Появление буддизма
Возникновение буддизма относится к VI–V вв. до н.э. и связано с жизнью реальной исторической личности - царевича из маленькой страны племени шакьев на севере Индии. Его звали Сиддхартха (собственное имя), Гаутама (родовое имя), Шакьямуни (мудрец из племени шакьев), Будда (достигший просветления). Он жил в 566–476 гг. до н.э.
Мифологизированная биография Сиддхартхи повествует о том, что, прежде чем родиться в образе человека, он пережил множество рождений в облике разных существ, благодаря чему накопил необходимое для будды количество положительных свойств и добродетелей. На Землю он был послан, чтобы проповедовать дхарму (учение об истинном пути и о достижении нирваны).
Его рождение было чудесным. Рождению предшествовал сон: царице Майдеви приснился белый слон, входящий в ее лоно. Ребенку было предсказано будущее будды или воина. Отец выбрал второе и изолировал сына от всякой возможности встречи с трагическими сторонами жизни. Царевич жил в замкнутом пространстве дворца и почти никогда не покидал его стен. Однажды во время торжественного выезда в город Сиддхартха увидел три знамения - старика, больного и умершего. Он понимает, что бытие в его бесконечном круговороте перерождений (сансара) связано с неизбежным страданием. Четвертое знамение - встреча с монахом - указывает ему путь к освобождению. Под покровом ночи Сиддхартха покидает дворец и становится аскетом.
Рождение Будды из правого бедра царицы Майи. Барельеф из Гандхары. III в.
Достигнув больших успехов на этом пути, Сиддхартха разочаровывается в аскезе, особенно в ее крайних формах. Истинный путь открылся ему под священным деревом бодхи после длительной медитации, продолжавшейся 49 дней. Сиддхартха преодолевает искушения Мары (божество зла, которому подвластны все негативные эмоции и страсти человека) и в возрасте 35 лет достигает наконец просветления, свободы, покоя и блаженства (так определяется нирвана, освобождающая от перевоплощений сансары).
Свою первую проповедь он произнес в «Оленьем парке» для пяти своих бывших товарищей-аскетов и для животных, пришедших его послушать. Дальнейшая жизнь Сиддхартхи связана с проповедью дхармы и монашеством. Умер Сиддхартха в возрасте 80 лет, оставив многочисленных учеников. Суть учения Будды заключалась в том, что любой человек, независимо от принадлежности к той или иной касте, может достичь освобождения от бесконечного круга превращений. При этом просветления может достичь только человек, что ставит его в иерархии существ даже выше богов, жестко подчиненных своей карме и способных избежать ее непреложности, лишь родившись человеком.
Будде открылись «четыре благородные истины»: в мире существует страдание, причина страдания, освобождение от страдания и путь, ведущий к освобождению от страдания. При этом страдание и освобождение от страдания суть разные стороны единого бытия (психологического - в раннем буддизме, космического - в позднем, развитом буддизме). Страдание понимается как ожидание неудач и потерь. Цепь бесконечных перерождений делает и само страдание также бесконечным. Освобождение от страдания лежит на пути освобождения от желаний, на пути избрания срединного, равновесного состояния между властью чувственных желаний и аскетизмом - достижением полного внутреннего удовлетворения.
Философия буддизма
Главной проблемой буддизма становится проблема бытия личности, сознательного изменения человеком своего внутреннего мира, своей психики, проблема нравственного самосовершенствования. Вся активность человека направляется вовнутрь, на достижение полной независимости внутреннего бытия через практику медитации (созерцательного размышления) и самоуглубления, благодаря чему достигается полноценное переживание целостности бытия (единства внешнего и внутреннего), слияние с ним и достижение нирваны (высшей реальности буддизма).
С нравственной точки зрения, это состояние реализуется в бесконечной доброте, мягкости, терпимости, в отсутствии понятия вины как чего-то абсолютного и принципиальной неспособности причинить вред окружающим. С философской же точки зрения, весь мир оказывается вовлеченным в психическую деятельность слитой с ним личности.
Пять различных мудр Будды. Сланцевый рельеф из Гандхары. III в.
В буддизме нет разделения духа и материи, индивидуального и космического, божественного и земного, бога и мира. Единство духовно-материального дает огромное расширение творческого потенциала личности, которая в принципе не нуждается в боге как творце и спасителе, поскольку и творение, и спасение зависят от нравственно-психологической реальности действующего субъекта, выступающего для себя самого и в качестве творца, и в качестве спасителя.
Автономность личности в буддизме приводит, с одной стороны, к уравниванию всех людей независимо от каст и сословий, а с другой - к самоустранению от совершенствования окружающего мира (воспринимаемого как зло), в том числе и социальных отношений. И то и другое обеспечивало принятие буддизма как широкими массами населения, так и правящими элитами.
Мифологических персонажей философия буддизма рассматривала как порождение человеческой психики, снимая, таким образом, сам вопрос об их реальности и открывая безграничные возможности для расширения пантеона богов и мифологического содержания за счет местных народных традиций. Персонажи доарийских верований, боги Вед, герои эпоса и пр. истолковываются буддизмом метафорически в духе его символики.
Иконография Будды
Первоначальный запрет на антропоморфное изображение в первые века нашей эры сменился идеей «бхакти», благоговейной любви к «личному» божеству, что требовало изображения Будды в образе человека. В начале нашей эры (I–IV вв. н.э.) главным центром буддизма становится государство Кушан (древняя Гандхара, современные Пакистан и Афганистан). На его территории пересеклись культурные традиции ахеменидского Ирана, позднего эллинизма, императорского Рима, что, естественно, оказало влияние на так называемую гандхарскую школу индийского искусства.
Фигура сидящего Будды. Сарнатх. IV-V вв.
Археологические данные свидетельствуют, что именно в мастерских греческих художников появились многочисленные статуи Будды, а также большое количество рельефов со сценами из его жизни. Для греческих мастеров, которые руководствовались понятием каллогатии, естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. В статуе Будды из Хоти-Мардан (II в.) идея духовного просветления равнозначна полнокровной чувственной красоте лица, красоте, естественным образом развернутой в контрапосте фигуры, утонченной игре складок прозрачных одежд, через которые просвечивает тело, в свободной небрежности струящихся волос. Некоторые исследователи считают, что исходным образцом здесь могли послужить статуи Аполлона Бельведерского и императора Августа. При этом они подчеркивают специфически индийское истолкование образцов. Энергия разворота фигуры гасится массивным нимбом, опущенным взором и направляется не вовне, как это имело место в античных статуях, а вовнутрь, превращаясь тем самым в энергию духовную.
Абстрактное в конкретном
Буддизм поставил перед искусством очень сложную задачу: в конкретных образах скульптуры передать весьма абстрактную идею предельной психологической сосредоточенности на стремлении приобщиться к абсолюту и достичь нирваны.
Древние мастера Индии не отказались от идеи телесной красоты, но со временем, путем специфического отбора, она приобретает форму абстрактного знака. Черты лица приобретают утонченную и четкую линейность, фигура застывает, подчиняясь правильности геометрических формул композиции: треугольник «львиного торса» острием вниз вписан в общую схему такого же правильного равнобедренного треугольника всей сидящей в позе лотоса фигуры, который направлен острием вверх, - идеальная схема подвижной неподвижности воплощена в статуе сидящего Будды из Сарнатха.
Будда. II в. н.э. Гандхара
Мускулатура сглаживается и приобретает чистоту абстрактной одушевленной поверхности. Столь же абстрактной становится и одежда, она истончается и сливается с телом. Все поверхности подвергаются тщательной полировке. Работа мысли и духа подчеркивается энергией напряжения жестов рук (хаста) и пальцев (мудра) при общей неподвижности фигуры.
Наиболее распространены пять мудр: жест ободрения («подойди ко мне без страха») - правая рука согнута, ладонь с вертикальным положением пальцев развернута к зрителю; поза познания истины - ладони, повернутые вверх, покоятся одна на другой; клятва Землей («касаюсь Земли») - когда Мара искушал Будду, тот призвал в свидетельницы Землю, коснувшись ее пальцами правой руки; провозглашение учения «Колеса Закона» - согнутые кольцом указательный и большой палецы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой; наделение милостью - левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.
Будда – майтрейя.
II в. н.э. Гандхара
Информативность жестов, воздействуя напрямую на интеллект, обеспечивает сюжетность изображения при отсутствии видимого рассказа.
И, наконец, разрабатывается целая система «опознавательных знаков», присущих только изображениям Будды и символизирующих его состояние просветленности. Чаще всего Будда сидит в позе всех аскетов - в позе лотоса. Между бровями находится точка (урна), которая означает высшую ступень просветления. Возвышение на темени (ушниша) - символ достижения нирваны - прикрыто пучком волос. Ушные раковины вытянуты, на подошвах ног изображается лотос в круге или квадрате. Волосы уложены ровными рядами круглых завитков.
Таким образом, изображение Будды становится не изображением реального человека, каковым его считали первоначально, а выражением неких мистических и философских идей в образе божества. К идее божественности Будды пришли в V–VI веках под влиянием индуизма, который постепенно вытеснил буддизм с его родины.
Живопись Аджанты
Фреска из пещеры в Аджанте.
II в. до н.э. – VII в. н.э.
Скопированы мастером Саркисом Хачатуряном
Но до этого искусство Индии пережило блестящее мгновение гармонического равновесия, когда образ Будды приобрел черты богоподобного Человека. По времени это совпадает с эпохой Гуптов (IV–VII вв. н.э.) - золотым веком классики. Памятников этого периода сохранилось очень мало. В архитектуре - это маленькие храмы, отличающиеся удивительной пропорциональностью и соразмерностью человеку, гармоническим равновесием логики конструкции и скульптурного декора, античной простотой и ясностью замысла.
Классическая сдержанность чувств и возвышенная человечность характеризуют образы людей в скульптуре. Живопись пещерных храмов Аджанты по уровню художественной выразительности и по своей гуманистической направленности рядом исследователей приравнивается к искусству раннего Возрождения.
Общая для индийской ментальности идея о единстве законов, по которым существуют Человек и Вселенная, и следующий из этого вывод о том, что мир и происходящие в нем процессы могут быть представлены через пластику человеческого тела, в живописи Аджанты сливается с гуманистической концепцией буддизма о возможностях человека на путях нравственного самосовершенствования.
Росписи Аджанты - это сложная вязь тел. Пространство показано только в трехмерности человеческого тела. Это достигается с помощью своеобразного приема «оттенения» пластики тела абстрактной светотенью, не зависящей от реального источника света. Взгляд европейского зрителя привычно ищет этот источник, однако не находит его в силу того, что природа света в индийском искусстве иная: это свет не внешний, но внутренний. Он является видимым знаком внутренней жизненной силы (прана), которая наполняет человеческое тело изнутри, подобно сосуду, и оттеняет его объемность. Добавляя в краску, которой расписывались фигуры, известь, древние художники достигали эффекта сказочного свечения и объемности в темноте.
Другой возможной позицией для европейского мышления является истолкование света как носителя иного, божественного мира (подобно свету на иконах). Для древнеиндийского же художника «прана» и, следовательно, категория света относятся к миру материальному, к «майе», которая сама по себе является миражом. Поэтому свет в росписях Аджанты скорее похож на восхитительную игру бликов на поверхности воды.
Художественная выразительность росписей сосредоточивается в области эстетизированных чувственных переживаний поверхности изображения. Этому способствует и колорит, в котором преобладает цвет человеческого тела, - теплые охристые тона от красно-коричневого до цвета слоновой кости. На достижение этого эффекта работает и особая система приемов, с помощью которых взгляд зрителя удерживается на плоскости стены - любые, сколь угодно сложные ракурсы фигур передаются не с помощью их конструирования, а с помощью изысканного и очень подвижного контура, очерчивающего целостные и контрастные по отношению друг к другу силуэтные пятна фигур и фона (светлое на темном и темное на светлом).
Пространство - не пустота, а чувственно воспринимаемый монолит. Вязь тел смотрится изысканным узором, который подчеркивает целостность фона, а их собственная целостность, в свою очередь, подчеркивается узором одежд, драгоценностей, сложных причесок. Узором становятся даже черты лица - изгибы бровей, лотосовидные разрезы глаз. «Майя» ткет узор бытия, восхитительно-прекрасный, бесконечно-изменчивый, неуловимо-скользящий.
Еще одна особенность живописи Аджанты связана именно с этой своеобразной скользящей неуловимостью, отчужденностью изображенных персонажей. Их взгляды или потуплены, или направлены по касательной от зрителя. И это не случайно, а является отражением философской программы росписей, сюжеты которых заимствованы из многочисленных рассказов (джатак) о жизни Будды-Гаутамы и его перевоплощениях в виде бодхисатвы.
Во всех своих воплощениях Будда отказывается от радостей жизни. Например, в виде царевича царства Шиба он последовательно отдает слона (символ царской власти), богатство, детей, жену, наконец, самого себя (чтобы спасти голубя, не отняв при этом у коршуна его законную добычу, он отдает ему свою плоть). Наиболее наглядно это воплощено в величественной фигуре бодхисатвы с лотосом в руке. В своей внутренней сосредоточенности он полностью выключен из потока кипящей за его спиной жизни. Эффект достигается не только за счет опущенного долу взгляда, но и благодаря масштабному и цветовому контрасту фигуры с ее окружением.
Аура тишины окружает главных персонажей росписей. Их выбор - результат глубоких размышлений. Реализуется он не в активном действии или пафосном выражении чувств, а в тишине, которая наступает в душе после твердо принятого решения.
Такой же выбор предлагается и зрителю. Все художественные средства организованы так, чтобы, познав прелесть видений реального мира, представленного в росписях, человек смог отрешиться от него.
Сутра в переводе с санскрита означает «нить». Подобно тому, как жемчужины нанизаны на нить, так и знания в сутрах нанизаны на «нить» повествования. Сутры зародились в Индии, там они коротко и ёмко выражали суть учения в удобной для устной передачи форме.
В отличие от них сутры буддизма имеют повествовательный характер и содержат в себе скрытый смысл, уловки, позволяющие каждому живому существу объяснить истину на понятном ему языке. Поучительные истории о простых людях, о великих царях, мудрых учителях, о существах всех миров скрывают в себе бескрайнюю мудрость и Учение Будды.
Сутра в буддизме является одним из двенадцати классов священных текстов: сутры, гейа, вьякарана, гатха, удана, нидана, авадана, итивриттака, джатака, вайпулья, юдбхутадхарма и упадеша.
Буддийские сутры были созданы для того, чтобы искоренять все сомнения относительно Трёх Драгоценностей и Абсолютной Истины и вести живых существ по пути избавления от страданий.
Происхождение буддийских сутр
Впервые сутры были записаны на первом буддийском соборе в составе Трипитаки – трёх корзин: Сутра-питака, Виная и Абхидхарма. Это название закрепилось вследствие того, что записи были начертаны на пальмовых листьях и складывались в большие корзины. При жизни Будды Шакьямуни не было необходимости систематизировать Учение или предписания, поскольку всегда можно было обратиться к «первоисточнику». Однако после ухода Будды в паринирвану, его учения стали трактовать по-разному, а правила поведения в монашеской общине упразднять по своему усмотрению. Поэтому, для сохранения Дхармы и Винаи – свода предписаний для монахов, был созван совет мудрейших учителей, достигших архатства – полного освобождения от омрачений, достигших просветления.
На этом собрании все, когда-либо услышанные учения Победоносного, его разговоры с учениками изложил Ананда – один из главных учеников Будды. Ананда был личным помощником Будды и почти всегда находился рядом с ним, к тому же он обладал феноменальной памятью, позволившей ему досконально изложить учение. Поэтому все сутры начинаются со слов: «Так я слышал».
Часть буддийских сутр была сокрыта для того, чтобы в нужное время тертоны – открыватели кладов – смогли их обнаружить и записать в доступном для людей виде. Так праджня-парамита была найдена во дворце царя нагов (чудесные змеи) великим философом Нагарджуной.
Основные буддийские сутры
Сутр насчитывается огромное число, поскольку Учение не было единым для всех, а давалось в зависимости от качеств ума каждого живого существа.
Наиболее известны такие буддийские сутры, как Ланкаватара сутра, Сандхинирмочана сутра, Махапаринирвана сутра, Вималакирти нирдеша сутра и другие, многие из которых изложены в данном разделе.
Однако квинтэссенция Учения Будды содержится в одной сутре – Саддхармапундарика-сутре, или Сутре о Цветка Лотоса Чудесной Дхармы. Это учение было произнесено Победоносным над горой Гридхракутой (гора Священного орла). В этой сутре указан путь к просветлению, доступный для всех живых существ, «хранилище самых глубоких тайн».
Для чего изучать сутры?
Ещё во времена первого древнейшего университета Наланды поступавшие на обучение первым делом заучивали наизусть учения и лишь потом постигали их глубинную суть. Очень часто «тело» сутры находится между строк и почерпнуть мудрость, скрытую в простых словах, можно лишь посредством своего жизненного опыта.
Тяга к учению и духовному саморазвитию переходит из жизни в жизнь, и, обращаясь к великим древним учениям, можно почувствовать отклик, словно вы уже их изучали. Так, многие тулку (сознательно перерождающиеся реализованные души) Тибета ещё в юном возрасте заучивали тексты сутр с поразительной лёгкостью, словно вспоминая их из прошлых воплощений.
То, чем вы заполняете свой внутренний мир, будет оказывать на вас непосредственное влияние. Возможность соприкоснуться с Учением Будды – просветлённого существа, достигшего освобождения – поможет посеять необходимые «семена» на будущее для духовного самосовершенствования и позволит следовать Дхарме.
Перечитывая сутры, каждый раз вы сможете находить в них новые, необходимые в данный период, знания и мудрость, ранее не замеченные.
Работа с различными аспектами человеческого сознания – отличительная особенность буддизма Ваджраяны, который еще часто называют буддизмом тантрическим.
Именно по этой причине вопросы иконографии особенно важны для того, кто это направление практикует. Эта информация также не будет лишней для тех, кто путешествует по буддийским местам.
Работа с мантрами и визуализациями в Ваджраяне.
Практика любого направления буддизма — это так или иначе работа с сознанием, поскольку считается, что лишь его трансформация может быть залогом осуществления главной цели любой буддийской школы – просветления или бодхи.
Что касается тибетского буддизма, то в основе его практик лежит чтение (пение) мантр, особых текстов, которые могут и не иметь осмысленного перевода, ибо считается, что сами звуки и есть практика, а также созерцание и последующая визуализация мандал и разного рода существ, будд и бодхисаттв.
В подобной практике присутствует глубочайший смысл, потому что каждый из таких объектов в ваджраяне представляет из себя целостное сознание практикующего в каком-то из его определенных аспектов.
Таким образом сам факт визуализации уже является работой с сознанием, а уровень такой работы (получается ли у вас при этом выйти за пределы ума, то есть медитировать) определяет глубину самой практики, то есть то, насколько сильно ваш ум под воздействием этого метода меняется.
Тибетский буддизм в своей основе произошел из поздней доктрины индийской махаяны (примерно 11-12 век) и представляет из себя кульминацию развития индийского тантрического буддизма, который, в отличие от буддизма дальневосточного и тхеравады, впитал в себя намного больше индийских элементов, унаследовав довольно обширную индуисткую иконографию. Кроме того в его арсенале находятся и многочисленные божества, и сущности тибетской добуддийской религии Бон.
Все эти элементы за более чем тысячелетнюю историю тибетского буддизма претерпели существенные изменения, а их пантеон расширился до невообразимых размеров, и мы едва ли теперь можем понять, какой первоначальный источник скрывается за тем или иным существом или божеством ваджраяны.
Таких персонажей и сюжетов с их участием в тибетском буддизме, возможно, несколько сотен, кроме того, каждое их них может представать перед нами в различных манифестациях, которые могут отличаются визуально и порой довольно сильно.
По этой причине даже специалисту непросто разобраться в хитросплетениях тибетской иконографии, и ей посвящены многочисленные монографии с изображениями икон, которые в Тибете называются тханка, где на каждой странице можно найти довольно длинное описание и объяснение смысла той или иной фигуры.
Сами тханка могут представлять из себя холсты с картиной, или же, реже, ткань с вышитым на ней изображением. Стены тибетских монастырей часто украшают целые истории из буддистких трактатов и сутр, сами же тханка вывешиваются в молитвенных залах, комнатах для медитаций, а во время празднеств и на улицах городов.
Тханка могли представлять из себя настоящие произведения искусства, ведь зачастую их выполняли известные мастера своего времени. Но интересен тот факт, что в традиции тибетских монастырей не было отношения к тханка как к предметам искусства. Так старые и отслужившие свой век ритуальные предметы безжалостно выбрасывались, а на их место вешались новые, пусть даже их художественные достоинства и были несравнимо ниже.
Такое отношение к ритуальным предметам естественно для буддизма и происходит не только из соображений практичности, здесь вполне можно усмотреть идею о бренности и никчемности материальных проявлений чего бы там ни было.
Традиция построения песочных мандал ярко иллюстрирует такой подход. Мандала, которая строятся монахами в течении многих дней, безжалостно уничтожается в одно мгновение.
Основные пресонажи тибетской иконографии.
Мы не ставим задачи изучения и тем более интерпретации тибетской иконографии. Ниже будет приведено несколько изображений самых главных фигур тибетского буддизма, тех, которые наиболее часто встречаются в монастырях Тибета, а также, по возможности, даны краткие объяснения их смысла.
Пантеон Будд.
Шакьямуни Будда (Сакья Тукпа).
Одна из важнейших и главных фигур как тибетского буддизма, так и любой другой буддисткой секты.
Шакьямуни — принц Сиддхартха из рода Сакья, основатель религии Буддизм. В соответствии с традицией он чаще всего изображается на лотосовом троне в позе полного лотоса с нимбом над головой, как у христианских святых, но в отличие от христианства этот нимб означает вовсе не святость, но просветленную природу человеческого сознания, которая и есть Будда.
На изображениях волосы Шакьямуни часто синие, синим может быть все его тело, на голове шишка – ушниша, в руках чаша для подаяний, правая рука касается земли, этот жест отличает именно исторического Будду и происходит из легенды, которая говорит о том, что Шакьямуни в момент своего просветления призвал в свидетели землю.
Иногда Будда сидит на фоне дерева Бодхи, именно под этим деревом согласно легенде и произошло просветление.
Мармедзе (Дипанкара или Кашьяпа).
Это один из Будд прошлых времен, воплощенный непосредственно перед Шакьямуни (Буддой нашего времени).
Согласно легенде он провел на земле 100 000 лет, проповедуя Учение. Часто его изображают в компании с Буддой будущего – Майтрейей или же с Буддой Шакьямуни. Отличительной чертой Мармедзе является позиция его рук в мудре защитника.
Опагме (Амитабха).
Амитабха (Будда Амида), или иначе Будда бесконечного света.
Панчен Лама – второе в тибетской иерархии лицо после Далай Ламы, позиционируется как воплощение именно Амитабхи.
Амитабха один из пяти так называемых Дхьяни Будд, которые представляют пять различных манифестаций изначального Ади Будды.
Амитабха в тибетской традиции часто изображается красным, сидящим на лотосовом троне с руками сложенными в классической мудре медитации, сверху в руках лежит сосуд с нектаром высшего блаженства.
В дальневосточном буддизме более тысячи лет существует особый культ поклонения Амитабхе, в форме повторения его имени, также известный как школа Чистой Земли, которая называется Сукховати или западный рай.
Благодаря этому культу Амитабха, вероятно, самый известный на востоке Будда.
Тсепаме (Амитаус).
Это манифестация Будды Амитабхи в виде Будды бесконечной жизни. В некоторых буддийских школах эти фигуры тождественны.
В тибетской традиции изображается похожим на Амитабху, в руках он держит сосуд с нектаром бессмертия. К Амитаусу часто обращены молитвы верующих, вопрошающих о долгой и счастливой жизни.
Будда Медицины (Менлха, Бхайшаджьягуру).
Изображение этого Будды очень похоже на то, как изображается Будда Шакьямуни.
Будда Медицины чаще всего изображается синим в одежде монаха.
Он сидит на лотосовом троне, в левой руке находится сосуд с целебным растением, которое является лекарством не только для тела, но и для ума, омрачения которого в тибетской традиции и являются истинным источником всех болезней.
Правая рука развернута вперед в защищающей мудре (варада), вокруг тела Будды распространяется сияние.
Будду медицины часто изображают в компании Шакьямуни и Амитабхи.
Среди мирян это один из самых популярных Будд в тибетской традиции поскольку считается, что даже простое прикосновение к тханке может исцелить болезнь.
Большой популярностью пользуется также повторение мантры Будды медицины, которой также приписываются исцеляющие свойства.
В кратком виде звучит она так – Тадьята Ом Бекандзе Бекандзе Маха Бекандзе Рандза Самудгате Соха.
Дхьяни Будды.
Существует всего пять Дхьяни Будд, являющих различные аспекты Ади Будды, которого иногда называют истоком единого и целостного разума, однако не стоит думать, что этот Будда является каким-то аналогом бога творца.
Вообще это довольно типичное заблуждение, которое рассеивается лишь при более пристальном взгляде на доктрину Буддизма в которой говорится о том, что о мире нельзя говорить, что он является когда-либо или кем-либо сотворенным. Таким образом в любом направлении буддизма не остается места для вопросов о сотворении вселенной.
У каждого из Дхьяни Будд свой собственный цвет и конфигурация рук, а также и собственная атрибутика.
Перечислим их – Вайрочана (Нампар Намце), Акшобья (Микьеба или Матрукпа), Ратнасамбхава (Ринчен Джунге), Амогасиддхи (Донье Друпа), Амитабха.
Вайрочана Будда
Будда Амогасиддхи
Будда Майтрейя (Джампа).
Это Будда будущего, который должен воплотиться в нашем мире после Будды Шакьямуни. Иначе говоря, будущий исторический Будда.
На тханка он часто изображен по-европейски сидящим на возвышении, похожем на стул. Тело Майтреии золотистого цвета, а руки скрещены в позе дхармачакры мудры, это мудра учения.
Будда Майтрейя ни кто иной, как будущий Учитель человечества, несущий абсолютное благо распространения Дхармы в грядущие времена, поэтому эта фигура несет в себе особый смысл и значение для каждого буддиста. По этой причине его изображения встречаются в ваджраяне очень часто.
Бодхисаттвы.
Это существа, которые дали клятву спасения всех живых существ.
Это означает следующее – целью миссии Бодхисаттвы является Бодхи (просветление), но с достижением этого состояния сознания Бодхисаттва не становится Буддой, то есть не растворяется без остатка в Нирване, а возрождается в мире живых существ вновь и вновь, пока самое последнее существо не достигнет освобождения.
Идея Бодхисаттвы является основой доктрины буддизма Махаяны, в Тхераваде же считается ересью.
На пути к своей великой цели Бодхисаттвы проходят через 10 уровней сознания от самого первого, который начинается с момента осознания живым существом своей миссии, до десятого, когда бодхисаттва становится существом более похожим на божество, чем на человека. Такое состояние последнего уровня называется Облаком Дхармы и им обладают так называемые Великие Бодхисаттвы, уже достигшие состояния просветления.
Именно бодхисаттвы последнего уровня чаще всего становятся объектами тибетской иконографии.
Авалокитешвара (Ченрези). Бодхисаттва Сострадания.
Далай Ламы Тибета считаются земными воплощениями Ченрези.
В тибетской живописи существует множество вариантов изображений Авалокитешвары, самая частая из них четырехрукая форма Тондже Ченпо, где бодхисаттва изображается сидящим на лунном диске и на цветке лотоса.
Тело Ченрези чаще всего изображается белым, в руках у него четки и лотос, являющийся символом сострадания.
Авалокитешвара относится к линии проявлений дхьяни Будды Амитабхи.
Очень популярна форма с тысячей рук (Чактонг Джентонг) с пирамидой из одиннадцати голов.
Авалокитешвара вероятно самый почитаемый бодхисаттва в буддизме Махаяны.
Причина в том, что основная доктрина Махаяны прямо вытекает из сострадания ко всем живым существам из нее же происходит как сам культ Бодхисаттв, так и махаянская идея духовного пути.
В Тибете Авалокитешвара называется Ченрези, в китайском буддизме Гуань-Инь, в Японии Кэнон или Канзеон.
Манчжушри (Джампелянг). Бодхисаттва мудрости.
Манджушри отвечает за буддийскую доктрину, а также и за любую форму обучения, он покровитель всех людей, которые изучают и практикуют Дхарму (Буддисткое учение).
Отличительной чертой Манчжушри является поднятый над головой меч, отсекающий неведение – самый основной из трех ядов, вызывающих страдания мира.
Манчжушри чаще всего изображается желтым, с короной на голове.
Тара (Дролма).
Отличительной особенностью буддийской доктрины ваджраяны является то, что все основные персонажи пантеона — Будды и Бодхисаттвы — могут быть изображены в совершенно разных обликах. Причина этого в том, что каждая из фигур, изображаемых на тханках, по сути является символом манифестации определенного аспекта просветленного ума, который в разных обстоятельствах по-разному проявляется.
Целесообразность и смысл таких проявлений диктуется главной целью буддизма – спасением всех живых существ от страданий.
Тара — это Бодхисаттва в женском воплощении, а Белая Тара — особая манифестация Авалокитешвары, согласно легенде рожденная из слез его сострадания.
Символ Белой Тары – чистота и благополучие, у нее особая роль, защитницы Тибета.
Тибетцы верят, что Белая Тара может исполнять желания и это делает ее одной из самых популярных фигур для верующих мирян.
Тара может существовать в двадцати одной различной форме, но наиболее популярными являются белая и зеленая Тара. Именно они чаще всего и изображаются на тханка.
Белая Тара (тиб. Долкар) является символом чистоты и трансцендентной мудрости, она изображается в виде женщины с телом белого цвета сидящей на лотосовом троне. Эту форму еще называют семиглазой, поскольку она имеет глаз на каждой из конечностей и три на голове. Большое количество глаз символизирует видение страданий всех живых существ. Эта форма наиболее близка по проявлениям к самому Авалокитешваре.
Зеленая Тара (Дролджанг) относится к семейству дхьяни Будды Амогхасиддхи, именно поэтому ее цвет зеленый.
Тем не менее это не Будда, а именно бодхисаттва в женском воплощении.
Зеленая Тара часто изображается сидящей на лотосовом троне с правой ногой, опущенной вниз, ее левая рука складывается в районе груди в мудру защиты. В ее руках изображают либо лотос, либо лилию.
Миряне обращаются к Зеленой Таре за защитой, как к особому покровительствующему божеству, ее роль сравнима с ролью матери, поддерживающей домашний очаг и семью, люди также верят, что она оказывает поддержку и тем, кто идет по духовному пути буддизма.
Защитники Учения.
Это особые формы существ, роль которых устранять всевозможные препятствия в постижении буддийского учения (Дхармы), от физических до препятствий, возникающих в сознании адепта. В иконографии они предстают в грозном демоническом облике.
Защитники делятся на две основные категории.
Первая — это мирские или непросветленные существа, те, которые называются «Дамчен».
По сути, это те самые природные духи и сущности, жившие на территории Тибета до проникновения туда буддизма, то есть демоны, которым поклонялись в свое время последователи религии Бон.
Некоторые из них, будучи укрощенными великими йогинами и учителями, такими как Падмасабхава и Миларепа, дали обет защищать Дхарму и ее последователей, с тех пор они являются полноправными членами пантеона тибетского буддизма.
Вторая разновидность защитников — это манифестации (чаще всего гневные) бодхисаттв и будд, которые, с одной стороны, тоже выполняют роль защитников учения, а, с другой стороны, могут являться помощниками в буддийской практике.
Как уже было сказано, все они представляют из себя определенную форму просветленного сознания, которая может быть использована в медитациях и визуализациях при работе с определенными проблемами и препятствиями, например, гневом, страстными желаниями, заблуждениями и т.д.
В подобном случае такие существа называются «Йидам» (также «Идам»).
Это некая идеальная форма ума, с которой может отождествить себя практикующий Дхарму.
Иногда духовный учитель, видя определенные трудности в практике ученика, специально выбирает тому определенного йидама, и тогда на некоторое время эта форма становится для ученика своеобразным покровителем в учении.
Чокьенг (Четыре короля защитника).
Эти фигуры традиционно изображаются на входе в тибетский монастырь или храм и представляют из себя картины четырех существ (правителей), каждый из которых отвечает за определенное направление и соответственно обеспечивает защиту монастыря.
Ямантака (Дордже Шнинг Дже).
Буквально – одолевший Яму или царя смерти, йидам, гневное воплощение Манчжушри – бодхисаттвы мудрости.
На тханка часто изображается с 16 ногами (16 аспектов пустотности сознания), 34 руками (34 аспекта пути) и 9 головами (девять частей канона), одна из его голов – голова быка или буйвола.
У Ямантака есть еще одно имя – Ваджрабхайрава, которое восходит к индуисткому названию Бога Шивы — Бхайравы, что означает ужасный.
Он может быть изображен как в одиночестве, так и в союзе со своей супругой Ваджраветали.
Махакала (Нагпо Ченпо), Великий Черный.
Еще один защитник учения и йидам. Чаще всего изображается темно синим или черным. Кроме основных имеет множество других форм – по некоторым данным таких вариантов 72. Большинство его манифестаций гневные.
По поводу происхождения этой формы есть две версии. Первая: Махакала ни что иное как очередное заимствование из индийской тантрической иконографии, аналог Шивы – Бхайравы. Согласно второй, он является трансформированным вариантом одного из тибетских бонских демонов.
Махакала очень популярная среди верующих мирян форма, поскольку считается покровителем не только учения, но и домашнего очага.
В его образе интересно то, что он способен становится манифестациями разных бодхисаттв. Например, Махакала с двумя руками — это Ваджрапани, с четырьмя — Манджушри, а шестирукая форма ассоциируется с Авалокитешварой.
Кроме черной и синей форм Махакала может быть белого, желтого, а также красного цветов.
Хайягрива (Тамдрин).
Его имя буквально означает лошадиная шея, это один из йидамов, считающийся одной из форм манифестации Будды Амитабхи.
Изображается в гневной форме с шестью головами – тремя лошадиными и тремя демоническими. Три лица демона имеют три цвета – красный, синий и белый, его атрибуты – ваджра, стрела, жезл, лотос, ваджрный меч и череп.
Изначально образ Хайягривы берет начало в идуисткой мифологии, где он ассоциировался с культом лошади, а также с манифестацией Вишну.
Ваджрапани (Чана Дордже).
Это бодхисаттва, несущий ваджру (дордже Тиб.). Ваджра означает удар грома и является символом энергии просветления.
Ваджрапани – манифестации дхьяни будды Акшобьи и имеет как гневную, так и мирную формы.
В гневной форме он синего цвета и часто в обществе двух других бодхисаттв – Ченрези и Манчжушри. Эта троица также имеет свое название – Ригсум Гонпо.
Считается, что Ваджрапани — воплощение энергии могущества всех Будд. В гневной форме он изображается в виде воина, несущего ваджру в правой поднятой руке, а в левой лассо для поимки демонов. Ваджрапани носит корону из человеческих черепов, ожерелье в виде змеи и повязку из тигриной шкуры.
Шри Деви (Палден Ламо).
Это женская манифестация Махакалы (индуисткий аналог — жена Шивы в ее гневной манифестации, Кали). Шри Деви является особой фигурой — покровителем для секты Гелуг, главой которой является Далай Лама, а также и для города Лхаса.
Чакрасамвара (Корло Демчог).
Главная фигура в Чакрасамвара Тантра, ее божество – покровитель, главный йидам, бог медитации. Считается, что это божество живет на горе Кайлас (Кайлаш).
Изображается Демчог с двумя или двенадцатью руками в симбиозе с супругой Ваджраварахи.
Тело божества синего цвета, оно одето в шкуру тигра, имеет 4 лица разных цветов, на шее гирлянда из 51 черепа. На короне изображен дхьяни Будда Акшобья, в руках Демчог держит ваджру, колокольчик, чашу из черепа, жезл, нож, трезубец и барабан.
Смысл и символизм этого изображения – единство блаженства и великой пустоты.
Исторические персонажи.
Падмасабхава (Гуру Ринпоче или Драгоценный Учитель).
Одна из самых почитаемых фигур тибетского буддизма, особенно для секты Ньигма.
Формально считается историческим персонажем, который был приглашен в Тибет для помощи в строительстве монастыря Самье, однако, несомненно, Падмасабхава представляет из себя фигуру больше мистическую, чем историческую.
По легенде Падмасабхава был рожден в лотосе в мифической стране Уддияна (по одной из версий на территории современного Пакистана), жил и учил в Индии, пока не был призван в Тибет для распространения там Учения Будды.
Именно Падмасабхава, явив свои великие магические умения, усмирил демонов Бон и заставил их служить Буддизму превратив в защитников.
Падмасабхава иногда ассоциируется с реинкарнацией Будды Шакьямуни.
Реальное историческое лицо, основатель ордена Гелуг (секты желтошапочников), реформатор буддизма.
5 Далай Лама.
Пятый глава секты Гелуг, один из самых популярных и почитаемых Далай Лам Тибета, именно при нем власть окончательно перешла к ордену Гелуг. Его называют Великим Далай Ламой.
Король Сонгцен Гампо.
Правитель Тибета при котором в 8 веке началось распространение буддизма в Тибете и построены первые храмы. В тибетском буддизме считается манифестацией Авалокитешвары.
Король Трисонг Децен.
Это внук Сонгцена Гампо, тибетский правитель, во времена которого был построен первый монастырь Самье.
Один из самых знаменитых и почитаемых исторических персонажей Тибета, йог и мистик, живший в 11 веке, основатель ордена Кагью.
Здравствуйте, дорогие читатели – искатели знаний и истины!
Тема нашего сегодняшнего разговора будет интересной и необычной. Мы поговоримпро танка. Никакой политики и военных действий, друзья, – лишь только искусство, а именно искусство танки в буддизме.
В статье мы расскажем, что это такое, для чего предназначено, как изготавливается, какой смысл несет в себе танка для буддийской культуры, а еще расскажет об истории возникновения такого непривычного вида творчества. Впереди нас ждет много любопытных фактов.
Что такое танка
Понятие «танка», или, как его еще называют, «тханка», восходит к тибетскому языку и в переводе означает «свиток», «письмо», «икона».
Такие разнообразные толкования не противоречат друг другу: танка – это живопись с религиозным мотивом на ткани, своеобразная икона. Выполненные на холсте небольшой толщины, они легко сворачиваются в свиток.
Существует мнение, что они в первую очередь создавались для кочевников-буддистов, которым при перемещениях с места на место нужно было упаковать свои вещи как можно более компактно. Так кочевые народы могли без проблем совершать буддийские обряды даже при частых переездах.
На танках обычно изображается , великие учителя, бодхисаттвы, божества. Иногда мотивом для создания изображения становятся писания из сферы астрологии или медицины, фигуры, символизирующие счастье, благополучие, а реже – просто фрагменты из жизни обычных людей.
Тханки имеют квадратную либо прямоугольную форму и могут быть самых разных размеров: как маленькие, всего в несколько квадратных сантиметров, так и огромные, многометровые. Последние часто создаются несколькими живописцами одновременно, а их создание может длиться не просто месяцами, а годами.
Как зародилось
Существует несколько взглядов на то, откуда берет свое начало искусство танка. Одни считают, якобы оно зародилось в Древней Индии, имея там название «пата». Другие относят его к так называемой «прабхе» – изобразительному творчеству родом из Непала времен расцвета линии Пала – 7-10 столетия нашей эры.
Так или иначе, оба мнения сходятся в одном: танка зародился благодаря практике монахов, во время которой они наносили священные изображения на подол своей одежды.
Считается, что первое полотно тханка – в том виде, в котором мы его знаем – содержало изображение колеса сансары.
Особое значение традиция живописи танка имела в районе Тибета. Здесь было невероятное сосредоточение искусных танкописцев, каждый из которых имел свой стиль, обучал желающих азам художества.
Но с наступлением событий, потрясших тибетцев в 1959 году, когда Китай ввел свои войска, многие тибетские монахи вынуждены были отправиться в изгнание, и танкописцы в том числе. Сегодня художники-буддисты в изгнании обитают в основном в северной части Индии, в Дхарамсале.
Кроме того, такой необычный вид живописи распространен на китайских, монгольских, бутанских, бурятских просторах. Тханка применяют во многих буддийских , а особенно в направлении .
Какое значение имеет в буддизме
Живопись танка невероятно символична. Пожалуй, мало какая из религий мира может «похвастать» такой яркой и разнообразной иконописью, как буддизм, а именно его направление.
Иконы изображают Учителей, будд, бодхисаттв, наставников, духов – пантеон разнообразен, строго иерархичен. Изображения на холсте подчиняются особым правилам, нормам живописи, законам учения. Так, например, каждое божество имеет определенный внешний вид, позу, жесты, мимику.
Кроме Великого Учителя Будды Шакьямуни на холстах нередко можно увидеть лики разных будд, например Будды Медицины. В северной Индии часто на полотно помещают Белую или Зеленую Тару – бодхисаттву в женском обличии.
Танка – предмет для созерцания, медитативных практик. Его также используют во время проведения особых буддистских обрядов, торжеств, церемоний, праздников.
Танка помогает верующим совершенствоваться и познавать себя на тропе духовности. Творения вешаются в святынях, в храмах, монастырях, домах, используются в храмовых и домашних алтарях.
Как делают
Недаром танка называют искусством: чтобы им овладеть, живописцам нужно долго учиться, изучать иконометрию, основы живописи, перенимать знания у более опытных художников. Существуют специальные труды, которые содержат правила учения по иконографии. А некоторые секреты передаются из уст в уста через поколения.
Изготовление тханка – дело непростое. По всем правилам оно состояло из нескольких этапов, подробней о которых мы поговорим ниже.
Основа
Основа буддийской иконы — это ткань: хлопок, лен, парча, конопля, джут. Реже использовали шелк, который можно было найти только в Китае за немалые деньги.
Из материалов ткали квадратный холст шириной около 50 сантиметров. Если требовалось основание побольше, материал сшивали до нужных размеров.
Грунт
Тканевую основу с лицевой стороны покрывали грунтовкой – смесью мела, известки, сажи, красной и черной глины, клея из шкур животных.
Более дорогие иконы грунтовались с обеих сторон. Грунтовку тщательно полировали раковиной или зубами животных, при этом с особым усердием затирая швы на месте сшива двух квадратных лоскутов.
Зарисовка
Для начала угольным карандашом или мелом наносился эскиз будущего рисунка. Чуть позже появились специальные трафареты, которые ценились очень высоко. Бывали случаи, когда трафареты иконописи вручались как трофей доблестным воинам.
Раскрашивание
Готовый эскиз раскрашивали красками натурального происхождения. Для их изготовления использовался малахит, мрамор, гипс, охра, лазурит, сажа, индиго, сандал и много других растений вместе с минералами. Большую стойкость краске придавал известный уже нам клей из шкур животных в смеси с желчью.
При изготовлении более дорогих экземпляровприменяли серебро, золото. Любопытно, что детали рисунка, позолота, напыление, контуры очерчивались в последнюю очередь. Особым обрядом была прорисовка глаз, которые как бы «открывались», завершая картину.
Обшивание
Окончательный вид танки зависел от того, как обшить его. Готовое произведение искусства снималось с каркаса, а затем обшивалось вокруг парчой. В завершение почетный лама освящал полотно, после чего его можно было использовать по назначению.
На сегодняшний день сложный ручной процесс изготовления отчасти вытеснен простой печатью на холсте. Однако картины, выполненные по всем каноничным предписаниям, ценятся гораздо больше.
Заключение
Большое спасибо за внимание, дорогие читатели! Пусть красота и искусство всегда сопровождают вас.
в ст. «Буддийское искусство».
История возникновения буддийского культового изобразительного искусства и формирование его иконографических принципов связывается с гандхарской и матхурской художественными школами. Первая из них возникла на рубеже эр в северо-западной окраине нынешней Индии, бывшей тогда центром могущественной Кушанской империи (I-IV вв. н.э.), в которую к моменту ее расцвета (I-III вв.) входила Северная Индия, большая часть Афганистана, Пакистана и некоторые районы современных центрально-азиатских государств. Памятники гандхарского искусства сохранились в самой Индии, Пакистане (г. Пешавар), Афганистане и на северном берегу Амударьи. Возникновение этой школы стало прямым следствием религиозной политики властей Кушанской империи, в первую очередь легендарного царя Канишки (I-II вв.), провозгласившего себя буддийским адептом, а буддийское вероучение (в варианте школы сарвастивады ― кит. саподобу 薩婆多部 ) — официальной идеологической системой страны. Художественные особенности гандхарской школы сформировались под сильным воздействием эллинистического, так называемого греко-бактрийского искусства, благодаря чему ее считают одной из прямых наследниц античной (греческой и римской) скульптуры. Разработанные в ней трактовки образа Будды (кит. Фо), используемые для передачи физического и духовного совершенства человека, сравнивают с эллинистическими художественными приемами, воплотившимися в образе Аполлона. Но, восприняв от греко-римского искусства идею и форму человекоподобных божественных персонажей, гандхарская школа использовала и национальный художественный опыт. В результате созданное в ней иконографическое направление объединило в себе эстетизм и реалистичность античной скульптуры с натурализмом индийской пластики. src="/gim-211-250x"> Гандхарская школа. Статуя сидящего Будды (выс. 45 см, из коллекции Музея Гиме)
Традиция национальной индийской скульптуры восходит к культуре Хараппы (кон. III — нач. II тыс. до н.э.), составлявшей ядро общего культурно-исторического комплекса, получившего в науке название «индская цивилизация». Само же буддийское культовое искусство зародилось в III в. до н.э., в искусстве эпохи Маурьев (IV-II вв. до н.э.), когда в Индии возникло первое централизованное государство имперского типа, а буддизм получил статус государственной религии. Следствием этого явилось создание памятников буддийского культового зодчества — ступ, предшественниц китайских пагод (та
塔
). Поверхности ступ украшались горельефными изображениями религиозных символов и древнеиндийских божественных персонажей. В них наметилась одна из главных специфических черт связанного с буддизмом культового искусства — наделение изображений и их отдельных элементов глубинным религиозно-философским смыслом, давшая начало формированию буддийской иконографии. Эту символичность восприняла и гандхарская школа, причем, национальные художественные корни сказались в ней даже сильнее, чем эллинистическое влияние. В отличие от греко-римской скульптуры, Будда в гандхарском искусстве не был лишь воплощением телесной красоты человека и объектом эстетического наслаждения: всем деталям его внешнего облика придавались символические значения. src="/gim-212-250x"> Гандхарская школа. Статуя Бодхисаттвы (выс. 120 см, из коллекции Музея Гиме)
Матхурская школа возникла приблизительно в I в. н.э. или несколько раньше, в самом сердце долины Ганга (г. Матхур). Не избежав некоторого влияния гандхарской школы и, следовательно, эллинистического искусства, она опиралась в основном на местный художественный опыт, что позволяет считать ее первой сугубо национальной индийской художественной школой, претворившей традиции не только изобразительного, но и танцевального искусства, относившегося в Индии к религиозно-ритуальной сфере. В танце кристаллизовалась целостная система поз и жестов, имевших религиозно-космологическую семантику. Еще до появления буддизма и буддийских психотехник эта система была частично трансформирована в психотехнику и воспринята йогическими практиками, которые использовались бродячими проповедниками-аскетами ― шраманами (кит. шамэнь
沙門
) и адептами джайнизма ― религиозной системы, возникшей примерно в середине I тыс. до н.э. и заметно повлиявшей на развитие духовной культуры Индии.
Достижения гадхарской и матхурской школ нашли продолжение в искусстве IV−VI вв., когда Северная Индия вновь была объединена под эгидой династии Гупта (320 — ок. 535). В гуптской художественной школе, лучше всего представленной в скульптуре и архитектуре храмов Эллоры (совр. штат Махараштра), сильны также джайнские и индуистские культурно-художественные истоки.
Кроме того, на определенном этапе буддийское изобразительное искусство испытало воздействие ваджраяны, «алмазной колесницы» (кит. цзинь-ган-шэн 金剛乘 , ми-цзун 密宗 , в научной терминологии ― тантрический буддизм, тантризм), — наиболее позднего течения, наметившегося, возможно, в первых веках н.э. в рамках махаяны, «большой колесницы» (кит. да шэн 大乘 ), — альтернативного хинаяне, «малой колеснице» (кит. сяо шэн 小乘 ), магистрального направления буддизма. Именно ваджраяна, составившая эзотерическую часть махаянского буддизма, способствовала утверждению многообразия художественных трактовок образов персонажей, существующих в трех основных формах: «спокойные» (представлены в идеальном антропоморфном облике), «устрашающие» (в облике многоруких и многоликих существ) и «женские» божества. Согласно учению ваджраяны, в таких обличиях буддийские божества, в первую очередь антропоморфные бодхисаттвы (кит. пуса 菩薩 , путисадо 菩提薩多 ) являли себя живым существам, наставляя их, выступая борцами со злом или влияя на ход медитаций. Идеи и практики ваджраяны окончательно привнесли дополнительные смысловые оттенки во многие иконографические элементы, углубив их семантику и придав им эзотерический смысл. Принято считать, что не получив широкой популярности в Китае, куда это течение попало в середине эпохи Тан (618-906), ваджраяна в основном оказала ощутимое влияние, прослеживающееся с эпохи Северная Сун (960-1127), на китайско-буддийское культовое искусство.
Древнейшие из известных сегодня китайских художественных произведений, связанных с буддизмом, датируются эпохой Поздняя/Восточная Хань (25-220 до н.э.). Важнейшими из них являются изображение льва (ши-цзы 獅子 ) на погребальном рельефе и крохотная фигурка Будды на вершине бронзовой модели дерева (цянь шу 錢樹 ). Тем не менее, начальный этап формирования китайско-буддийского изобразительного искусства единодушно относится исследователями к эпохе Шести династий (Лю-чао, III−VI вв.), точнее, к периоду Южных и Северных династий (Нань-бэй-чао, IV−VI вв.), когда в результате частичного завоевания Китая чужеземными народностями, районы бассейна р. Хуанхэ оказались под властью тобийского государства Тоба / Северное Вэй (Тоба Вэй / Бэй Вэй 拓跋魏/北魏 , 386-534). Именно в этом государстве, где буддизм приобрел высокий политический авторитет, началось создание самых известных и масштабных буддийских памятников — пещерного монастыря Могао 莫高 (другие названия: Дуньхуан 敦煌 , Цяньфодун 千佛洞 , Пещеры тысячи Будд), скальных храмов Бинлинсы 炳靈寺 , Майцзишань 麥積山 , Юньган 雲岡 , Лунмэнь 龍門 . В художественном наследии Тоба Вэй присутствуют также образцы алтарной скульптуры, например, одна из самых крупных — бронзовое позолоченное изваяние стоящего Будды (высота 104,3 см, 477 г., Музей искусств Метрополитен, Нью Йорк). src="/gim-213-250x"> Китайско-буддийское искусство IV−VI вв.: бронзовое позолоченное изваяние стоящего Будды (477 г.)
Из письменных источников известно о создании алтарных и храмовых скульптур из благородных металлов, железа, ценных пород дерева и полудрагоценных минералов, а самым внушительным произведением называется бронзовая статуя Будды, высотой ок. 14 м.
Буддийское культовое искусство активно развивалось и в собственно китайских государствах, так называемых Южных династиях (Нань-чао 南朝 ), последовательно существовавших в IV−VI вв. в районах бассейна р. Янцзы. В письменных источниках неоднократно упоминаются южные храмовые скульптуры, тоже выполненные из различных материалов, включая золото. Создавались также скальные храмы, хотя и уступавшие по величию и масштабности северным памятникам. Наиболее известным является скальный храм Цяньфоя 千佛崖 (Склон тысячи Будд) на территории монастыря Цисясы 栖霞寺 (в окрестностях современного г. Нанкин). Сооружение этого храма началось в 484 г. на невысоком склоне у подножия холма, в котором были выполнены 294 небольшие ниши, заполненные преимущественно, одиночными скульптурами, всего здесь насчитывается 515 каменных изваяний. src="/gim-214-250x"> Статуя сидящего Будды из скального храма Цяньфоя (484 г.)
Об уровне развития китайско-буддийского искусства к концу VI в. красноречиво свидетельствуют письменные данные о деятельности основателя империи Суй (589-618), согласно которым для построенных по его приказу ок. 4000 монастырей было изготовлено 106 580 металлических, деревянных и каменных скульптур и отреставрировано 1 500 000 произведений, оставшихся от прежних столетий. Доподлинно известно, что на протяжении IV-VIII вв. в Китае сложилось, по меньшей мере, шесть региональных буддийских художественных школ, наследие которых представлено не только скальными храмами, но и найденными во время археологических работ отдельными скульптурными произведениями, предназначавшимися для буддийских святилищ. Школы именуются по названиям соответствующих современных провинций: шэньсийская, шаньсийская, хэбэйская, шаньдунская, сычуаньская, а также юго-восточная (провинции Цзянсу и Чжэцзян). Каждая из них обладала определенным художественным своеобразием в особенностях трактовок буддийских персонажей и технике исполнения скульптур. Например, шэньсийская школа, деятельность которой отчетливо прослеживается со второй половины VI в., отмечена преобладанием круглой скульптуры из белого мрамора.
Сохранилась, например, метровая статуя Локапалы (божественного «стража мира»), представленная сейчас в экспозиции Шэньсийского провинциального музея (г. Сиань), несмотря на серьезные утраты (не сохранились голова и руки), она поражает уровнем художественного мастерства. В манере исполнения, передающей естественность позы, подчеркнутую изящным изгибом правильного по своему строению человеческого тела, сквозит откровенное любование натурой, что напоминает античную скульптуру. src="/gim-216-250x"> Шэньсийская художественная школа: мраморная статуя Локапалы
О существовании шаньдунской школы стало известно лишь в самом конце ХХ в. благодаря археологическим работам на территории монастырей Юннинсы 永寧寺
(совр. уезд Гуанцяньсянь 廣錢縣
) и Лунсинсы 龍興寺
(обл. Цинчжоу 青州
), где находились крупные художественные мастерские. Только в монастыре Лунсинсы было обнаружено (1996 г.) около 200 скульптур и стел, украшенных рельефными композициями на буддийские темы, самые ранние из которых датированы серединой V в.
Большинство произведений были выполнены из местного сорта известняка серо-голубоватого цвета, присутствовали также глиняные, деревянные, металлические, мраморные и гранитные фигуры. Почти все они были дополнены полихромной росписью с использованием красной, малахитово-зеленой, сапфировой, желтой, коричневой, черной и белой красок; широко применялись позолота и проработка украшений золотой краской. Изображения отличаются изысканностью рисунка, пластичностью форм, элегантностью пропорций и необыкновенной тщательностью исполнения всех деталей внешнего облика и атрибутов главных персонажей.
Литература:
Буддизм. Карманный словарь / Сост. Е.А. Торчинов.
СПб., 2002; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая: Каталог выставки. СПб., 2007; Ермаков М.Е.
Мир китайского буддизма. СПб., 1994; Кравцова М.Е.
Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках»: К исследованию категории «власть» в буддийской культуре // Восток. 1998, № 1; она же.
История искусства Китая. СПб., 2004; Муриан И.Ф
. Китайская раннебуддийская скульптура IV-VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа. М., 2005; Пугаченкова Г.А.
Искусство Гандхары. М., 1982; Самосюк К. Ф.
Буддийская живопись из Хара-Хото XII-XIV века. Между Китаем и Тибетом. Коллекция П.К. Козлова. СПб., 2006; Сидорова В.С.
Скульптура Древней Индии. М., 1971; Терентьев А.А.
Опыт унификации музейного описания буддийских изображений // Использование буддийских коллекций в критике буддизма. Л., 1981; Торчинов Е.А.
Введение в буддологию:Курс лекций. СПб., 2000; Тюляев С.И.
Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло. М., 1968;
Бэй Ци Чжаоцзюнь сян цзи сянгуань вэньу и цунь (Скульптуры, [найденные в] обл. Чжаоцзюнь [царства] Северного Ци и их связи с культурным наследием [этого царства]) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1998, № 10; Дин Фу-бао.
Фоцзя да цыдянь (Большой буддийский словарь). Пекин, 1984; Ли
Чжи
. Фан Вэй-и хэ та ды «Гуань-инь ту» чжоу (Фан Вэй-и и ее картина «Гуань-инь») // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1994, № 10; Ся Шу-фан
. Цисяшань (Гора Цисянь). Цзянсу, 1986; Чэндуши Шанъецзе Наньчао шикэ цзяосян (Каменные скульптуры [эпохи] Южных династий, [найденные при археологических работах на] ул. Шанъецзе г. Чэнду) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 2001, № 10; Шаньдун Гуанцяньсянь Юннин-сы шикэ цзаосян (Каменные скульптуры, [найденные на территории] Юннин-сы в уезде Гуанцяньсянь провинции Шаньдун) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1996, № 12; Ян Хун
. Гуаньюй Нань-бэй-чао ши Цинчжоу каогу ды сыкао (Некоторые соображения по поводу археологических находок [в уезде] Цинчжоу [пров. Шаньдун] эпохи Южных и Северных династий) // Вэнь у (Культурное наследие). Пекин, 1998, № 2; The Buddhist Art of China // Arts of China. Vol. 2. Tokyo, 1969; Deneck M.M.
Indian Sculpture. Masterpieces of Indian, Khmer and Cham Art. L., 1963; The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion. N.Y., 1999; Marshall J.
The Buddhist Art of Gandhara. Cambr., 1960; Munsterberg H.
Chinese Buddhist Bronzes. Tokyo, 1967; Rhie M.
Interrelations between the Buddhist Art of China and Art of India and Central Asia. Napoli, 1988; Saunders. E.D.
Mudra. A Study of Symbolic Gestures in Japanese Buddhist Sculpture. Princ., 1985; Soper A.
Literary Evidence for Early Buddhist Art in China. Ascona, 1959; Williams C.A.S.
Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives. N.Y. 1976; Woodcock G.
The Greeks in India. L., 1966.
Ст. опубл.: Духовнаякультура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. — М.: Вост. лит., 2006-. Т. 6 (дополнительный). Искусство / ред. М.Л. Титаренко и др. — 2010. — 1031 с. С. 183 - 200.