisch-ideologischen und erzählerischen Struktur von Belkins Tales markiert die Etablierung realistischer Prinzipien, die Ablehnung der monologischen Subjektivität von Sentimentalität und Romantik.
FAZIT
"Geschichten von Ivan Petrovich Belkin" bleiben immer noch ein Rätsel. Immer als „einfach“ betrachtet, wurden sie dennoch Gegenstand unaufhörlicher Interpretationen und erwarben sich den Ruf, geheimnisvoll zu sein. Eines der Mysterien von Belkin's Tales ist, dass der Erzähler sich entgleitet, sich nirgendwo direkt offenbart, sondern sich nur gelegentlich offenbart.
Die Geschichten sollten durch dokumentarische Beweise, Hinweise auf Zeugen und Augenzeugen und vor allem durch die Erzählung selbst, die Belkin anvertraut wurde, von der Richtigkeit der Darstellung des russischen Lebens überzeugen. Belkins Problem hat die Forscher in zwei Lager gespalten: Auf der einen Seite wird Belkins künstlerische Realität geleugnet, auf der anderen wird sie anerkannt. Ivan Petrovich Belkin, der „Autor“ von Geschichten, ist ein Oszillieren zwischen einem Geist und einem Gesicht; es ist ein literarisches Spiel; es ist ein Gesicht und Charakter, aber kein Charakter „im Fleisch“ und kein verkörperter Erzähler mit eigenem Wort und eigener Stimme.
Puschkin wendet sich in seinen Erzählungen der damals weit verbreiteten Form des nüchternen Erzählens zu, die weniger eine direkte Schilderung von Ereignissen als vielmehr eine Erzählung über diese Ereignisse enthält. Diese mit mündlicher Erzählung verbundene Form geht von einem bestimmten Erzähler aus, unabhängig davon, ob er mit dem Autor zusammenfällt oder nicht, ob er im Werk selbst genannt wird oder nicht. Die Tatsache, dass Puschkin im Vorwort zu Belkins Erzählungen jede von ihnen einem bestimmten Erzähler zuschreibt, ist eine Art Hommage an seine gewählte traditionelle Weise; Diese Erzähler haben jedoch eine überwiegend konventionelle Bedeutung und üben nur minimalen Einfluss auf die Konstruktion und den Charakter der Geschichten selbst aus. Nur in „Shot“ und „The Stationmaster“ wird die Erzählung direkt von der ersten Person aus geführt, die selbst Zeuge und Teilnehmer des Geschehens ist; Die kompositorische Lösung dieser Geschichten wird dadurch erschwert, dass ihre Hauptfiguren auch als Erzähler fungieren. In „The Shot“ sind es Silvio und der Graf, deren Geschichten sich ergänzen; in "The Stationmaster" - Samson Vyrin, dessen Erzählung über sein trauriges Schicksal, in Form einer direkten Rede begonnen, dann vom Haupterzähler übertragen wird (im Vorwort zu "Belkin's Tales" wird er als Titularberater von AGN bezeichnet) .
In den verbleibenden drei Geschichten dominiert die Erzählung des Autors: Der Dialog spielt in ihnen (wie in den oben genannten Geschichten) eine unbedeutende Rolle und ist nur eines der sekundären Elemente bei der Beschreibung der Handlungen und des Zustands der Figuren, gegebenenfalls begleitend zur Rede des bedingten Erzählers und ihm gehorchen. Der Dialog in "Die junge Bäuerin" ist eigenständiger, aber auch hier noch keine Möglichkeit, Ereignisse direkt darzustellen. Aber auch unter Beibehaltung dieser traditionellen Erzählform strebt Puschkin, im Gegensatz zu anderen Schriftstellern, bei denen es um den Eingriff des Autors in die Erzählung, ihre subjektive Färbung, geht, auch hier nach Objektivität in der Erzählung der Ereignisse, die die Handlung ausmachen seine Geschichten. Dies wirkt sich wiederum auf die Natur dieser Plots aus. .
Das Bild des Lebens verschiedener Schichten der Gesellschaft, die soziale Originalität der Umwelt, die die Originalität der Charaktere bestimmt, war das Neue, das Puschkin in die russische Literatur einführte.
Die Charakterisierung der Geschichtenerzähler von Belkin's Tales ist für die Organisation von Puschkins Zyklus von Bedeutung. Die Semantik romantischer Kontraste wird durch semantische Vielseitigkeit und Tiefe ersetzt. Dank der Entwicklung und Transformation der Bilder von Autoren, Geschichtenerzählern, der gesamten narrativen Struktur des Zyklus, wird in Puschkins Werk eine neue realistische Kunstform mit hohem ästhetischen Wert geboren.
LISTE DER VERWENDETEN LITERATUR
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ANMERKUNGEN
Kapitel 1
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9) Puschkin A.S. Voll coll. cit.: in 10 Bänden Ed. 2. -M., 1956-1958. Bd. 6, S. 332.
10) Ebd., Bd. 6, S. 333.
11) Ebd., Bd. 8, S. 252.
12) Sidyakov L.S. Künstlerische Prosa von A. S. Puschkin, S. 188.
13) Bocharov S.G. Poetik von Puschkin, S.114.
Kapitel 2
1) Puschkin A.S. Voll gesammelte Werke in 10 Bänden T. 8, S.581.
2) Ebd., Bd. 8, S. 581.
3) Ebd., Bd. 6, S. 758.
4) Gukasova A.G. Boldinsky-Periode im Werk von Puschkin. - M., 1973, S. 68.
5) Gippius V.V. Von Puschkin bis Blok. - M.-L. 1966, S.238.
6) Ebenda, S.240.
7) Ebenda, S.240.
8) Korovin V.I. Seelenvolle Menschlichkeit. - M. 1982, S.86.
9) Winogradov V. V. Puschkins Stil. - M. 1999, S.601.
10) Ebenda, S.607.
11) Puschkin A.S. Vollständig, coll. op. Bd. 6, S.81.
12) Korovin V.I. Wertschätzung der Menschheit, S.94.
13) Puschkin A.S. Voll coll. op. T. 6, S. 97.
14) Ebd., V.6, S.115.
15) Ebd., V.6, S.89.
16) Ebd., V.6, S.93.
17) Ebd., V.6, S.95.
18) Korovin V.I. Wertschätzung der Menschheit, S.94.
19) Gorschkow A.I. Der ganze Reichtum, die Stärke und die Flexibilität unserer Sprache, S.143.
20) Puschkin A.S. Geschichten von Belkin // Voll. coll. zit.: In 10 Bänden V.6, S.32.
21) Ebenda, V.6, S.88.
22) Ebd., V.6, S.93.
23) Ebd., V.6, S.95.
24) Ebd., V.6, S.95.
25) Winogradow W. V. Puschkins Stil. - M. 1946, S. 455-459.
26) Zuev N.N. Einer der Höhepunkte der russischen Prosa "Belkin's Tale" von A.S. Puschkin // Literatur in der Schule. - 1998. - Nr. 8, S. 30.
27) Petrunina N.N. Puschkins Prosa. - L. 1987, S. 99.
28) Ebenda, S. 100.
29) Zitat. Zitat von: Imikhelova S.S. Biblische Anspielungen als Gegenstand moderner literarischer Hermeneutik // Literatur und Religion: Interaktionsprobleme im allgemeinen kulturellen Kontext. - Ulan-Ude, 1999, S. 43-44.
30) Gippius V. V. Von Puschkin bis Blok. - M. - L., 1966, S. 245.
Eine der Arten von funktional-semantischer Sprache ist eine Texterzählung. Was es ist, was typisch dafür ist, Merkmale, Unterscheidungsmerkmale und vieles mehr erfahren Sie in diesem Artikel.
Definition
In der Erzählung sprechen wir von sich entwickelnden Ereignissen, Prozessen oder Zuständen. Sehr oft wird diese Art der Rede verwendet, um sequentielle, sich entwickelnde Handlungen darzustellen, von denen in chronologischer Reihenfolge gesprochen wird.
Die Geschichte lässt sich schematisch darstellen. In diesem Fall handelt es sich um eine Kette, deren Glieder Phasen von Aktionen und Ereignissen in einer bestimmten zeitlichen Abfolge sind.
Wie man beweist, dass dies eine Erzählung ist
Wie jede Art von Sprache hat die Erzählung ihre eigenen charakteristischen Merkmale. Unter ihnen:
- eine Kette von semantisch verwandten Verben, die im Text in Handlungen dargestellt werden;
- verschiedene Zeitformen von Verben;
- die Verwendung von Verben, die durch die Bedeutung der Handlungsfolge gekennzeichnet sind;
- verschiedene Verbformen, die das Auftreten von Handlungen oder Zeichen bezeichnen;
- Daten, Zahlen, Indizien und andere Wörter, die die zeitliche Abfolge von Handlungen verdeutlichen;
- Konjunktionen, die den Wechsel, Vergleich oder das Auftreten von Ereignissen bezeichnen.
Kompositionsstruktur
Die Texterzählung besteht aus Elementen wie:
- Ausstellung - einleitender Teil;
- Unentschieden - das Ereignis, das zum Beginn der Aktion wurde;
- die Entwicklung der Handlung sind direkt die Ereignisse selbst;
- Höhepunkt - das Ende der Handlung;
- Auflösung - eine Erklärung der Bedeutung der Arbeit.
Dies sind die strukturellen Teile, aus denen die Erzählung normalerweise besteht. Was es ist, können Sie verstehen, indem Sie die Beispieltexte lesen. In der wissenschaftlichen Literatur findet man häufig Redewendungen. Hier wird es mit biografischen Notizen über die Entdeckungsgeschichte, das Studium verschiedener wissenschaftlicher Probleme und Stadien präsentiert, die als Abfolge von Änderungen in historischen Stadien, Stadien usw. dargestellt werden.
Narrative Merkmale
Der Hauptzweck dieser Art von Rede besteht darin, bestimmte Ereignisse konsistent zu beschreiben und alle Stadien ihrer Entwicklung von Anfang bis Ende aufzuzeigen. Die sich entwickelnde Handlung ist das Hauptobjekt, an dem sich die Erzählung orientiert. Dass dies genau so ist, kann man sehen, wenn man sich mit den Zeichen dieser Art von Sprache vertraut macht, einschließlich:
Beschreibung VS Narrative
Dass dies zwei unterschiedliche Arten von Redewendungen sind, ist natürlich jedem bekannt, aber nicht jeder weiß, worin ihre Hauptunterschiede bestehen. Grundsätzlich unterscheiden sie sich in den Merkmalen syntaktischer Konstruktionen und Kommunikationsarten in Sätzen. Der Hauptunterschied zwischen der Beschreibung und der Erzählung drückt sich in der Verwendung verschiedener artenzeitlicher So aus, in der ersten wird überwiegend und in der zweiten - unvollkommen verwendet. Darüber hinaus zeichnet sich die Beschreibung durch eine parallele Verbindung aus, für die Erzählung - eine Kettenverbindung. Es gibt andere Zeichen, anhand derer diese Arten von Sprache unterschieden werden können. So werden unpersönliche Sätze in der Erzählung nicht verwendet und umgekehrt in beschreibenden Texten.
Diese hat, wie jede andere, ihre eigenen Merkmale und Merkmale, die berücksichtigt werden müssen, bevor entschieden oder behauptet wird, dass dies eine Beschreibung oder Erzählung ist. Was es ist, kann leicht bestimmt werden, indem Sie sich mit allen oben aufgeführten Zeichen vertraut machen.
Traditionell wird das Top-Genre der Literatur Roman genannt (dieses Genre in der russischen Prosa wurde von M. Yu. Lermontov, I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi, F. M. Dostoevsky genehmigt), da es universell und umfassend ist und ein aussagekräftiges episches Bild vermittelt Welt als Ganzes. Tschechow hingegen legitimierte die Kurzgeschichte als eine der einflussreichsten epischen Gattungen, deren künstlerische Welt dem Roman oft Konkurrenz macht. Aber Tschechows Geschichte ist nicht nur ein "Fragment des Romans", wie es üblich war, die Geschichte (und Kurzgeschichte) vor Tschechow zu betrachten. Tatsache ist, dass der Roman seine eigenen Gesetze hat, seinen eigenen Rhythmus und sein eigenes Erzähltempo, seine eigene Reichweite, seine eigene Tiefe des Eindringens in das psychologische, moralische Wesen des Menschen und der Welt.
Streitigkeiten, Reflexionen über die Merkmale des Genres der Geschichten von Tschechow dauern seit mehr als einem Jahrzehnt an. Verschiedene Sichtweisen, die in den vergangenen Jahren entstanden sind, erschließen neue Facetten des einzigartigen Genres der Tschechow-Geschichte, helfen, sie besser und umfangreicher zu verstehen. Es ist immer sehr wichtig, das Genre genauer zu definieren, denn das Verständnis eines jeden Werkes hängt davon ab.
Tschechows Geschichten werden traditionell Kurzgeschichten genannt. LE Krejczyk schlägt zum Beispiel vor, Tschechows frühe Erzählungen als komische Kurzgeschichten und spätere als satirische Geschichten zu bezeichnen. Und dafür gibt es sicherlich Gründe: Die Kurzgeschichte ist dynamisch (ihre klassische westeuropäische Version sind die Kurzgeschichten in D. Boccaccios Decameron usw.), die Handlung, das Ereignis ist darin wichtig (nicht so sehr das Ereignis als vielmehr das Ereignis). aus der Sicht des Autors), zeichnet sich diese Gattung durch die Aufmerksamkeit für das Verhalten der Figuren aus, die Berichterstattung über die Zeit (Gegenwart), die Kurzgeschichte strebt zwangsläufig nach einem Ergebnis, sie kann nicht mit „nichts“ enden (daher ihre Dynamik). All das finden wir in Tschechows frühen Geschichten. Die Poetik seiner späteren Erzählungen ist anders und drückt sich in der Gattungsdefinition „satirische Erzählung“ aus.
Aber es stellt sich heraus, dass „einfache“ Tschechow-Geschichten tatsächlich sehr komplex sind, und es gibt immer noch ein Gefühl der Widersprüchlichkeit, der Unerschöpflichkeit des Mysteriums des Genres. Und dies führt zur Fortsetzung der Suche. Laut einem anderen Literaturkritiker, V. Tyupa, wurde die Genrespezifität von Tschechows Geschichte durch eine ungewöhnliche Vereinigung erzeugt, eine Verschmelzung einer Anekdote und einer Parabel: „Die Innovation eines brillanten Geschichtenerzählers bestand hauptsächlich in der gegenseitigen Durchdringung und gegenseitigen Transformation der Anekdote und Parabelprinzipien - zwei sich scheinbar gegenseitig ausschließende Wege, die Realität zu verstehen." Diese Genres haben trotz aller Gegensätze viel gemeinsam: Sie zeichnen sich durch Kürze, Genauigkeit, Ausdruckskraft, unentwickelte individuelle Psychologie der Charaktere, situative und gleichzeitig verallgemeinerte Handlung, einfache Komposition aus.
Aber sowohl die Anekdote als auch das Gleichnis haben unbestreitbare Vorzüge, die es ihnen ermöglichen, bei den Lesern (und vor allem bei den Zuhörern) beständig Erfolg zu haben. Das Zusammenspiel der Genres erwies sich als äußerst fruchtbar für Tschechows Poetik:
- von scherzen- Ungewöhnlichkeit, Helligkeit der Handlung, Originalität, "augenblickliche" Situationen, Szenen und gleichzeitig lebensechte Authentizität und Überzeugungskraft, Ausdruckskraft von Dialogen, die den Geschichten von Tschechow in den Augen des Lesers absolute Authentizität verleihen;
- von Gleichnisse-- Weisheit, Philosophie, Tiefe, Universalität, Universalität der erzählten Geschichte, deren lehrreiche Bedeutung dauerhaft ist. Ein ernsthafter, vorbereiteter Leser, der dieses Merkmal der Poetik von Tschechows Geschichten kennt, wird in ihnen nicht nur komische Situationen sehen, nicht nur eine Gelegenheit, über menschliche Dummheit, Behauptungen usw. zu lächeln, sondern auch eine Gelegenheit, über sein eigenes Leben nachzudenken und die um sie herum.
Und natürlich entsteht nicht nur durch das Zusammenspiel von Anekdote und Parabel, durch das, was diese Gattungen miteinander „teilen“, sondern auch durch das, was sie einander gegenüberstellen, eine einzigartige ästhetische Wirkung: „Der polare Gegensatz der Sprachstruktur des Gleichnisses und der Anekdote ermöglicht es Tschechow, daraus den Nachbarschaftseffekt der Konfliktkomplementarität zu extrahieren“.
Anton Pawlowitsch Tschechow gilt zu Recht als Meister der Kurzgeschichte, der Kurzgeschichten-Miniatur. „Kürze ist die Schwester des Talents“ – schließlich ist es so: Alle Geschichten von A.P. Tschechows Gedichte sind sehr kurz, aber sie haben eine tiefe philosophische Bedeutung. Was ist Leben? Warum wird es einer Person gegeben? Und die Liebe? Ist dieses Gefühl echt oder nur eine Farce?
In kleinen Geschichten lernte Tschechow, das ganze Leben eines Menschen zu vermitteln, den Verlauf des Lebensstroms. Die kleine Geschichte hat sich zu einer epischen Erzählung entwickelt. Tschechow wurde zum Schöpfer einer neuen Art von Literatur - einer Kurzgeschichte, die eine Geschichte, einen Roman enthält.In seinen Briefen, Erklärungen und Notizen tauchten Suworow-ähnliche lakonische und ausdrucksstarke Sprüche auf, Stilformeln: „Nicht lecken, tun nicht schleifen, sondern tollpatschig und unverschämt sein. Kürze ist die Schwester des Talents“, „Die Kunst des Schreibens ist die Kunst der Abkürzung“, „Hütet euch vor raffinierter Sprache. Die Sprache sollte einfach und elegant sein "" Schreiben Sie geschickt, das heißt kurz", "Ich kann über lange Dinge kurz sprechen."
Die letzte Formel definiert genau das Wesen von Tschechows außergewöhnlicher Meisterschaft. Er erreichte eine in der Literatur beispiellose Fähigkeit, Weite der Form, er lernte in wenigen Zügen, besonders durch die Verdichtung der Typizität, die Originalität der Sprache der Charaktere, Menschen erschöpfende Charakteristika zu geben.
Tschechow beherrschte alle Geheimnisse einer flexiblen und weiträumigen, dynamischen Sprache, deren enorme Energie ihn buchstäblich auf jeder Seite berührte.
Diese Energie manifestierte sich am deutlichsten in seinen treffsicheren Vergleichen, die in all den achtzig Jahren keine Zeit hatten, alt zu werden, weil sie den Leser immer noch mit ihrer unerwarteten und frischen Neuheit in Erstaunen versetzen. Über jeden Gegenstand, über jede Person konnte Tschechow ein ganz einfaches und zugleich neues, ungetragenes, unkonventionelles Wort sagen, das außer ihm noch niemand zuvor gesprochen hatte. Das Hauptmerkmal seines Werkes, das vor allem seinen Stil beeinflussen musste, ist die gewaltige Ausdruckskraft, die Kraft, die seinen unübertroffenen Lakonismus verursachte. In der russischen Literatur war die Diskussion der wichtigsten sozialen Probleme der Zeit traditionell das Los der Werke eines großen epischen Genres - des Romans ("Väter und Söhne", "Oblomov", "Krieg und Frieden"). Tschechow hat den Roman nicht geschrieben. Und gleichzeitig ist er einer der sozialsten russischen Schriftsteller. Wir lesen seine abgeschlossenen Kapitel in der Gesamtsammlung seiner Werke in Form von „getrennten vollendeten Geschichten“. Aber in Form einer Kurzgeschichte konnte er einen enormen sozialphilosophischen und psychologischen Inhalt unterbringen. Seit Mitte der 90er Jahre hat fast jede dieser Kurzgeschichten von Tschechow ein stürmisches Echo in der Presse ausgelöst.
Poetik A.P. Tschechow ist im Allgemeinen polemisch, das heißt, er stellt alten Methoden neue entgegen, und zwar mit paradoxer Betonung, insbesondere in Bezug auf die erste Phase der Komposition, die so genannte „Beginn“, „Einleitung“, „Einleitung“ , "Prolog" usw.
Seine Poetik der "Krawatte" lief im Wesentlichen auf die Forderung hinaus, dass es keine "Krawatte" geben solle oder im Extremfall aus zwei oder drei Zeilen bestehen solle. Dies war natürlich ein wahrhaft revolutionärer Schritt in Bezug auf die damals vorherrschende Poetik, Turgenjews - namens ihres stärksten Vertreters, in seinen Haupt- und größten Werken, dh in Romanen, der Dutzende von Seiten widmete eine retrospektive Biographie seiner Helden, bevor sie vor dem Leser erschienen.
Der Hauptgrund für eine scharfe Abneigung gegen A.P. Tschechow gegenüber mehr oder weniger langen „Einführungen“ war folgendes: Sie erschienen dem Schriftsteller überflüssig und unnötig, ganz im Gegensatz zu seiner Vorstellung eines aktiven Lesers. Er glaubte, dass ein solcher Leser auch ohne Zuhilfenahme spezifischer Einführungen das Wesentliche aus der Vergangenheit der Figuren und ihres Lebens nach der gekonnt dargestellten Gegenwart nachbildet, aber wenn ihm die eine oder andere Vergangenheit unbekannt bleibt, dann a Eine größere Gefahr wird vermieden - die Unschärfe des Eindrucks, die eine Überfülle an Details erzeugt.
Wenn in mehr oder weniger frühen Werken von A.P. Tschechow, Sie können sich immer noch mit dem Anfang im Geiste der traditionellen Poetik treffen, mit einigen spezifischen Schattierungen der „Einführung“, dann verschwinden sie spurlos, Tschechow beginnt die Geschichte mit einem (buchstäblich!) Satz, der das Wesen von einführt die Erzählung, oder verzichtet sogar auf und ohne sie. Ein Beispiel für ersteres ist "Ariadne".
„Auf dem Deck eines Dampfschiffes, das von Odessa nach Sewastopol segelte, kam ein ziemlich gutaussehender Herr mit rundem Bart auf mich zu, um sich eine Zigarette anzuzünden, und sagte ...“ Und dies ist nicht nur die ganze Einleitung zu Ariadne, aber auch alles in Hülle und Fülle: Eine Bemerkung über das Aussehen des Herrn gehört eigentlich schon zur Erzählung, denn dieser Herr ist als Erzähler zugleich eine prominente Figur. Doch was folgt, ist bereits der Korpus des Werkes, bereits die Erzählung selbst.
Gleichzeitig ist er sich offensichtlich einer Art Verletzung der Natürlichkeit in dieser Art von "Anfang" bewusst, wo eine Person auf einen Fremden zugeht, um ihm eine Zigarette anzuzünden, und ihm ohne jeden Grund eine lange und komplexe intime Geschichte erzählt , AP Tschechow achtete darauf, diese Technik in Zukunft zu neutralisieren. Nachdem er den Erzähler zunächst nicht über das Thema selbst, sondern nah am Thema sprechen ließ, bemerkt der Autor von sich aus: „Es war ... auffällig, dass seine Seele nicht in Ordnung war und er mehr über sich reden wollte als über sich Frauen, und dem ich nicht entkommen konnte, hörte ich mir eine lange Geschichte an, wie ein Geständnis.
A.P. Tschechow hörte in diesem Stadium des Kampfes gegen "Einführungen" nicht auf und begann, vollständig darauf zu verzichten. Hier zum Beispiel der Anfang seiner großartigen Geschichte „Mein Leben“: „Der Manager sagte mir: „Ich behalte dich nur aus Respekt vor deinem ehrwürdigen Vater, sonst hättest du mich längst verlassen.“
Hier gibt es absolut nichts vom traditionellen „Anfang“, „Einführung“ usw. Dies ist ein charakteristisches Stück aus dem Leben des Protagonisten, das aus einer Vielzahl gleichartiger zuerst an die Hand kommt, aus dem sich das Leben des Helden als Ganzes zusammensetzt, dessen Beschreibung daher „Mein Leben“ genannt wird.
Gerade der vorherrschende Charakter des Frühwerks - notwendigerweise einer Kurzgeschichte - bestimmte die beharrliche und langfristige Arbeit des Autors an der Verbesserung der Techniken zur Verringerung der "Krawatte", da für letztere in diesen einfach kein Platz zur Verfügung stand Presseorgane, für die er arbeitete: in Zeitungen und Comicheften. Nachdem er die Kunst einer kurzen Einführung meisterhaft beherrschte, hat A.P. Tschechow schätzte seine Ergebnisse, wurde sein prinzipieller Unterstützer und blieb ihm treu, auch nachdem alle möglichen restriktiven Bedingungen für seine Arbeit vollständig verschwunden waren.
Voraussetzung dafür war die beharrliche, unablässige Arbeit des Schriftstellers, seine Fähigkeiten zu verbessern, seine Techniken zu verfeinern und seine kreativen Ressourcen zu bereichern.
Der Leser beginnt seine Bekanntschaft mit einem Kunstwerk aus dem Titel. Lassen Sie uns einige Merkmale und Besonderheiten von Tschechows Titeln herausgreifen, die in seinem Schreibweg "quer" sind und in dieser oder jener Periode vorherrschten.
Die Poetik der Titel ist nur ein Teilchen von Tschechows Ästhetik, die in zwanzigjähriger Tätigkeit des Schriftstellers (1879 - 1904) verwirklicht wurde. Seine Titel stehen, wie die anderer Künstler, in engem Zusammenhang mit dem Bildgegenstand, mit dem Konflikt, der Handlung, den Figuren, der Erzählform, mit der für Tschechow charakteristischen Intonation des Autors.
So fällt schon in den Titeln seiner frühen Erzählungen die überwiegende Aufmerksamkeit des Autors für das Gewöhnliche, Alltägliche auf. Menschen verschiedener sozialer Schichten, Berufe, Altersgruppen, Bewohner der Stadtränder und Dörfer - kleine Beamte, Bürgerliche, Bauern strömten in seine Werke. Indem er den Titel „irgendein Objekt“ („Hilfe“, „Pfannkuchen“, Liste, „Stiefel“ und andere) zulässt, weckt Tschechow beim Leser Assoziationen entweder mit seelenlosen Menschen oder mit der prosaischen Natur der Tätigkeit selbst. „Nichts ist langweiliger und unpoetischer als der prosaische Kampf ums Dasein, der einem die Lebensfreude nimmt und einen in Apathie treibt“, schrieb Tschechow.
Die bereits im Titel präsente Atmosphäre des Alltags wird durch den Beginn der Geschichte unterstützt, in dem die Figuren in ihren Lebensrollen und Alltagssituationen vorgestellt werden: „Das Zemstvo-Krankenhaus ... Der Sanitäter Kuryatin nimmt die Kranken auf .. " ("Chirurgie").
Tschechows Anfänge und Titel "geben dem ganzen Werk den Ton".
Der Sohn des Kutschers Jona starb („Tosca“). Das Wort „Sehnsucht“ drückt den schmerzlichen Gemütszustand eines Menschen aus. Die Inschrift sind die Worte aus dem Evangelium: „Wem sollen wir meinen Schmerz singen?“ Jona vergisst sich selbst und sehnt sich nach seinem Sohn.
Die Fähigkeiten und der Stil von Tschechow manifestieren sich bemerkenswert in seiner Landschaft. Er führte eine neue Landschaft ein und ersetzte die Beschreibung zahlreicher Details durch eines, das konvexste, das charakteristischste Detail. Anton Pawlowitsch skizzierte das Prinzip seiner Landschaft in einem Brief an seinen Bruder Alexander: „Um eine Mondnacht zu beschreiben, genügt es, wenn der Hals einer zerbrochenen Flasche auf den Damm scheint und der Schatten des Mühlrads schwarz wird.“
Die Bilder vieler Tschechow-Geschichten sind in unseren Alltag eingedrungen, die Namen der Figuren sind zu Gattungsnamen geworden. Es reicht aus, "Prishibeev", "Chamäleon", "Liebling", "Pullover", "Mann in einem Fall" zu sagen, um das Wesen ganzer sozialer Phänomene sofort klar zu machen. Das ist die Kraft der Typizität, die Tschechow perfekt beherrscht.
Erzählung - Konzept, das wir auf ein episches Werk anwenden. (normalerweise prosaisch, wenn wir über ein poetisches Epos sprechen - sagen wir über ein Gedicht, fügen sie eine Klarstellung hinzu: "poetische Erzählung").
Erzählung in einem Epos- Dies ist die Rede des Autors oder eines personifizierten Erzählers, normalerweise ist dies der gesamte Text des Werks mit Ausnahme der direkten Rede seiner Charaktere.
Die Erzählung zeigt die Handlungen der Charaktere und die Ereignisse, die ihnen widerfahren, und entfalten sich in der Zeit; sie setzt sich auch zusammen aus Beschreibungen der Umstände der Handlung (Landschaften, Interieurs, Heldenporträts), Argumentation, Charakterisierung der Helden, "unangemessen direkter Rede".
Erzählung- die Hauptart, Charaktere und Ereignisse in einem Werk darzustellen.
Erzählung ist im Gegensatz zur Beschreibung ein Bild von Ereignissen oder Phänomenen, die nicht gleichzeitig stattfinden, sondern aufeinander folgen oder sich gegenseitig bedingen. Das wohl kürzeste Erzählbeispiel der Weltliteratur ist die berühmte Cäsar-Geschichte: „Ich kam, ich sah, ich siegte.“ Er vermittelt anschaulich und genau die Essenz der Erzählung - dies ist eine Geschichte darüber, was passiert ist, passiert ist.
Erzählung offenbart eng verwandte Ereignisse, Phänomene und Handlungen als objektiv in der Vergangenheit geschehen. Deshalb sind die Hauptmittel einer solchen Geschichte die Verben der Vergangenheitsform der Perfektform, die sich gegenseitig ersetzen und Handlungen benennen. Die Sätze narrativer Kontexte beschreiben keine Handlungen, sondern erzählen von ihnen, das heißt, sie vermitteln das Ereignis selbst, die Handlung.
Erzählung eng mit Raum und Zeit verbunden. Die Bezeichnung des Ortes, der Handlung, der Namen der handelnden Personen und Nichtpersonen sowie die Bezeichnung der Handlungen selbst sind die sprachlichen Mittel, mit denen die Erzählung geführt wird.
Stilistisch Storytelling-Funktionen vielfältig, verbunden mit individuellem Stil, Genre, Thema des Bildes. Die Erzählung kann mehr oder weniger objektiviert, neutral oder im Gegenteil subjektiv sein und von den Emotionen des Autors durchdrungen sein.
- Grundformen des Geschichtenerzählens.
Es gibt zwei Möglichkeiten, eine Geschichte über die Charaktere und Ereignisse eines Werks zu erzählen:
Erste Person Dritte Person
Dieser Teil der Kompositionsanalyse beinhaltet ein Interesse am Wie Geschichtenerzählen. Um einen literarischen Text zu verstehen, ist es wichtig zu überlegen, wer und wie die Geschichte erzählt wird. Zunächst einmal kann eine Erzählung formal als Monolog (die Rede von einem), als Dialog (die Rede von zwei) oder als Polylog (die Rede von vielen) organisiert werden. Zum Beispiel ist ein lyrisches Gedicht in der Regel ein Monolog, während ein Drama oder ein moderner Roman eher zu Dialog und Polylog neigt. Schwierigkeiten beginnen dort, wo klare Grenzen verloren gehen. Zum Beispiel bemerkte der herausragende russische Linguist VV Vinogradov, dass im Genre einer Geschichte (erinnern wir uns zum Beispiel an Bazhovs „Die Herrin des Kupferbergs“) die Sprache jeder Figur deformiert ist und tatsächlich mit dem Stil verschmilzt die Rede des Erzählers. Mit anderen Worten, alle fangen an, auf die gleiche Weise zu sprechen. Daher verschmelzen alle Dialoge organisch zu einem einzigen Autorenmonolog. Dies ist ein klares Beispiel Genre Geschichtenerzählende Verzerrungen. Aber auch andere Probleme sind möglich, zum Beispiel das Problem der das eigene und das fremde Wort wenn fremde Stimmen in den Monolog des Erzählers eingewoben werden. In seiner einfachsten Form führt dies zu den sog Rede eines Nichtautors. Zum Beispiel lesen wir in A. S. Puschkins „Der Schneesturm“: „Aber alle mussten sich zurückziehen, als der verwundete Husarenoberst Burmin in ihrem Schloss auftauchte, mit George in seinem Knopfloch und mit interessante Blässe(kursiv von A. S. Puschkin - A. N.), wie die jungen Damen dort sagten. Wörter " mit interessanter Blässe" Puschkin hebt nicht versehentlich kursiv hervor. Weder lexikalisch noch grammatikalisch sind sie für Puschkin unmöglich. Dies ist die Rede junger Damen aus der Provinz, die die sanfte Ironie des Autors hervorruft. Aber dieser Ausdruck wird in den Kontext der Rede des Erzählers eingefügt. Dieses Beispiel der "Verletzung" des Monologs ist ganz einfach, die moderne Literatur kennt viel komplexere Situationen. Das Prinzip ist jedoch dasselbe: Das Wort eines anderen, das nicht mit dem des Autors übereinstimmt, befindet sich in der Rede des Autors. Diese Feinheiten zu verstehen ist manchmal nicht so einfach, aber es ist notwendig, dies zu tun, weil wir sonst dem Erzähler Urteile zuschreiben, mit denen er sich in keiner Weise verbindet, manchmal argumentiert er insgeheim.
Nimmt man noch hinzu, dass die moderne Literatur völlig offen für andere Texte ist, manchmal ein Autor offen einen neuen Text aus Fragmenten bereits Geschaffener aufbaut, dann wird deutlich, dass das Problem des Textmonologs oder -dialogs keineswegs so offensichtlich ist wie es auf den ersten Blick erscheinen mag.
In der russischen Tradition ist die relevanteste Frage, ob WHO ist der Erzähler und wie nah oder fern er dem wahren Autor ist. Zum Beispiel ist die Geschichte, von der erzählt wird ich und wer dahintersteckt ich. Dabei wird die Beziehung zwischen dem Erzähler und dem eigentlichen Autor zugrunde gelegt. Dabei werden meist vier Hauptvarianten mit zahlreichen Zwischenformen unterschieden.
Die erste Option ist ein neutraler Erzähler(Es wird auch der eigentliche Erzähler genannt, und diese Form wird oft nicht sehr genau genannt Erzählung in dritter Person. Der Begriff ist nicht sehr gut, weil es hier keine dritte Person gibt, aber er hat Wurzeln geschlagen, und es hat keinen Sinn, ihn aufzugeben). Wir sprechen von jenen Werken, bei denen der Erzähler in keiner Weise identifiziert wird: Er hat keinen Namen, er nimmt nicht an den beschriebenen Ereignissen teil. Es gibt viele Beispiele für eine solche Organisation der Erzählung: von den Gedichten Homers bis zu den Romanen von L. N. Tolstoi und vielen modernen Romanen und Kurzgeschichten.
Die zweite Option ist der Erzähler. Die Erzählung wird in der ersten Person geführt (eine solche Erzählung heißt Ich forme), wird der Erzähler entweder in keiner Weise namentlich genannt, aber seine Nähe zum wirklichen Autor wird impliziert, oder er trägt den gleichen Namen wie der wirkliche Autor. Der Erzähler nimmt an den beschriebenen Ereignissen nicht teil, er spricht nur darüber und kommentiert. Eine solche Organisation wurde beispielsweise von M. Yu. Lermontov in der Geschichte "Maxim Maksimych" und in einer Reihe anderer Fragmente von "A Hero of Our Time" verwendet.
Die dritte Option ist der Heldenerzähler. Eine sehr häufig verwendete Form, wenn ein direkter Teilnehmer über Ereignisse berichtet. Der Held hat in der Regel einen Namen und distanziert sich ausdrücklich vom Autor. So sind die „Pechorinsky“-Kapitel von „Ein Held unserer Zeit“ („Taman“, „Prinzessin Mary“, „Fatalist“) aufgebaut, in „Bel“ geht das Erzählrecht vom Autor-Erzähler auf den Helden über (Erinnern Sie sich, dass die ganze Geschichte von Maxim Maksimovich erzählt wird). Lermontov braucht einen Erzählerwechsel, um ein dreidimensionales Porträt der Hauptfigur zu schaffen: Schließlich sieht jeder Pechorin auf seine Weise, die Einschätzungen stimmen nicht überein. Wir begegnen dem Helden-Erzähler in A. S. Puschkins Die Hauptmannstochter (fast alles wird von Grinev erzählt). Mit einem Wort, der Heldenerzähler ist in der modernen Literatur sehr beliebt.
Die vierte Option ist der Autor-Charakter. Diese Variante ist in der Literatur sehr beliebt und für den Leser sehr knifflig. In der russischen Literatur hat es sich bereits im Leben des Erzpriesters Avvakum mit aller Deutlichkeit manifestiert, und die Literatur des 19. und insbesondere des 20. Jahrhunderts verwendet diese Option sehr oft. Der Autor-Charakter trägt den gleichen Namen wie der eigentliche Autor, steht ihm in der Regel biografisch nahe und ist gleichzeitig der Held der beschriebenen Ereignisse. Der Leser hat ein natürliches Verlangen, dem Text zu „glauben“, ein Gleichheitszeichen zwischen der Autorfigur und dem wirklichen Autor zu setzen. Aber das ist das Tückische an dieser Form, dass kein Gleichheitszeichen gesetzt werden kann. Zwischen der Autorenfigur und dem wirklichen Autor gibt es immer einen Unterschied, manchmal einen kolossalen. Die Ähnlichkeit der Namen und die Nähe der Biografien an sich bedeuten nichts: Alle Ereignisse können gut fiktiv sein, und die Urteile der Autor-Figur müssen keineswegs mit der Meinung des wirklichen Autors übereinstimmen. Bei der Erstellung einer Autorenfigur spielt der Autor in gewissem Maße sowohl mit dem Leser als auch mit sich selbst, dies muss beachtet werden.
- Narrative "aus der ersten Person": Merkmale der Organisation, eine kurze Geschichte, künstlerische Möglichkeiten.
Eine Ich-Erzählung kann ein Bild der Welt darstellen, als wäre es „durch das Prisma des Blicks gegangen“ einer Person, von Gefühlen, Emotionen, literarischen Vorlieben und manchmal sogar deren Biografie, die im Text nachgebildet wird.
Stellen wir uns vor, wie sich die Situation "Ein Mädchen liest ein Buch" in verschiedenen Arten der Erzählung widerspiegelt:
B. L. Pasternak. "Kindheit Luvers"
... Diesmal war es Lermontov. Zhenya zerknüllte das Buch und faltete es mit dem Einband nach innen. Wenn Seryozha dies in den Räumen getan hätte, hätte sie selbst in eine "hässliche Angewohnheit" revoltiert. Eine andere Sache ist im Hof.
Prokhor stellte die Eismaschine auf den Boden und ging zurück ins Haus. Als er die Tür zum Spitsyn-Vorzimmer öffnete, drang ein wirbelndes, teuflisches Bellen der nackten Hunde des Generals heraus. Die Tür schlug mit einem kurzen Glockenschlag zu.
Währenddessen brüllte der Terek, der wie eine Löwin mit einer zotteligen Mähne auf dem Rücken sprang, weiter, wie er sollte, und Zhenya begann nur daran zu zweifeln, ob er genau auf dem Rücken war, nicht auf dem Kamm, ob das alles so war Ereignis. Er war zu faul, um mit dem Buch fertig zu werden, und goldene Wolken aus den südlichen Ländern, aus der Ferne, die kaum Zeit hatten, ihn nach Norden zu sehen, trafen bereits an der Schwelle der Küche des Generals mit einem Eimer und einem Waschlappen in der Hand.
Der Batman stellte den Eimer ab, bückte sich und begann, nachdem er die Eismaschine auseinandergenommen hatte, sie zu waschen. Die Augustsonne, die durch das Laub der Bäume brach, legte sich auf das Kreuzbein des Soldaten. Es drang rot in das verwelkte Uniformtuch ein und tränkte es wie Terpentin gierig mit sich.
Der Hof war breit, mit verschlungenen Ecken und Winkeln, verschlungen und schwer. In der Mitte gepflastert, seit langem nicht mehr bewegt, und das Kopfsteinpflaster war dicht mit flachem, lockigem Gras bewachsen, das am Nachmittag einen säuerlichen, medizinischen Geruch verströmte, wie er in der Hitze in der Nähe von Krankenhäusern vorkommt. An einer Kante, zwischen der Pförtnerstube und dem Wagenschuppen, grenzte der Hof an den Garten eines anderen.
Hierher ging Zhenya, um Brennholz zu holen. Sie stützte die Leiter von unten mit einem flachen Holzstück ab, damit sie nicht abrutschte, schüttelte sie auf das sich bewegende Brennholz und setzte sich ungeschickt und interessant wie bei einem Hofspiel auf die mittlere Sprosse. Dann stand sie auf und kletterte höher, legte das Buch auf die oberste zerstörte Reihe und bereitete sich darauf vor, es mit dem „Dämon“ aufzunehmen; dann, als sie merkte, dass es besser war, früher zu sitzen, ging sie wieder hinunter und vergaß das Buch auf dem Holz und erinnerte sich nicht daran, weil sie jetzt nur etwas auf der anderen Seite des Gartens bemerkte, das sie vorher nicht hinter ihm erwartet hatte, und stand mit aufgerissenem Mund wie verzaubert …
M. I. Tsvetaeva. "Mein Puschkin"
... Ich las Tolstoi Puschkin im Schrank, mit der Nase im Buch und im Regal, fast im Dunkeln und fast bis zum Anschlag und ein bisschen sogar erstickt an seinem Gewicht direkt in der Kehle und fast geblendet von dem Nähe von Kleinbuchstaben. Ich lese Puschkin direkt in die Brust und direkt ins Gehirn.
Mein erster Puschkin - Zigeuner. Ich habe solche Namen noch nie gehört: Aleko, Zemfira und auch - der Alte. Ich kannte nur einen alten Mann – den verwelkten Osip im Armenhaus von Tarusa, dessen Hand verdorrte – weil er seinen Bruder mit einer Gurke tötete. Weil mein Großvater, A. D. Main, kein alter Mann ist, weil alte Menschen Fremde sind und auf der Straße leben.
Ich habe noch nie lebende Zigeuner gesehen, aber seit meiner Geburt hörte ich von einer Zigeunerin, meiner Amme, die Gold so sehr liebte, dass sie Ohrringe herausriss, als ihr Ohrringe geschenkt wurden und sie feststellte, dass sie nicht aus Gold, sondern vergoldet waren ihre Ohren mit Fleisch und trampelte sie sofort ins Parkett.
Aber hier ist ein völlig neues Wort - Liebe. Wenn es in der Brust heiß ist, in der Brusthöhle selbst (jeder weiß es!) Und du sagst es niemandem - Liebe. Ich fühlte mich immer heiß in meiner Brust, aber ich wusste nicht, dass es Liebe war. Ich dachte - jeder ist so, immer so. Es stellt sich heraus - nur die Zigeuner. Aleko ist in Zemfira verliebt.
Und ich bin verliebt – in Zigeuner: in Aleko und in Zemfira und in diese Mariula und in diese Zigeunerin und in den Bären und in das Grab und in die seltsamen Worte, mit denen das alles erzählt wird. Und ich kann kein Wort darüber verlieren: für Erwachsene - weil
gestohlene Waren, Kinder - weil ich sie verachte und vor allem - weil mein Geheimnis mit einem roten Raum ist, meins mit einem blauen Band, meins mit einem Brustloch ... "
Die obigen Fragmente veranschaulichen anschaulich, was die Merkmale beider Erzählformen sind: Wenn die Geschichte „in der dritten Person“ erzählt wird, ist sie sachlicher, wie man sagt, episch ruhig; die Geschichte in der ersten Person ist subjektiver, lyrischer, emotionaler; Der Erzähler darin ist sowohl der Schöpfer des "Weltbildes" im Text als auch der Charakter und derjenige, der Bewertungen und Schlussfolgerungen bildet
- Narrative „aus der dritten Person“: ihre Besonderheit und künstlerischen Möglichkeiten.
Das Erzählen in der dritten Person ist die häufigste Form des Erzählens, es ist auch die älteste, denn in der Antike, als die Kunst des Wortes entstand – Märchen, Sagen, Legenden – verstand sich der Autor als konkrete Person noch nicht , die Erzählung wurde sozusagen aus einer verallgemeinerten Sichtweise der "menschlichen Wahrheit", der gesamten Menschheit geführt ...
Die Erzählstruktur eines „in der dritten Person“ erzählten Prosatextes spiegelt dessen Eigenschaften wie Dialogismus und die Pluralität der darin präsentierten Standpunkte und „Stimmen“ wider. ‚Standpunkt‘ und ‚Stimme‘ sind nicht synonym: ‚Der entscheidende Unterschied zwischen ‚Standpunkt‘ und Erzählstimme ist folgender: Ein Standpunkt ist ein ‚physischer Ort‘, eine ideologische Situation oder eine praktische Lebensorientierung, mit der die beschriebenen Ereignisse verbunden sind . Im Gegensatz dazu bezieht sich Stimme auf Sprache oder andere explizite Mittel, durch die Charaktere und Ereignisse dem Publikum präsentiert werden. Beispielsweise ist es angemessen, über die „Stimme“ einer Figur zu sprechen, wenn der Autor auf die Form einer Geschichte zurückgreift und die Sprache der Figur im Gegensatz zu der des Autors nachahmt.
Wenn wir vom „Autor“ sprechen, präsentieren wir meist eine „dritte Person“-Erzählung, die betont sachlich ist, als ob aus der Sicht des „allsehenden Autors“ seine eigene Biographie, Persönlichkeit nicht zu spüren wäre eine solche Erzählung;
Die Begriffe „Erzähler“ und „Erzähler“ beziehen sich eher auf das sog. "personifizierter" Autor (d. h. jemand, dessen Persönlichkeit wir uns vorstellen können). Dies kann in Bezug auf ein Märchen (z. B. auf das Werk von NS Leskov „The Tale of the Tula Oblique Lefty and the Steel Flea“) oder ein Werk angebracht sein, in dem die Position des Erzählers individuell, lyrisch betont wird (vgl , zum Beispiel die Geschichten von IA .Bunin "Kalter Herbst", "In einer vertrauten Straße", A. P. Tschechow "Eine langweilige Geschichte" usw.).
- Der Begriff „Standpunkt“ und seine Bedeutung für die Organisation der Erzählung.
Eine philologische Analyse des Textes ist unmöglich, ohne das kompositorisch-sprachliche System des Werkes und dementsprechend die Struktur seiner Erzählung zu berücksichtigen. Der Begriff der „narrativen Struktur“ wird mit Textkategorien wie dem narrativen Standpunkt, dem Gegenstand der Rede und der Art der Erzählung in Verbindung gebracht. Die Erzählung kann aus verschiedenen Blickwinkeln und in der Prosa des XIX - XX Jahrhunderts geführt werden. Eine immer größere Rolle im literarischen Text spielt die Sichtweise der Figur. Oft ist die Beschreibung in der Arbeit so konstruiert, als ob sie durch die „Augen gesehen“ des Helden von seiner raumzeitlichen Position aus gesehen würde; siehe zum beispiel:
Nikolkas Weg war lang. In den Läden und Läden brannte ein fröhliches Licht, aber nicht in allen: Manche waren schon blind... An Nikolka vorbei sprang er zurück zu einem vierstöckigen Haus mit drei Eingängen; und in allen dreien wurden die Türen jede Minute eingeschlagen ...(M. Bulgakov. Weiße Garde).
Die Erzählung des Autors kann dual sein, je nachdem, mit wessen Sichtweise sie korreliert - der Sichtweise des Autors oder der Sichtweise der Figur ... Wenn die Erzählung die Sichtweise des Autors ausdrückt, bleibt sie vollständig eindimensional und objektiv. Eine formal objektive Erzählung kann jedoch inhaltlich subjektiv sein und den Standpunkt einer Figur vermitteln. Die gesamte Struktur des Werkes, das Verhältnis zu anderen Erzählformen und das Bild des Autors hängen davon ab, wie subjektiv die Erzählung des Autors ist.
Die Fokussierung auf die Übertragung des Subjekt-Sprechplans des Helden, seiner Sichtweise führt zu einer Subjektivierung der Erzählung des Autors, die sich in unterschiedlicher Ausprägung manifestieren kann. Im Ergebnis lassen sich im Text eines Prosawerks drei Arten von Kontexten darstellen:
2) Kontexte, einschließlich verschiedener Formen der Sprache der Charaktere,
„Noch heute morgen hat sie sich gefreut, dass alles so gut gelaufen ist, aber bei der Hochzeit und jetzt in der Kutsche hat sie sich schuldig gefühlt, betrogen. Also heiratete sie einen reichen Mann, aber sie hatte immer noch kein Geld, das Hochzeitskleid wurde auf Kredit genäht, und als ihr Vater und ihre Brüder sie heute verabschiedeten, sah sie an ihren Gesichtern, dass sie keinen Cent hatten. Werden sie heute Abend zu Abend essen? Und morgen?" (A. P. Tschechow. "Anna am Hals").
Wir sehen, wie ihre eigenen Reflexionen über das Leben, über eine gescheiterte Ehe ohne Liebe, über das Schicksal ihres Vaters und ihres zurückgebliebenen Bruders in die Erzählung der Autorin über die Heldin der Geschichte „einzubrechen“ scheinen ... Die Heldin wird immer noch präsentiert in der dritten Person ("hier hat sie geheiratet ...") , aber der Leser versteht klar, dass in diesem Fall die Erzählung sozusagen "gegabelt" ist und Elemente des Bewusstseins des Helden enthält.
- Der Autor (Erzähler) und der Leser in der Struktur der Erzählung.
Die Berücksichtigung des Faktors des Adressaten manifestiert sich in erster Linie in der Aufnahme von Appellen an ihn in den Text. Diese Appelle nehmen in der Regel eine ziemlich stabile Position ein: Sie eröffnen den Text, werden dann am Anfang von Kapiteln häufiger wiederholt und können auch im Finale verwendet werden. Calls sind in der Regel mit dem Übergang von einem Thema zum anderen verbunden. Sie werden durch den Wunsch des Autors motiviert, seine Absichten auszudrücken, den Zweck der Erzählung hervorzuheben, die Merkmale der Präsentation zu bestimmen oder einen bestimmten Gedanken hervorzuheben, siehe zum Beispiel: Entschuldigen Sie, mein strenger Leser, wenn ich so schnell von einem Eindruck zum anderen renne, versetze ich Sie so schnell von einem Porträt zum anderen.(VA Sollogub); 3a Ich, Leser Wer hat dir gesagt, dass es keine wahre, wahre, ewige Liebe auf der Welt gibt? ..(M. Bulgakow).
Appelle an den Leser sind besonders in der russischen Prosa des späten 18. bis zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit verbreitet, siehe beispielsweise die Werke von N.M. Karamzin, A. Bestuzhev-Marlinsky, M. Pogodin, V. Sollogub und andere, während stabile Adressierungsformeln regelmäßig verwendet werden (Leser, lieber Leser, lieber Leser usw.). Diese Formeln werden mit getippten Methoden kombiniert, um die mögliche Reaktion des Lesers vorherzusagen. (der Leser hat es erraten, der Leser wird sich vorstellen, der Leser denkt wahrscheinlich (glaubt) usw.) sind auch in der Erzählung dieser Zeit weit verbreitet.
Adressatenappelle werden im Text ergänzt durch Appelle an die Helden der Geschichte als imaginäre Gesprächspartner, sowie Appelle an die beschriebenen Realitäten, Zeit oder Ort des Geschehens, siehe z.B.: Oma, Oma! Vor dir schuldig, versuche ich, dich in Erinnerung zu erwecken, den Leuten von dir zu erzählen(V. Astafjew. Letzte Verbeugung).
Die Verwendung solcher Appelle sei ein Zeichen des lyrischen Ausdrucks, "ein Zeichen innerer Beteiligung, die Nähe des Autors zum Thema der Rede, eine der Möglichkeiten, es zu erkennen". Die Verwendung von Bezügen zum Gegenstand der Rede (und zu sich selbst) kann den Prosatext dem Poetischen näher bringen: Genau wie in der Lyrik führt die Verwendung solcher Bezüge dazu, dass „der ferne Plan durch den nahen ersetzt wird ein."
Die Aufrechterhaltung des Kontakts zum Adressaten (Leser), verbunden mit der Modellierung eines Analogons der Bedingungen der Sprachkommunikation in einem literarischen Text, kann auch durch die Verwendung von Frage- und Anreizsätzen erfolgen, siehe beispielsweise: Hast du den Sonnenaufgang hinter dem blauen Meer gesehen?(A. Bestuschew-Marlinsky. Schloss Neuhausen); Ah, lebe, Leute, lebe so lange wie möglich, schneide ein schwieriges Leben nicht mit einem einfachen Ausweg ab ... glaub mir, dein Bestes wird wahr werden(M. Prishvin. Kashcheevs Kette). Imperative kommen besonders häufig in den Texten vor: stell dir vor, stell dir vor...
Appelle, Formen der zweiten Person, Frage- und Anreizkonstruktionen, Formeln zur Vorhersage der Leserreaktion bilden die erste intratextliche Gruppe von Mitteln, die den Adressaten des in der Regel sehr spezifischen Textes herausgreifen. Der Leser kann auch direkt in die Erzählung einbezogen, „als Kommentator des Verhaltens der Figur“, „als Gesprächspartner des Erzählers“ dargestellt werden. Sein Standpunkt und seine Rede leiten bis zu einem gewissen Grad die Erzählung der Ereignisse: Wie endete alles? wird der Leser fragen. - Hier ist was...(I. Turgenew. Gasthaus).
Wichtigste Schlussfolgerungen
Die Erzählung ist die Grundlage des künstlerischen Kosmos der Arbeit. Die Intonation der Erzählung, ihr Tempo, ihr Rhythmus und vor allem die Merkmale ihrer subjektiven Organisation bestimmen die Merkmale des Werks als organisches Ganzes.
Die Analyse der Struktur der Erzählung eines Prosatextes legt also nahe:
1) Bestimmung der Art der Erzählung;
2) Identifizierung der Themen-Sprachpläne des Erzählers und des Helden (Charaktere) im Text;
3) Hervorhebung der Standpunkte, die die Erzählung organisieren;
4) Festlegung der Methoden ihrer Übertragung;
5) Beschreibung der Beziehung zwischen den subjektiven Plänen des Erzählers und des Helden (Figuren) und Berücksichtigung ihrer Rolle in der Komposition des Ganzen.